Pół wieku z monodramem

z Wiesławem Gerasem rozmawia Tomasz Miłkowski

[fot. Piotr Kłosowicz]

W roku 1966 zorganizowałeś we wrocławskim Klubie ZMS Piwnica Świdnicka pierwszy przegląd teatrów jednego aktora. Jak do tego doszło?

W latach 1959-1966, poprzedzających przegląd we Wrocławiu, nie wystawiano tak wiele monodramów. Owszem, zdarzały się jednostkowe przypadki, jak w słynnym STS-ie, swój Teatr Jednego Aktora prowadziła w Krakowie Danuta Michałowska, ale nie było tych spektakli dużo. Dopiero po jakichś dwóch-trzech latach, kiedy spotkania przerodziły się w konkurs, otrzymywaliśmy tak dużo zgłoszeń, że trzeba było organizować eliminacje w kilku miastach. Zgłaszało się do konkursu po czterdziestu aktorów.

Nazwa przeglądu była dość nowa. Termin „teatr jednego aktora” wprowadził parę lat wcześniej Ludwik Flaszen, opisując STS-owskie spektakle Wojciecha Siemiona…

Zawsze podkreślam, że impuls szedł z STS-u i z tego, co się tam działo – przecież w STS-ie powstało kilka ważnych spektakli jednoosobowych, począwszy od Wieży malowanej (1959) i Zdrady (1961) Wojciecha Siemiona. Siemiona gościłem w toruńskim klubie Iskra, którym wcześniej kierowałem, i już wtedy badałem możliwości zorganizowania przeglądu spektakli jednoosobowych.

Twoja propozycja nie została wówczas przyjęta.

Widocznie nikt się nie spodziewał, że pojawi się tyle nowych monodramów. Klub Iskra mieścił się po sąsiedzku, obok Teatru im. Wilama Horzycy. Podczas dorocznych festiwali teatrów Polski północnej organizowałem w klubie imprezy towarzyszące, spotkania z aktorami i wtedy właśnie zrodziła się idea festiwalu teatrów jednego aktora.

Nie udało się w Toruniu, spróbowałeś we Wrocławiu…

Do Wrocławia trafiłem 1 kwietnia 1966 jako nowy szef klubu Piwnica Świdnicka. Piwnicę oczywiście znałem wcześniej, bywałem w niej czasem, bardzo mi zależało, aby się sprawdzić jako jej kierownik, choć nigdy o tym nie śmiałem nawet marzyć. To była marka.

Piwnica Świdnicka ledwo powstała, a już stała się legendą.

Klub powstał pięć lat wcześniej i szybko zdobył renomę. To był żywy klub młodzieżowy, w którym różne rzeczy się działy. W tym samym czasie, kiedy Piwnica budowała swoją sławę, Iskra też zdobywała markę krajową. Wtedy zaproszono mnie do Wrocławia na doroczne spotkanie współpracowników pisma „Kultura i Ty”. I nagle podczas tego spotkania dostaję karteczkę, że o godzinie 12.00 będzie czekał na mnie samochód i zawiezie do Zygmunta. Nie wiedziałem, o co chodzi. Po jakimś czasie widzę, że ktoś się do mnie uśmiecha na sali. Okazało się, że to była pani Halina Wlazłowska, instruktorka w Wojewódzkim Domu Kultury ds. klubów młodzieżowych. I to ona mi mówi: Słuchaj, o 12.00 wyjdź, Dziadek cię zawiezie. Jaki Dziadek? – pytam. Nasz kierowca, nie przejmuj się. Wychodzę i Dziadek mnie wiezie – a Wrocławia jeszcze wtedy nie znałem, to był grudzień 1965 roku – na jakąś piękną ulicę, do eleganckiej willi, patrzę, a to jest Zarząd Wojewódzki ZMS. Wchodzę do sekretariatu, nikogo to nie dziwi, mówią mi: Tak, Zygmunt czeka. Wchodzę, w pokoju czeka przewodniczący ZW ZMS Zygmunt Kałamaga i mówi do mnie krótko: Jest teraz 18 grudnia, cieszymy się, że przejmujesz Piwnicę Świdnicką. Ja na to: Zaraz, chwileczkę, ale o czym my mówimy? Na to przewodniczący: Myśmy podjęli decyzje, konsultacje są również w Warszawie, przechodzisz do Piwnicy od 1 stycznia. Ale ja przecież pracuję od dwóch lat w Wojewódzkim Domu Kultury w Bydgoszczy, nie mogę tak nagle odejść. Szef: Nie przejmuj się, będą telefony i wszystko będzie załatwione. Jeśli tak, to wielki zaszczyt, ale nie od 1 stycznia, ale najwcześniej od 1 kwietnia. Muszę mieć szansę, żeby tu przyjechać, poznać miejsce, spokojnie pomyśleć. A jeśli dyrektor WDK nie będzie chciał mnie zwolnić, a wiedziałem, że tak będzie, to ja złożę mu wypowiedzenie.

I tak było?

Przyjechałem do Bydgoszczy i relacjonuję dyrektorowi, jaka jest sytuacja. Nie chce o tym słyszeć, nie po to mnie ściągał z Torunia do Bydgoszczy, żebym się teraz wymiksował. Były rozmaite naciski, dyrektor był twardy, 31 grudnia podarł moje wypowiedzenie, ale w końcu się zgodził.

Myślałem, że do Wrocławia trafiłeś z Torunia…

Dlaczego wyniosłem się z Torunia do Bydgoszczy? Przez sąsiada, Stanisława Stapfa (1907-1986), który był kiedyś dyrektorem teatru lalek Baj Pomorski w Toruniu. Potem go zwolniono i przez kilka lat szefował kulturze w uzdrowisku Ciechocinek. Nawiązał tam nowe kontakty, bo kto nie przyjeżdżał do Ciechocinka!, i udało mu się stamtąd wydostać do Bydgoszczy. Został zastępcą dyrektora WDK, a po jakimś czasie dostał propozycję objęcia dyrekcji Teatru Lalek we Wrocławiu. I on mnie łapie na ulicy i mówi: Wiesiu, Wiesiu od ciebie zależą moje losy. Pełna rehabilitacja, mogę robić to, co kocham. Proponują mi Teatr Lalek we Wrocławiu. Gratulacje – mówię. Na to Stapf: Dyrektor WDK powiedział, że ma jeden warunek – pozwoli mi odejść, jeśli ciebie ściągnę na moje miejsce. Ja na to, a miałem wtedy dwadzieścia parę lat, on blisko pięćdziesiątki: Panie Stanisławie, ja mam codziennie do Bydgoszczy dojeżdżać? A on już tak dojeżdżał trzy lata! Pociągiem o godzinie 6.22.

Ale zgodziłeś się?

Tak, Stapf poszedł do Wrocławia, ja do Bydgoszczy. Po dwóch latach sytuacja się zmieniła, bo ja też pojechałem do Wrocławia. Był zaskoczony, kiedy się spotkaliśmy we Wrocławiu. Szybko się porozumieliśmy, Stapf chciał robić scenę dla dorosłych Teatru Lalek, ale nie miał gdzie. I tak Piwnica Świdnicka stała się miejscem prezentacji tej sceny. Toteż w roku 1968, kiedy Teatr Lalek został zaproszony do Paryża z Wielkim Księciem Andrzeja Dziedziula i jeszcze jednym spektaklem, zostałem włączony do ekipy. Spędziliśmy miesiąc w Paryżu.

Kiedy to było? W maju, podczas rewolty studenckiej?

Nie, to był grudzień. Już po wszystkim. Choć czuło się jeszcze atmosferę tych wydarzeń.

Wspomniałeś, że z Wrocławia dostałeś ofertę „nie do odrzucenia”

Ta propozycja spadła z nieba, tym bardziej że z miasta, którego nie znałem i bez żadnych zabiegów z mojej strony. Marzeniem młodego aktora jest zagrać Hamleta. Dla mnie, chłopaka z Torunia, propozycja przejęcia Piwnicy Świdnickiej, to był taki podarunek z nieba.

Wrocławia nie znałeś.

Nikogo tu nie znałem. Przyjechałem w Wielkim Tygodniu. Podczas świąt siedziałem w Piwnicy, poznawałem jej topografię, małą salę teatralną, zastanawiałem, od czego tu zacząć. I wtedy pomyślałem, że można by tu zrealizować pomysł, którego nie udało się urzeczywistnić w Toruniu. I zaraz po świętach, zgłosiłem w ZMS-ie ideę zorganizowania przeglądu teatrów jednego aktora. Całe szczęście, że w zarządzie ZMS była grupa inteligentnych młodych ludzi. Zaproponowałem im: Zróbmy to! To było coś nowego – w tamtym czasie w klubach królowały konkursy piosenki, imprezy masowe. Pomysł chwycił. Trzeba było zamiar zgłosić w Ministerstwie Kultury, gdzie, o dziwo, życzliwie go przyjęto. Może dlatego, że wówczas i w centrali młodzieżowej byli inteligentni ludzie. Wszystko więc się udało: pozyskaliśmy środki, zjednaliśmy do udziału gwiazdy, a także aktorów mniej znanych.

Zjechało wtedy do Wrocławia szesnastu aktorów ze swoimi monodramami, w tym „rodzice założyciele” tego nurtu: Wojciech Siemion i Danuta Michałowska.

A obok nich tacy aktorzy jak: Ryszarda Hanin, Kalina Jędrusik, Anna Lutosławska, Halina Słojewska, Andrzej Dziedziul, Ryszard Filipski czy Andrzej Łapicki.

Niezła stawka. Jak to się udało?

Rozesłałem wici wśród przyjaciół, wykorzystałem dawne kontakty toruńskie, pilnie śledziłem wiadomości kulturalne z rozmaitych stron kraju, pomogły też anonse w prasie. Wiadomość o przygotowaniach do spotkania we Wrocławiu doszła do wielu aktorów, niektórzy zgłaszali się sami, na przykład Karina Waśkiewicz z Białegostoku. Nie wszyscy zdążyli nadesłać swoje zgłoszenie na czas, dlatego na przykład Irena Jun nie wzięła udziału w pierwszym historycznym przeglądzie.

A wywołał niemałe wrażenie.

Owszem. Może dlatego zaraz po zakończeniu spotkań zrobił się szum, w prasie ukazało się mnóstwo recenzji i omówień. Niektóre zaskakiwały. Wojciech Giełżyński ironizował w „Dookoła Świata”: „Warszawka niech się uczy od Wrocławia”. Obszerny tekst w „Odrze” zamieścił Józef Kelera, napisali inni.

Warto wspomnieć, że podczas naszego przeglądu odbywało się we Wrocławiu spotkanie ministrów kultury Polski i Czechosłowacji. Mieszkali w „Monopolu” przy Świdnickiej, niedaleko Rynku. I raptem dzwoni do mnie ktoś ważny i informuje, że pan minister Lucjan Motyka z ministrem Jeri Hajkiem chcą przyjść na spektakl. Dobra, mówię, niech przyjdą, ale nie ma miejsca. Trzeba było kilka osób z pierwszego rzędu przeprosić, żeby ministrów uhonorować. Motyka przyszedł i spodobało mu się. Od razu drzwi się otworzyły. I teraz już z inspiracji ministerstwa zaczęliśmy myśleć o kontynuowania przeglądu, skoro się udał.

Tak więc początkowo przegląd miał być imprezą jednorazową?

To miała być przygoda na jeden raz.

A zrobiła się na pół wieku.

Po paru miesiącach odbywam rozmowę w ministerstwie i mówią mi: nie, to ma być konkurs. I rzeczywiście, po tym pierwszym wrocławskim spotkaniu pojawiają się aktorzy zainteresowani tym mało wówczas popularnym gatunkiem. W całym kraju powstają spektakle i płyną do nas pytania: czy możemy wziąć udział? Nieoczekiwanie rodzi się swego rodzaju presja. Wobec tego nie ma wyjścia, trzeba to robić. I od 1967 roku spotkania są już konkursowe. Minister przyznał środki na główną nagrodę, 15 tysięcy złotych. Wtedy to były ciężkie pieniądze. I tę pierwszą Główną Nagrodę, pierwszą w ogóle w historii całego festiwalu dostał Tadeusz Malak za spektakl W środku życia według Tadeusza Różewicza. Wręczenia nagród nie było, bo aktorzy wyjechali wcześniej, nim zapadł werdykt jury. Postanowiliśmy wręczać je aktorom w ich macierzystych teatrach albo w miejscu zamieszkania. Akurat tak się złożyło, że główne nagrody poszły do Krakowa. Dogadaliśmy się z klubem dziennikarza Pod Gruszką i tam odbył się koncert laureatów oraz wręczenie trofeów. Pani Danuta Michałowska, która dostała Drugą Nagrodę – ex aequo z Ireną Jun i Zofią Rysiówną – nie przyszła.

Dlaczego?

Bo się obraziła, że jej student, Aleksander Gierczak dostał Nagrodę SPATiF-u za Karła wg Para Lagerkvista. Uznała, że nie wypada jej konkurować ze studentem. Nawet byłym. I tak to się zaczęło… Zresztą werdykty jury prawie zawsze były kością niezgody. Ktoś się obrażał, ktoś się czuł niedoceniony. To ludzkie.

Do Piwnicy wprowadziłeś nie tylko monodramy…

Udało się zrealizować wiele nowych pomysłów – przyjechał na przykład na spotkanie Tadeusz Łomnicki, po premierze Pana Wołodyjowskiego, ściągałem gwiazdy, przyjeżdżała m.in. Nina Andrycz, Lucyna Winnicka, Aleksander Bardini, Jan Świderski. Zachęciłem do współpracy młodych dziennikarzy, którzy bardzo wsparli idee festiwalu teatrów jednego aktora, m.in. Tadeusza Burzyńskiego, Katarzynę Klem, Krzysztofa Kucharskiego.

Piwnica dzisiaj jest restauracją.

Jako klub dysponowała salą teatralną, salą kinową, gdzie robiliśmy przeglądy filmów polskich. Kiedy na jubileusz premiery Zakazanych piosenek sprowadziłem Jerzego Duszyńskiego, kolejka chętnych sięgała pomnika Aleksandra Fredry. Potem nawet pojawił się zarzut, że klub zatracił charakter młodzieżowy, że stał się modnym miejscem spotkań we Wrocławiu. Coraz więcej starszych osób przychodziło. Młodzi przychodzili na dyskoteki, ale wystawy i bardziej ambitne propozycje znajdowały szerszy oddźwięk w kręgach artystów i inteligencji wrocławskiej.

Miejsce było świetne, wnętrze atrakcyjne.

Toteż przychodziło tutaj coraz więcej artystów, zaprzyjaźnił się z nami Eugeniusz Get-Stankiewicz – robił scenografię do drugiego spektaklu Dziedziula, podarował mi znak firmowy – Hamlecika, który widnieje na wszystkich plakatach, afiszach, programach, zaproszeniach i książkach związanych z festiwalem wrocławskim. Przychodzili studenci ze szkoły plastycznej, projektowali zaproszenia, przygotowywali wystawy, Piwnica Świdnicka stawała się autentycznym centrum sztuki.

Kiedy odbywały się festiwale, ożywała cała przestrzeń. Wiesław Komasa przedstawiał Moją bajkę w dużej sali na bosaka, Kasia Deszcz zaskoczyła Krokami Becketta, które odbijały się echem w surowych wnętrzach… Dużo pisano o tym zjawisku, o tych spotkaniach, o tym się po prostu mówiło, i pewnie dlatego festiwal się rozrastał.

Magia miejsca?

Sam fakt, że Piwnica Świdnicka miała takie warunki, jakie miała, sprawiał, że spektakle tutaj prezentowane musiały być kameralne. Chociaż niektóre rozgrywały się w większej sali, na przykład tam właśnie prezentowała swoje Tabu Kalina Jędrusik (1966). Tutaj mały wtręt – teatr STS zapomniał uprzedzić, jakie mają oczekiwania techniczne. Nie wspomniał, że potrzebny będzie tapczan. Kalina Jędrusik przyjechała, obejrzała wnętrze i powiedziała: W porządeczku, ale gdzie jest tapczan? Na szczęście była rozsądną kobietą. Powiedziałem: pani Kalino, momencik. Idę do drugiej sali i mówię: Kochani, potrzebny jest tapczan. Nie minęło pół godziny i pod Piwnicą stanęło chyba dziesięć tapczanów do wyboru. Poprosiłem artystkę, aby wybrała jeden, ale żeby na każdym z tych tapczanów na chwilę usiadła, żeby chłopcy mogli opowiadać, że na tym tapczanie siedziała Kalina Jędrusik. Miała poczucie humoru i tak zrobiła.

Tak czy owak, Piwnica Świdnicka nas „ustawiała”, określała, co możemy pokazywać.

Narzucała skromność środków inscenizacji.

Na pierwszych spotkaniach był tylko jeden spektakl, który wystawał ponad ten piwniczny standard. To był Śmieszny staruszek Tadeusza Różewicza w wykonaniu Wiesława Drzewicza w reżyserii Krystyny Meissner (a wtedy byli małżeństwem). I ten właśnie spektakl odbywał się w Teatrze Współczesnym. Ja to potem wypomniałem reżyserce: Pani Krystyno, niech pani to sobie odnotuje, że była pani we Wrocławiu dyrektorką przez jeden dzień na naszych pierwszych spotkaniach. Wywróciła nam pani wtedy festiwal.

W spektaklu potrzebny był dodatkowo wybieg ze sceny na widownię teatralną. Na spektakl przyjechał Tadeusz Różewicz, prosto z Kongresu Kultury, który odbywał się wtedy w Warszawie. Jak zawsze skromny, przyszedł do Piwnicy, najpierw go bramkarze nie chcieli wpuścić, bo nie wiedzieli kto zacz, jakiś Różewicz, ale potem wszedł do biura, usiadł z boku, ja się grzecznie przywitałem, dałem tomik do podpisania. Wtedy wszedł Jurek Radliński z „Walki Młodych”, który potem spotkanie z Różewiczem prowadził. Pan Tadeusz spokojnie pije kawę, a Jurek mówi, poczekajmy jeszcze chwileczkę, na pewno Różewicz przyjdzie. Ale, cholera, jak ten Różewicz wygląda? I w tym momencie Różewicz odrywa się od kawy i przedstawia: Właśnie tak wyglądam, Różewicz.

Był na spektaklu, zapowiedzieliśmy, że na sali jest autor, zerwały się specjalne brawa dla autora, autor wyszedł na scenę, ukłonił się i powiedział jedno zdanie: Proszę nie identyfikować mnie z bohaterem. A do mnie na osobności dodał: Bo pan to robi, może pan będzie jeszcze kiedyś robił takie spotkania, i może zaprosi kiedyś jeszcze jakiegoś innego Śmiesznego staruszka, to proszę zawsze zapowiadać, że aktor nie jest Śmiesznym Staruszkiem. I rzeczywiście, kiedy tak się zdarza, zawsze przypominam jego słowa.

Ten spektakl nie zgadzał się z głoszoną przez ciebie ideą teatru intymnego, ortodoksyjnie odwracającego się od nadużywania środków technicznych i wychodzenia poza to, co sam aktor może przedstawić, bez dodatkowego wspomagania.

Rzeczywiście, jestem ortodoksyjny, podobnie jak Tadeusz Burzyński, który pilnował, aby granice teatru jednego aktora nie były łamane. W praktyce okazało się to zbyt trudne. Kiedy na czwarte spotkania przyjechała Iga Cembrzyńska i towarzyszący jej zespół jazzowy, powstał problem. To był dla wielu z nas szok. A jednak to właśnie nowe formy, które powstawały na naszych oczach, wyznaczały kierunek poszukiwań. Trzeba było się do tego odnieść, nie można było ignorować. Byliśmy otwarci na nowe propozycje, choć w mojej pamięci najsilniej odcisnęły się spektakle skromne. Przed oczyma mam Kazimierza Borowca z jabłkami jako jedynym rekwizytem (A jak królem, a jak katem będziesz, 1971), czy Ryszarda Filipskiego w monodramie Co jest za tym murem (1969). Przyjeżdżali do nas aktorzy, którzy dobrze wiedzieli, jaka to jest scena.

Na drugich spotkaniach zaskoczyła nas Danuta Michałowska swoim Gilgameszem (1967). Spektakl musiał odbyć się w Teatrze Kameralnym. Dwugodzinny, z przerwą. Z dużą scenografią i to nas wszystkich powaliło. Raptem pojawiło się coś nowego. I to prezentowane przez jedną z najważniejszych postaci teatru jednego aktora. Już na pierwszych spotkaniach pojawił się problem – brała w nich udział Ryszarda Hanin z Janem Matyjaszkiewiczem…

Mówisz o Radosnych dniach Becketta.

Oczywiście – wprawdzie to przede wszystkim wielki monolog Winnie, ale druga postać jest na scenie obecna. Czy to monodram? Czy to teatr jednego aktora? Takie pytania sobie stawialiśmy. A przy tym i taka refleksja: wielki aktor, który zgodził się być statystą. Jak z tego wybrnąć? Można było jedynie wybrać akceptację tego, co się zdarza, pod warunkiem, że ma odpowiedni poziom artystyczny.

Nie pozostawałeś tylko odbiorcą gotowych spektakli, czasem je inspirowałeś…

Pamiętam jak dzisiaj, 1 listopada 1966 roku pokazują w telewizji poetycki program w wykonaniu Zofii Rysiównej Życie. Tak mnie to zafascynowało, że już następnego dnia szukałem kontaktu z Zofią Rysiówną. Udało mi się przez córkę Adama Hanuszkiewicza, sędzią z Wrocławia, która bywała w Klubie Prawnika, a z tym klubem też współpracowałem. Zadzwoniłem do artystki. Wysłuchała mnie i odpowiada: Z głosu poznaję, że mam do czynienia z młodym człowiekiem, proszę bardzo, kiedy pan będzie w Warszawie, możemy porozmawiać. Za parę dni spotkaliśmy się w kawiarni „Nowy Świat”. Przedstawiłem nasze plany festiwalowe i powiedziałem, że marzymy, aby wystąpiła. Przecież ja to muszę zmienić, młody człowieku, mówi artystka, co innego w telewizji, co innego na żywo. Wiem, ale ma pani rok na przygotowanie, odpowiadam. Dała się przekonać. Pozostawaliśmy w kontaktach telefonicznych i przyjechała z Życiem. I była z… jabłkiem jako jedynym rekwizytem! Potem to grała przez dwadzieścia lat.

A jednak inni rozbudowywali inscenizację.

I powstawały doskonale spektakle, trzeba było to zaakceptować. Tak było przez cale lata. Dopiero po jakimś czasie, po dwudziestu latach od narodzin festiwalu pojawiły się spektakle repertuarowe w teatrach instytucjonalnych. Wyjątkiem był STS, ale to teatr specyficzny, o studenckim rodowodzie.

Teatr jednego aktora rodził się w dużym stopniu na kontrze do teatru instytucjonalnego…

Taki był początek: Siemion, Michałowska, Malak, Jun, oni sami to robili, nie potrzebowali menadżerów, instytucji, po prostu tworzyli. Nie rozsyłali wici, że są gotowi. To do nich się zwracali dyrektorzy domów kultury czy kierownicy świetlic i zapraszali na występy. I raptem pojawia się Bronisław Wrocławski z Teatrem Jaracza w Łodzi, który staje się w jakimś stopniu wylęgarnią monodramów. Okazuje się, że w teatrze instytucjonalnym pojawiają się wartościowe spektakle teatru jednego aktora. To nowe i przybierające na sile zjawisko. W Jaraczu były przecież spektakle Gabrieli Muskały czy Kamila Maćkowiaka.

Wiele jednak przedstawień jednoosobowych w teatrach instytucjonalnych to pełne zaprzeczenie teatru jednego aktora. To raczej sposób na wykonanie planu premier, dość oszczędny, bo w porównaniu ze spektaklami wieloosobowymi tani. Niewiele to ma wspólnego ze sztuką.

Można powiedzieć, że zakończył się proces symbiozy teatru instytucjonalnego z teatrem jednego aktora, a symbolicznym tego aktem była premiera Mszy za miasto Arras Janusza Gajosa w Teatrze Narodowym. Narodowy był ostatnim teatrem, w którym jeszcze monodramów nie dawano.

Dwadzieścia lat temu ten sam spektakl, choć w innej formie, zrealizował Teatr Powszechny w Warszawie (1994). Wiele o tym monodramie wtedy pisano i mówiono. Pamiętam rozmowę z Gajosem po spektaklu – wówczas odżegnywał się od teatru jednego aktora. Wtedy się charakteryzował, przebierał w kostium, ale do rezultatu nie był do końca przekonany. Po dwudziestu latach wrócił do tego scenariusza i zrealizował już na własną odpowiedzialność, choć pod szyldem Teatru Narodowego.

Moment jest w pewnym sensie graniczny, bo może się okazać, że spektakle jednoosobowe staną się chlebem powszechnym we wszystkich teatrach, a dawna idea teatru wędrownego, który trafia pod strzechy, rozmyje się bez śladu.

Nie da się tego zakazać.

Niech te spektakle w teatrach instytucjonalnych powstają, to wzmaga konkurencję. Na szczęście w dalszym ciągu są tacy aktorzy, którzy materię drążą sami i sami przygotowują swoje autorskie spektakle. Takim przykładem jest dla mnie twórczość aktorki młodego pokolenia Agnieszki Przepiórskiej. Wszystkie swoje (trzy) spektakle na dobrą sprawę zrobiła sama, korzystając z przyjacielskiej pomocy Teatru Konsekwentnego.

Aktorzy „pierwszego pokolenia”, Irena Jun, Tadeusz Malak, nie wspominając o Siemionie czy Michałowskiej, sami wymyślali swoje spektakle, sami najczęściej reżyserowali, pisali scenariusze. Kazimierz Borowiec, Wiesław Komasa, Bogusław Kierc szli tą samą drogą. Natomiast Agnieszka Przepiórska poprosiła o wsparcie Piotra Rowickiego, sprawdzonego autora, który pisze scenariusze, Piotrka Ratajczaka, który reżyseruje i stworzyli grupę, która razem pracuje nad jej monodramami.

Jakie z tego wnioski wynikają dla WROSTJA?

Powoli zmieniam formułę spotkań. Cześć konkursowa festiwali wobec braku zainteresowania dotychczasowych mecenasów zakończyła swoje istnienie, nie wiem, czy się kiedyś odrodzi. Zresztą i tak organizowanych jest co roku kilka konkursów monodramatycznych (Toruń, Olsztyn, Koszalin, Warszawa, Tychy, Słupsk…).

WROSTJA trwają, ale zmieniają skórę. Po pierwsze, coraz mniej stać mnie na spektakle, coraz mniej jest takich, które powstają z potrzeby serca, coraz więcej jako wykalkulowane „produkty” albo spektakle, które zgłaszają teatry. Chlubnym wyjątkiem są dwa ubiegłoroczne spektakle Wiesława Komasy (Różewiczogranie) i Krzysztofa Gordona (Śmieszny staruszek), oba zresztą powstały na zamówienie WROSTJA.

Czyli: twoje zamówienie.

Niech ci będzie: moje zamówienie. Komasa swój pierwszy monodram robił w roku 1971 w PWST w Krakowie u profesor Danuty Michałowskiej, a więc uprawia ten rodzaj teatru od bardzo dawna, ale kiedy się z nim rozmawia, to zwykle mówi: „Ja monodramu w ogóle nie lubię. To jest mój bunt”. A gdy go zapytać, ile razy zagrał swoje monodramy, można usłyszeć: „Te siedem monodramów, które zrobiłem, to nie wiem, czy zagrałem je – razem licząc – ze sto razy”. A był taki monodram, który zagrał tylko raz, we Wrocławiu.

– Podobnie jak Irena Jun w Toruniu – też tylko raz przedstawiła Wyprzedaż używanych spektakli (1984)…

Z drugiej strony są też aktorzy, którzy się specjalizują w spektaklach jednoosobowych, właściwie rozstali się z teatrami instytucjonalnymi. To przypadek Janusza Stolarskiego, który nie mieści się w żadnym teatrze instytucjonalnym i w pełni dochodzi do spełnienia w teatrze jednego aktora. To także na pewno droga Anny Skubik, która też nie mieści się w żadnym teatrze i właściwie uprawia tylko monodram, ze swoimi spektaklami jeździ po całym świecie. Warto zauważyć, że istnieje kuźnia młodych, utalentowanych twórców tego teatru, których odkrywa Stanisław Miedziewski. Spod jego ręki wyszło ich sporo, z kręgów amatorów, którzy osiągnęli poziom profesjonalny, jak Wioleta Komar (Diva, 2010) czy Mateusz Nowak (Od przodu i od tyłu, 2014), a także Marcin Bortkiewicz (monodram Satana, 2000), który jest teraz zawodowym reżyserem. Kiedy Wioleta czy Mateusz biorą udział w konkursach, obok aktorów profesjonalnych, wygrywają.

Nie wszystkim tak się udaje.

To prawda, trzeba pamiętać o niebezpieczeństwie, jakie czyha na aktorów z ruchu amatorskiego. Kiedy osiągają szczyty, nagle ich kariera się załamuje. To smutny przypadek Krzysztofa Pietrykowskiego, który po sukcesie na festiwalu wrocławskim został zatrudniony przez Adama Hanuszkiewicza, ale w zespole Teatru Narodowego niczego nie osiągnął. Sukces, dosłownie, złamał mu życie. Popełnił samobójstwo. A początkiem tej katastrofy był niekłamany zachwyt Daniela Olbrychskiego, który dosłownie zachłysnął się monodramem Skąd ta wrażliwość wg Ireneusza Iredyńskiego (WROSTJA 1976) i młodego chłopaka polecił Hanuszkiewiczowi. Wtedy stał się mimowolnym sprawcą jego nieszczęść.

Pietrykowski dwa lata wcześniej zachwycił publiczność festiwalu swoim monodramem Ludzie – mimo że występował poza konkursem jako amator, dostał wtedy Nagrodę Prasy. Potem już nie było tak dobrze.

To był wspaniały, zmarnowany talent. Jego losy powinny być przestrogą dla innych. Obserwuję, co się stało na Fecie (Festiwalu Ewentualnych Talentów Aktorskich). To konkurs dla uczniów, młodych ludzi do 18 lat, na który przyjeżdża około 70 młodych ludzi z całego kraju. Jurorami bywają tu najwybitniejsi aktorzy: Andrzej Seweryn, Bronisław Wrocławski, Jan Peszek, Bartosz Porczyk, którzy oceniają etiudki trwające 10-15 minut. Ale trzeba uważać. Ostatnio Anna Dymna oceniała życzliwie konkurs: „widzę talent, widzę w tobie możliwości”. Za rok wyróżniona taką oceną dziewczyna przyjeżdża na konkurs i już jest gwiazdą!

FETA to jeden z amatorskich festiwali dla solistów – najważniejszy był jednak Zgorzelec, w którym pojawiło się wielu utalentowanych amatorów. Potem z powodzeniem skończyli szkoły aktorskie i zajmują dzisiaj wysokie pozycje zawodowe, jak Gabriela Muskała.

To były spotkania, unikano wtedy nazwy festiwal, bardzo ważne i dobrze pomyślane. Oprócz wykonawców uczestniczyli w nich (obowiązkowo!) instruktorzy-reżyserzy z klubów czy domów kultury, gdzie powstawały amatorskie monodramy. Odbywały się odrębne warsztaty dla instruktorów z udziałem takich artystów jak Irena Jun, którzy wskazywali na błędy i inne możliwości interpretacji tekstów. A z młodymi wykonawcami publicznie omawiano kolejne spektakle, nie szczędząc słów krytyki.

Ta tradycja dzisiaj zanika, bodaj tylko w Słupsku udaje się przeprowadzić wieczorne seminarium z udziałem wykonawców spektakli konkursowych. Rozmowy trwają około dwóch godzin, twarde, ale życzliwe, a najostrzej wypowiadają się koledzy. Ten ruch jest ważny, przecież z Ogólnopolskiego Konkursu Recytatorskiego wyłonił się odłam monodramów, to niewątpliwa zasługa Towarzystwa Kultury Teatralnej i Zgorzelca. Tak to się rozwinęło, że aby dojechać do Zgorzelca, czy teraz do Słupska, który kontynuuje tradycje spotkań, trzeba przejść przez eliminacje wojewódzkie. Dość powiedzieć, że powstaje około stu amatorskich monodramów rocznie. Kiedy o tym opowiadam podczas rozmaitych spotkań w Polsce i na świecie, nikt nie chce uwierzyć.

A narzekamy, że domy kultury więdną.

Gdzie więdną, to więdną. Wszystko zależy od ludzi. A ile zdziałał Marian Szałecki (1935-2011), inicjator spotkań w Zgorzelcu, i zmarły niedawno Marian Półtoranos (1948-2015)? Udało mu się zorganizować dwie klasy teatralne w niewielkim Kłodzku! Do jego kółka teatralnego dojeżdżali młodzi ludzie z okolic, potrafił ich zapalić. To samo robiła Rena Możdżeńska w Lublinie. Umieli szlifować talenty. Niewielu jest takich, którzy sami potrafią sobą pokierować.

Wróćmy do festiwali wrocławskich. Po imponującym początku nastaje era konkursu, który krzepnie, zaczyna być znany, dobrze obsadzony, wrasta w pejzaż kulturalny miasta. Wiele się o tym pisze. Wszystko wydaje się fantastyczne i nagle Wrocław przestaje być zainteresowany tym festiwalem. Co się właściwie stało?

Wrocław jest specyficznym miastem. We Wrocławiu dobrze się zaczyna, a potem to ginie i już nikogo nie interesuje. Podobnie jest i teraz – festiwal nikogo nie interesuje. Mam na myśli władze miasta. Niedawno rozmawiałem z organizatorką Teatru w Oknie w Gdańsku, gdzie na zaproszenie profesora Jerzego Limona prowadzę w tym roku cykl spotkań i prezentacji wybranych przeze mnie monodramów, że tyle się fajnych rzeczy dzieje w naszych miastach, ale to ginie wśród innych wydarzeń. Może to cecha wielkich ośrodków miejskich, gdzie trudno się przebić, zwłaszcza teatrowi jednego aktora: jeden spektakl, zanim się pojawi, znika bez śladu. Takie można odnieść wrażenie.

We Wrocławiu tak właśnie było?

Festiwal się władzom znudził, zaczęli marudzić, że przychodzi niewiele osób, że to niszowa impreza, niemal dla nikogo. Potem się ktoś zmienił w wojewódzkim ZMS, też mniej go to obchodziło niż poprzedników. Wtedy organizatorzy zaczęli się rozglądać, gdzie można by ten festiwal zwoływać, zapewniając mu życzliwsze otoczenie.

Wybór padł na Toruń, a zaproponował to Lech Śliwonik jako prezes Towarzystwa Kultury Teatralnej, które było współorganizatorem festiwalu. W toruńskim ZMS byli inteligentni ludzie, którzy pomysł chętnie podchwycili, m.in. aktualny prezydent Michał Zaleski, ówczesny wiceprzewodniczący Zarządu Wojewódzkiego. Warto przypomnieć, że Olgierd Łukaszewicz otrzymał od przewodniczącego wojewódzkiej organizacji ZMS Jana Mrozowskiego specjalną nagrodę za Psalmy Dawida (1986)!

A więc to nie ty przygotowywałeś wygnanie toruńskie?

Nie! Dowiedziałem się ostatni, ale przez cały czas trwania konkursu w Toruniu byłem członkiem Rady Artystycznej, brałem udział w przygotowaniach i uczestniczyłem w kolejnych festiwalach. Pierwszy konkurs odbył się tam w listopadzie 1976 roku – wtedy spotkaliśmy się w Toruniu przypadkowo z Remigiuszem Lenczykiem. Idziemy ulicą Szeroką i komentujemy, że nędznie wygląda to, co oni tutaj robią, i wpadamy na pomysł, żeby we Wrocławiu, w Piwnicy Świdnickiej zwołać Wrocławskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora. Wracamy do Wrocławia i proponuję, żebyśmy się trzymali „jedenastki”, bo będzie to spotkanie jedenaste we Wrocławiu, choć pod zmienioną nazwą, i zapraszamy jedenastu aktorów. Zapraszamy jedenastu jurorów robotników z zakładów, które spotkaniom patronują. I tak to się odbyło. Powstała wtedy Rada Artystyczna WROSTJA, w której swój udział mieli Irena Rzeszowska (1925-2001), prezes Wrocławskiego Towarzystwa Przyjaciół Teatru, kierownik artystyczny Teatru „Zielona Latarnia”, Tadeusz Burzyński (1939-1998), Katarzyna Klem (zm. 2005), Krzysztof Kucharski, Remigiusz Lenczyk i ja.

Wstydu nie było, na pierwsze-jedenaste WROSTJA, by użyć podwójnej numeracji, przyjechała Zofia Rysiówna, Lidia Zamkow i Leszek Herdegen, Kazimierz Borowiec, Tadeusz Malak, Daniel Olbrychski, Krzysztof Pietrykowski…

Spotkania organizowaliśmy w ekspresowym tempie, ale zdążyliśmy jeszcze w tym samym roku, aby zachować ciągłość – spotkania miały miejsce tuż przed świętami, od 19 do 22 grudnia 1976 roku. I tak się zaczęła kolejna faza wrocławskiego przeglądu. Też go modyfikowaliśmy, przy okazji drugiego spotkania pojawił się monodram telewizyjny, potem otworzyliśmy przegląd na małe formy teatralne, nie tylko monodramy, a w roku 2001 odbyła się pierwsza edycja międzynarodowych spotkań.

Rok później do Wrocławia wrócił Ogólnopolski Festiwal Teatrów Jednego Aktora, który już od pięciu lat nie odbywał się w Toruniu. Tym razem wszystko dokonało się przy otwartej kurtynie, podpisaliśmy oficjalne porozumienie z przedstawicielami Torunia o przeniesieniu OFTJA do Wrocławia.

Trochę było kłopotów z numeracją…

Podśmiewał się ze mnie związany od lat z naszym festiwalem redaktor Krzysztof Kucharski, że nagle odbywają się 45 WROSTJA i 40 OFTJA. Jednocześnie. Ale postanowiliśmy ujednolicić numerację, odróżniając spotkania od konkursu. I tak już zostało.

Festiwal wrócił do Wrocławia. Ale do czasu?

Nie udało się wytrwać w Toruniu, konkurs został przerwany, nastąpiła niebezpieczna przerwa, podobnie i teraz: od roku 2015 zawiesiliśmy organizację konkursu wobec braku zainteresowania mecenasów. Co więcej, nawet los jubileuszowych 50. WROSTJA był zagrożony i gdyby nie pomoc i życzliwość Jarosława Freta, kuratora Europejskiej Stolicy Kultury, pewnie by się nie odbyły… Współpracuje się nam świetnie.

Kłopoty mają dyrektorzy festiwali mono nie tylko w Polsce.

To prawda, niektóre padają, niektóre wtapiają się w „duże” festiwale, na przykład szekspirowskie, w ramach których pokazywane są także monodramy, jak w Armenii czy Rumunii. Nie mogę jednak spokojnie przyjąć do wiadomości, że skoro istnieje taki jeden flagowy festiwal monodramów w Polsce, o randzie międzynarodowej, który trwa tyle lat, to go się próbuje dobić, zamiast dyskutować o tym, jak go wzbogacać, zmieniać, dofinansować, żeby nie był taki biedny i mógł na przykład zaprosić spektakle z teatrów repertuarowych, które z reguły nie są tanie.

Robiliśmy przed kilku laty sesję, sam ją prowadziłeś, podczas wrocławskiego festiwalu, z kluczowym pytaniem: czy teatr jednego aktora jest ubogi? Nie chodziło mi tylko o merytoryczny sens teatru ubogiego, ale i o ubóstwo dosłowne – po prostu festiwal nie ma pieniędzy.

Festiwal miał otrzymać solidną bazę w szkole teatralnej.

Owszem, kiedy szkoła przystępowała do remontu, w aplikacjach do Unii Europejskiej pisano, że szkoła będzie na stałe bazą międzynarodowych i krajowych festiwali teatrów jednego aktora i będzie miejscem gromadzenia archiwaliów tego teatru. Jerzy Stuhr, ówczesny rektor krakowskiej szkoły, a we Wrocławiu jest jej filia, marzył nawet o zorganizowaniu wydziału monodramu, który byłby jedyny w Europie, a mogliby na nim studiować aktorzy z całego świata. A teraz dostaję sygnały ze szkoły, że być może ta współpraca się wyczerpała, może byśmy to zawiesili. Już ich to nie interesuje. Na spektakle rzadko przychodzą studenci, choć wcześniej garnęli się, to teraz pojawiają się grupkami albo pojedynczo. W ogóle nie czuje się żadnego zainteresowania. Rok temu uprzedzam władze szkoły, że na festiwal przyjedzie dyrektor Polskiego Radia, Janusz Kukuła. Organizujemy sesję z jego udziałem, chciałbym, żeby przyszli studenci, namawiam, żeby spróbowali nawiązać kontakt, może on zrobiłby coś ze studentami? Zero zainteresowania. Kukuła przyjechał, szkoła spotkania nie zorganizowała, a na sesję przyszło sporo osób, ale tylko jeden student. Podobnie zachowują się aktorzy wrocławscy, prawie nigdy nie uczestniczą w dyskusjach czy spotkaniach.

Tak więc doszedłem do wniosku, że skoro tak jest, trzeba robić to wbrew wszystkim, i doprowadzić do 50. jubileuszowych spotkań. Tym bardziej że elegancko zachowała się Piwnica Świdnicka: bezpłatnie udostępnia swoje podwoje. Otwarte zostanie Muzeum Teatru, budynek już stoi, będzie nosiło imię Henryka Tomaszewskiego, ale pozwolono nam przed otwarciem zrobić Dzień Wrocławskiego Monodramu. Chcemy tam pokazać wrocławskich aktorów z ich monodramami.

A co potem?

Zmieniamy formułę, nawiązując do nazwy: Wrocławskie Spotkania. Będziemy je organizować nie co roku, ale co kwartał w Muzeum Teatru. A w październiku hasłem wyjściowym będzie „jeden”, bo to w końcu mono – jeden autor, jeden aktor. Na pierwszy ogień: Tadeusz Różewicz. Tak więc kończy się we Wrocławiu konfrontacja aktorów szukających swojej formuły teatru jednego aktora.

Dziesięć lat temu (2006) festiwal ożył w Toruniu. Zatęsknili?

Przygotowywałem właśnie 40. edycję OFTJA. I z tej okazji napisałem do prezydenta Torunia oficjalny list, choć jesteśmy po imieniu, że zbliża się jubileusz festiwalu, który przez dwadzieścia lat odbywał się w Toruniu, i proponuję, aby z okazji jubileuszu zaprezentować w Toruniu kilka wybranych spektakli. Na to w odpowiedzi dostaję odręcznie napisany list: Nie wygłupiaj się, przyjeżdżaj i kontynuujemy OFTJA, a potem telefon z jego sekretariatu i zaproszenie do Torunia. Przyjeżdżam, a na dworcu stoi kierowca i bierze mnie z pociągu prosto do prezydenta. Prezydent przyjmuje mnie kawką i mówi: Sprawa jest krótka, wznawiamy spotkania w Toruniu, a ty będziesz szefem festiwalu. I organizujemy spotkania w listopadzie. Prezydent najwyraźniej przyspiesza, drzwi się raptem otwierają, a tam siedzą przedstawiciele teatrów, instytucji kultury. Prezydent mnie wprowadza i przedstawia jako dyrektora Toruńskich Spotkań Jednego Aktora. I tak to się zaczęło po raz drugi w Toruniu. Od razu zaplanowaliśmy, że festiwal odbędzie się w Baju, który właśnie miał być otwarty po remoncie pod koniec października. I tak już jest od dziesięciu lat.

Wcześniej spotkania wrocławskie stały się międzynarodowe. Jak do tego doszło, że na festiwalu zaczęli się pojawiać artyści z innych krajów, nie tylko ościennych, niektórzy z bardzo daleka?

Nie ma w tym żadnej tajemnicy. To zasługa Walerego Khazanowa, niestety nieżyjącego już dyrektora festiwalu monodramów w Moskwie. W 2000 roku napływa do polskiego oddziału ITI informacja, że w Moskwie odbędzie się spotkanie dyrektorów międzynarodowych festiwali teatrów jednego aktora. Najpierw pismo trafia do prezesa TKT Lecha Śliwonika, który przekazuje je z kolei do mnie z adnotacją, że byłoby dobrze, gdybym pojechał. Kłopot był ze znalezieniem środków na sfinansowanie podróży, ale z pomocą pospieszył wówczas nowy kierownik wydziału kultury z urzędu marszałkowskiego. Pojechałem. Lecieliśmy razem z Jarosławem Kilianem, który, jak się okazało, miał być członkiem jury na tym festiwalu. Do Moskwy przybyło ośmiu dyrektorów festiwali. Po pierwszym spektaklu odbyło się kurtuazyjne spotkanie w moskiewskim Domu Aktora. Skorzystałem z okazji, aby zaproponować temu gronu współpracę i systematyczną wymianę informacji. Tak doszło do powstania Rady Dyrektorów festiwali teatrów jednego aktora, a przy okazji do „umiędzynarodowienia” WROSTJA”, co w sposób oczywisty wzbogaciło ich ofertę.

Szefowie festiwali zaczęli od tego czasu wzajemnie podpatrywać swoje programy, mnożyły się zaproszenia z rozmaitych stron, można było projektować kolejne spotkania, odwołując się od widzianych wcześniej spektakli w innych krajach. W następnym roku zaprosiłem na wrocławskie spotkania Birute Mar z Litwy z Beckettem i Emilię Prinskute z Białorusi z Cwietajewą – aktorki wystąpiły nie tylko we Wrocławiu, ale i w Teatrze Małym w Warszawie na zaproszenie Pawła Konica. Wtedy bywało więcej funduszy i zdarzały się takie festiwale, że nawet po dziesięciu aktorów z zagranicy pojawiało się na naszym afiszu. Dzięki ożywionym kontaktom z innymi festiwalami, po roku 2000 co najmniej setka polskich aktorów z moją rekomendacją znalazła się w programach międzynarodowych festiwali w Europie (i nie tylko, bo na przykład także w Armenii i Ameryce).

Udawało się także zaszczepiać ideę międzynarodowych festiwali za granicą. Tak stało się w Kownie, gdzie powstał festiwal Monobaltija za sprawą Stanislovasa i Aleksandrasa Rubinovasów, którzy inspirowali się naszymi WROSTJA. W Kownie doszło do spotkania z władzami miasta z moim udziałem i przedstawicieli Wrocławia (a byli to Remigiusz Lenczyk i Piotr Borkowski) jako miasta bliźniaczego. Wtedy zgłosiłem ideę stworzenia festiwalu teatrów jednego aktora krajów bałtyckich. Kowno to przecież dawne miasto hanzeatyckie, z wszelkimi uprawnieniami, aby być gospodarzem takich spotkań. Mer Kowna to kupił i powierzył mi przygotowanie koncepcji. W roku 2011, kiedy Tallinn był Europejską Stolicą Kultury, zorganizowałem Prezentację Monodramów z przyszłej Europejskiej Stolicy Kultury 2016 Wrocławia. Takich sytuacji było więcej.

Festiwal Monobaltija przetrwał jednak tylko kilka edycji.

W Kownie zmieniły się władze, które po śmierci nieodżałowanego Stanislovasa Rubinovasa straciły serce do tego festiwalu. Podobnie było w Moskwie, po śmierci Walerego festiwal upadł. W tak wielkim mieście nie znalazł się nikt, kto udźwignąłby zadanie kontynuacji dzieła Walerego. Kłopoty przeżywa Wołgograd, gdzie istniał jedyny na świecie Miejski Teatr Jednego Aktora, który założyła i przez blisko 30 lat prowadziła aktorka Zinajda Gurowa. Zmienił się mer i teatru nie ma. To najlepszy dowód, że stoją one ludźmi, a kiedy ich zabraknie, zaczynają się kłopoty.

Międzynarodowe WROSTJA miały też swoje krajowe odnogi.

A tak, na kilka lat zagnieździły się w Collegium Nobilium w Warszawie, kiedy rektorem, szkoły był Lech Śliwonik, a potem w Teatrze Polskim w Warszawie na życzenie Andrzeja Seweryna, zainteresowanego wspieraniem teatru jednoosobowego. Spektakle, które tam pokazywaliśmy, otrzymały patronat ambasadorów krajów, z których wywodzili się aktorzy: Białorusi, Litwy, Ukrainy, Rosji. Te maleńkie jednoosobowe dzieła były z całą powagą traktowane przez naszych sąsiadów jako dowód trwającego dialogu kultur.

Podobnie jesteśmy traktowani za granicą – nasi aktorzy zdobywają laury, odbywa się autentyczna promocja kultury, dość wspomnieć Dzień Różewicza w Kijowie, Erywaniu i w Moskwie, gdzie odbyły się też w ramach polsko-rosyjskiego projektu prezentacje Piaskownicy Michała Walczaka (rosyjska Wsiewołoda Czubenko, polska Krzysztofa Grabowskiego). Mamy za sobą wzruszający Dzień Mickiewicza w Kownie. Wszędzie chcą nas widzieć. Bogusław Kierc ze swoim monodramem Mickiewiczowskim Mój trup (2008) powalał publiczność w Niemczech, Armenii, Estonii, a także na Litwie i Słowacji, wszędzie przełamując barierę językową. Zresztą w teatrze jednego aktora słuchawki nie zdają egzaminu, a napisy rozpraszają. Widz chce aktora słyszeć, chce być na nim skoncentrowany. Nie doznaje też satysfakcji, kiedy aktor niemiecki mówi po angielsku, a niestety, taka praktyka zatacza coraz szersze kręgi.

Często zdarza się, że bariera językowa nie stanowi dla widzów żadnej przeszkody?

Wspominałem już o tym, zdarzało się to dosyć często. Podczas niedawnego festiwalu ARMMONO w Erywaniu dwie artystki z Gruzji, aktorka i reżyserka, oglądały Śmiesznego staruszka w wykonaniu Krzysztofa Gordona. Nie znają polskiego, ale spektakl zrobił na nich takie wrażenie, że postanowiły zapoznać się z tekstem, a potem wystawić. Zresztą i w Armenii w tym roku Aga Asaturyan zagrał Śmiesznego staruszka Różewicza (reżyserował prof. Hraczja Ghazarjan). Wcześniej o Różewiczu w Armenii prawie nikt nie słyszał. To właśnie my roznosimy tę „infekcję”.

Inni nas podpatrują. Ostatnio na przykład Jurij Nevgomonnyj z Odessy, którego zaprosiłem na festiwal wrocławski, obejrzał polskie monodramy Różewicza (Wiesława Komasy i Krzysztofa Gordona), i teraz sam przygotował monodram Atumin (Jesień) wg tekstów naszego poety.

Zresztą ja też podpatruję innych. Kiedy jadę na festiwal, oglądam wszystko. Może mi się nie podobać, ale czuję się zobowiązany, skoro mnie zaproszono, aby obejrzeć wszystkie propozycje.

Trudno ominąć pytanie o twoją wierność teatrowi jednego aktora. Przy wszystkich bowiem trudnościach, kłopotach, chwiejności stanowiska zmieniających się władz, które raz chcą, a raz nie chcą pomagać, twoich zmiennych nastrojów od entuzjazmu do zwątpienia, zawsze górę bierze wierność. Co to jest?

Nie chcę użyć słowa „posłannictwo”. Tak to wymyśliłem, taki sposób bycia, taki model życia. Nie wyobrażam sobie, żebym tego nie robił. Kiedyś napisałem, że kocham moich aktorów. „Moich”, za dużo może powiedziane, ale tak ich traktuję. Trzeba kochać to, co się robi. Co pewien czas załamuje mnie blokada ze strony tych, którzy, wydawałoby się, powinni być życzliwie usposobieni – idziesz z ofertą, propozycją, prośbą o pomoc i spotykasz się z odmową. Nikt nie chce z tobą rozmawiać, nikt cię nie chce wysłuchać. Można się załamać. Po chwili refleksji wraca jednak postanowienie: robimy, idziemy dalej. Krzysztof Kucharski napisał kiedyś, że „Geras chodzi z kapeluszem po prośbie”. Teraz już nie ma do kogo wyciągać kapelusza. Nie ma sponsorów.

Aktorzy się odwdzięczają?

Przyjaźnią, wiernością, gotowością współpracy. Przez tyle lat z żadnym aktorem nie podpisałem umowy, nie jestem więc niczyim agentem, ale mogę liczyć na „moich” aktorów, że nie zawiodą. Chociaż wszyscy wiedzą, że przy Gerasie nie zbije się majątku. Zresztą ja też się nie dorobiłem.

Żadnych korzyści?

Przeciwnie, pozostaje satysfakcja. Jaka to radość, kiedy jestem na spektaklu, jest pięknie, wzruszam się, sala cudownie reaguje, człowiek się uskrzydla, bo coś się tu dzieje ważnego. Wiem, że to jest niszowa strefa, to nie są propozycje na stadion sportowy. To ważne dla tej małej sali, gdzie aktor spotyka się z widzami, gdzie przychodzą ludzie i wychodzą zadowoleni. W Helu, gdzie przejąłem po Olgierdzie Łukaszewiczu, na jego prośbę, festiwal „Teatr w Remizie”, zaczepiają mnie na ulicy różni ludzie i dziękują mi za spektakl. Zagaduje do mnie proboszcz i mi gratuluje: Niech Bóg pana prowadzi, że pan tu do Helu przyjeżdża i pan to robi. Potem raptem dostaję od proboszcza z Helu kartkę z życzeniami na imieniny. I znowu chce się robić.

Jaka jest recepta na sukces?

Systematyczność działania, ciągłość. To jest najważniejsze. Nawet w przypadku cyklu Czarnej książeczki z Hamletem, który utrwala osiągnięcia teatru jednego aktora. Sukces tej serii polega na jej trwaniu, na tym, że co roku ukazują się nowe pozycje, rzucają nowe światło na dorobek wspaniałych artystów i rozmaite strony zjawiska, jakim jest teatr jednego aktora.

Ja sobie nie wyobrażam życia bez takiej roboty. To mi sprawia przyjemność. Nikt mi nic nie każe. Nigdzie już nie pracuję, nie jestem na żadnym etacie, a rano, o godzinie 7.00 już jestem za biurkiem. Uważam, że muszę to robić. Bo jeśli nie ja, to kto? Czasem ktoś mi zwraca uwagę, że nie wychowałem następcy. To nie takie proste. Niełatwo znaleźć kogoś, kto pracę, działalność postawi ponad wszystko. Ja mam przez to schrzanione życie osobiste. Całe szczęście, że moja córka Kasia, towarzyszy mi w moich działaniach, pojawia się w odpowiednich momentach, i gdyby nie ona, ileś festiwali zupełnie inaczej by wyglądało. Jak niewidoczna rączka, to załatwi, tamto, a jednocześnie jest lubiana przez aktorów, którzy bardzo cenią sobie jej opiekę. A to jest klucz do wszystkiego: na każdym spotkaniu, na każdym festiwalu aktor jest najważniejszy. Musi mieć najlepszy pokój, najbardziej zadbany.

Rozpieszczasz aktorów?

To nie jest rozpieszczanie, warunki czasem bywają spartańskie, ale zawsze trzeba pamiętać o dotrzymywaniu zobowiązań. Kiedyś przyjechał do nas aktor z Australii, ze spektaklem, który miał trwać 45 minut. Zanim przyjechał, zastrzegł, że chce mieć codziennie próbę. I trzeba było mu to zapewnić. Żeby raz wystąpić, musiał podróżować parę dni. Artysta odpowiedzialny nie może „grać z marszu”, musi mieć pewność, że nad wszystkim panuje.

Obserwuję wielkich mistrzów. Kiedyś był u nas Stuhr z Kontrabasistą, czterystaktóryś raz miał zagrać, ale o 10.00 musiała się odbyć próba.

Inny przykład. Festiwal w Kijowie: przyjeżdża artystka z Niemiec, gra wiedźmę obozową, żonę komendanta obozu koncentracyjnego. Głównym rekwizytem jest prycza – i okazuje się na próbie, że nie ma pryczy. Zamiast niej klecą coś zastępczego z dwóch stolików nocnych, na które kładą drzwi i przykrywają kocem. Wszystko byłoby w porządku, gdyby to ułożyli dokładnie. Kiedy aktorka siadała, drzwi uniosły się do góry, niwecząc nastrój.

Szacunek dla aktora za to, co robi, wymaga odpowiedzialności. Liczy się też aura. Widzisz, co dzieje się w Helu. Na głównej ulicy każdy może zobaczyć wystawę wielkich fotogramów z aktorami-uczestnikami festiwalu, drukuje się plakaty, programy, bo to tworzy atmosferę święta. Pamiętam, że Zdzisław Kuźniar bardzo to pozytywnie przeżył. Mam ponad 80. lat – powiedział – ale w Helu po raz pierwszy czuję się wielkim aktorem. Chodzę po głównej ulicy i wszędzie napotykam swoje zdjęcia. Odkrywam, że jestem gwiazdorem!

Musisz to robić, bo ty jesteś dyrektor „konkursowy”… Właściwie skąd się wzięło to określenie?

Tak kiedyś zażartował mój przyjaciel, artysta plastyk, Fredo Ojda. Coś było na rzeczy. Jeszcze jako uczeń technikum mechanicznego w Toruniu, a był to rok 1957, wziąłem udział w konkursie „Gazety Toruńskiej”, która zwróciła się do młodych czytelników z pytaniem: „Jakie rozrywki kulturalne interesują młodzież?”. Odpowiedziałem na ankietę i zdobyłem pierwszą nagrodę: skórzaną teczkę i drzeworyt. Napisałem, że młodzi ludzie z Torunia czekają na otwarcie Klubu Międzynarodowej Prasy i Książki, co wkrótce stało się faktem, i marzą o swoim klubie młodzieżowym, którego szefem zostałem 3 grudnia 1957 roku.

Sam sobie przepowiedziałeś przyszłość?

W którymś momencie swojego życia stajesz przed pytaniem: co robić? Byłem młodziakiem i sam siebie o to pytałem. Pamiętajmy, to były siermiężne czasy, wszystkiego brakowało, był tylko jeden raczkujący program telewizyjny – jeździłem do Warszawy do Pałacu Kultury, aby tam przez godzinę oglądać telewizję. Takie to były czasy, dzisiaj młodzi ludzie nie rozumieją, że takie mogły być fascynacje i warunki. Kiedy przygotowywaliśmy pierwszy festiwal we Wrocławiu, program drukowaliśmy na spirytusowych powielaczach. A informacje o aktorach wystukiwaliśmy na maszynie do pisania na papierze przebitkowym.

Wielką satysfakcję przynosiły mi potem omówienia w gazetach, kiedy festiwal chwalono, podobał się, budził zainteresowanie. To była największa nagroda. Nigdy nie mówiłem, że jestem nieszczęśliwy, niezadowolony. Może w przypływie jakiejś chandry. Wiem, że trzeba się próbować. Nie być obojętnym. Robię więc coś, na co mam wpływ, buduję program festiwalu i biorę za to odpowiedzialność.

Zawsze lubiłeś długie marsze…

Za młodu byłem piechurem. Wędrowałem po parę tysięcy kilometrów rocznie. Mam za sobą mnóstwo rajdów. Tak zdobyłem popularne wówczas odznaki PTTK-owskie, srebrną i złotą.

Wyjaśnia się tajemnica twojego biegania, łatwości, z jaką pokonujesz dystanse miejskie. Trudno za tobą nadążyć.

Przeszedłem solidny trening. W PTTK aż do chwili wspomnianego konkursu koncentrowało się moje życie. Wydawałem na powielaczu turystyczną gazetkę. Nazywała się „Złamana Sosenka” albo inaczej, zawierała informacje z rajdów, skromnie ilustrowane, ze zdjęciami, które pracowicie wklejaliśmy. Od wczesnej młodości byłem aktywny, lgnąłem do ludzi. Wyżywałem się w działaniu. Pisałem do „Gazety Toruńskiej” i „Pomorza” i to nie tylko korespondencje ze szlaków.

Urodziłem się cztery miesiące przed wybuchem wojny. Kiedy miałem pięć miesięcy, ojca rozstrzelali Niemcy. Nigdy nie miałem ojca. Matka nie wyszła ponownie za mąż. Bieda była tak straszna, że parę lat byłem w domu dziecka. Ten dom dziecka ukształtował człowieka. Zawsze była bieda, nauczyłem się więc ją lekceważyć. Nie chcę powiedzieć, że jestem skromny, po prostu nigdy nie przywiązywałem wagi do wyglądu.

Niekoniecznie. Na zdjęciach widuje się ciebie zawsze starannie ubranego.

To już jest zasługa córki. Teraz wyjechałem na dziesięć dni, a Kasia mnie wyposażyła w dziesięć koszul.

Kiedy miałeś dwadzieścia parę lat, córka nie mogła twego wyglądu pilnować. Wtedy ktoś napisał o tobie w gazecie, że wyglądasz jak absolwent Eton.

Choć było skromnie, matka wpoiła mi zasadę: jesteśmy za biedni, żeby chodzić w szmatach. Kupowaliśmy więc rzadziej, ale w solidnym golfie czy koszuli można było wszędzie chodzić. Wygląd wyraża szacunek. Na każdym otwarciu festiwalu pojawiam się pod krawatem, upał nie upał, inaczej być nie może.

Leave a Reply