Teatr jednego aktora jako soczewka

Z Tomaszem Miłkowskim przed festiwalem teatrów jednego aktora w Toruniu rozmawiała Agata Piedziewicz.

Agata Piedziewicz: Panie Tomaszu, zacznę od podstawowego pytania: skąd wzięło się u Pana zamiłowanie do teatru?

Tomasz Miłkowski: Muszę wyznać, że jest to zainteresowanie przejawiające się u mnie już od dziecka. Zaczynałem dość niewinnie: od konkursów recytatorskich, potem zajmowałem się teatrzykiem szkolnym, który prowadziłem, a w końcu działałem w teatrze studenckim. Przez pewien okres myślałem też, że będę grał na scenie, jednak z czasem poznałem kulisy życia teatralnego, zobaczyłem, jak powstają spektakle zarówno w teatrze zawodowym, jak i teatrze telewizji. Dzięki temu mogłem spojrzeć na teatr z dwóch stron: jako aktor oraz jako ten ktoś zza kulis, kto zdaje sobie sprawę z całego trudu i mechanizmów powstawania sztuk.

A. P.: Czyli bardziej pociągający okazał się dla Pana proces tworzenia przedstawień niż gra aktorska?

T. M.: Może jest to ta przestrzeń artystyczna, która jest mniej ryzykowna? Występy na scenie wiążą się z ogromnym ryzykiem. Zdarzają się katastrofy sceniczne w obecności kilkuset osób; czasem powtarzają się one przez kilka wieczorów, kiedy zamysł reżysera nie sprawdza się w praktyce i nie przynosi spodziewanych rezultatów. Aktor nie może z tego wybrnąć, bo taka była wizja twórcy, któremu nie zawsze można się przeciwstawić. Wtedy to właśnie aktor jest na pierwszej linii ognia.

A. P.: Czy zdarzało się Panu widzieć takie katastrofy sceniczne?

T. M.: Oczywiście, wiele razy. To chleb powszedni teatru. Gdyby wszystko było perfekcyjnie (a jak wiemy, tak nie jest), to nie dostrzegalibyśmy tych dokonań wybitnych.

A. P.: Czy Pan jako ten, który zna całą machinę teatralną i wie, jak dużo pracy wymaga stworzenie przedstawienia, patrzy na takie wpadki sceniczne bardziej empatycznie niż zwykły widz?

T. M.: Znajomość pracy od kulis powściąga od furii recenzenckiej, czasem nawet porażka aktorów jest ciężko zapracowana. Jednak kiedy przedstawienie przekracza jakiekolwiek granice, nie mogę powstrzymać się od wyrażenia widowiskowo ostrej opinii. Jest to też ryzyko tego zawodu.

A. P.: Co więc Pana najbardziej wzrusza, porusza w teatrze?

T. M.: Może to zabawne, ale nawiążę do wypowiedzi dawnego dyrektora teatru w Toruniu, Wilama Horzycy, który podczas przedstawień często płakał. Kiedy ktoś go zapytał o powód, odpowiedział: „Bo oni tak pięknie się ruszają”. Coś jest w tym stwierdzeniu. Zawsze pociąga mnie w teatrze to, że wszystko dzieje się teraz; że nic nie jest zapośredniczone z taśmy, z radia czy telewizji. Wtedy jestem świadkiem czegoś, co bezpośrednio się wydarza i czego przebiegu nie znam. Nawet jeśli pamiętam treść scenariusza, wiem, że przedstawienie nie będzie za każdym kolejnym razem takie samo. Najistotniejsze są więc dla mnie naoczność i uczestniczenie w sztuce, która nie pozostawia po sobie żadnych trwałych śladów poza pamięcią – a ta, jak wiemy, bywa zawodna. Czasem dochodzi też do zaiskrzenia między aktorami a widownią − kiedy widz odczuwa dreszcze, bo wie, że to, co przed chwilą widział, już nigdy się nie powtórzy.

A. P.: Czy poza teatrem nadal odczuwa się te dreszcze?

T. M.: Samych dreszczy nie, ale pozostają wspominania, rozmyślania. Drążenie tematu, roztrząsanie tego, co widzieliśmy, prowadzi do refleksji, a to dodatkowa wartość przedstawienia. Jeśli jest bardzo dobre, to nigdy się nie kończy, pozostaje w nas z tym śladem, który kiełkuje, odnawia się.

A. P.: Panie Tomaszu, od wielu lat zajmuje się Pan krytyką teatralną. Czy może Pan określić specyfikę tego zawodu? Co jest istotniejsze: wiedza teoretyczna czy może wrażliwość recenzenta?

T. M: Zajmowanie się krytyką teatralną jest na pewno wymagającą formą pisarstwa. Trzeba mieć zarówno wrażliwość i otwartość na formę, jak i wiedzę z wielu dziedzin, od sztuki po filozofię i nauki społeczne. Właściwie trudno wymienić taką dziedzinę czy sferę, które byłyby nieprzydatne − trzeba interesować się życiem. Tadeusz Łomnicki powiedział mi kiedyś, że jeśli chcę zajmować się teatrem, muszę chodzić na koncerty, do muzeów, dużo czytać, a tylko od czasu do czasu mogę pójść do teatru. Oglądanie spektakli nie wystarczy – tylko posiadanie wiedzy o życiu pozwala ugruntować poglądy, dać kontekst.

A. P.: Jako miłośnik teatru, a w szczególności monodramów, od lat angażuje się Pan w Toruńskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora. Czy w tym roku jest jakiś spektakl, na który szczególnie Pan liczy?

T. M.: Znaczną część spektakli już widziałem, ale z chęcią ponownie obejrzę Mszę za miasto Arras z Januszem Gajosem, która jest dziełem wybitnym nie tylko w kategorii monodramu, ale teatru i kultury polskiej w ogóle. Czekam też na monodram Zofia Małgorzaty Pieńkowskiej, którego nie miałem okazji zobaczyć, a słyszałem o nim wiele dobrych opinii.

A. P.: Jest Pan autorem antologii 166 monodramów i tam Pan stwierdza, że „teatr jednego aktora jest soczewką, w której skupiają się poszukiwania współczesnego teatru”. Co to znaczy?

T. M.: Monodram pozwala szybko reagować na zmiany zachodzące się wokół nas. Wrócę do Mszy za miasto Arras, która powstała lata temu i jako symboliczny komentarz do wydarzeń polskich z lat 60. dotykała problemu narodowej ksenofobii, antysemityzmu i niechęci do „innego”. Skoro Gajos po 20 latach przerwy ponownie sięga po ten sam tekst − tym razem bez charakteryzacji, bez kostiumu mnicha, a ubrany jak jeden z nas − to znaczy, że nas przed czymś ostrzega. Za pośrednictwem tekstu mówi: „Uważajcie, coś niebezpiecznego znów się dzieje”. W tym właśnie widzę przewagę teatru jednego aktora, ponieważ może on być soczewką skupiającą i ukazującą to, co dzieje się teraz. Widzę i działam – za pośrednictwem sztuki teatru.

Rozmawiała: Agata Piedziewicz

Leave a Reply