Dziady w całym kraju

Przywróć nam dziady! – prosi namiętnie Gustaw. I rzeczywiście, stało się. Niemal jak Polska długa i szeroka, wszędzie grają Dziady. Po raz kolejny Mickiewicz trafia pod strzechy – pisze Tomasz Miłkowski:

Okazało się, że Mickiewiczowskie Dziady, korona dramatu romantycznego, która miała już na zawsze pomieszkiwać archiwa, stają się repertuarowym hitem polskiego teatru. Ze zdumieniem odkryli to twórcy wrocławskich Dziadów, najbardziej śmiałego projektu w historii realizacji scenicznych dzieła Mickiewicza. Michał Zadara bowiem wraz ze swoją ekipą podjął się zadania wystawienia całych Dziadów, literalnie całych – i dokonał tego. Całe Dziady miały być wydarzeniem jednorazowym, może na kilka pokazów, a tymczasem 14-godzinny spektakl ma swoich zagorzałych zwolenników, a spektakl grany częściami jest wprost oblegany. Zaskoczyło to samego Zadarę, który chciał po prostu przeczytać Dziady od deski do deski i przy okazji wydało się, że marzy o tym pokaźna część zwłaszcza młodej widowni. To rzeczywiście fenomen wart solidnej socjologicznej analizy.

Tak więc proklamowanany przez profesor Marię Janion w połowie lat 90. koniec paradygmatu romantycznego (Zmierzch paradygmatu, 1996), jak uczenie nazwała wyczerpanie się tego kulturowego wzorca jako klucza do opisu świata wobec zmiany rzeczywistości społeczno-politycznej, to nieporozumienie. Dramat romantyczny nie tylko nie zniknął z afisza, ale po okresie pewnego stanu spoczynku, zafascynowania złudną ideą Francisa Fukuyamy o „końcu historii” (1989), wrócił z impetem i zaczyna przeżywać kolejną młodość.

Co ciekawe, nadspodziewanie wielką widownię skupiają inscenizacje Mickiewiczowskich Dziadów, wystawiane dawniej od czasu do czasu, a dzisiaj jako chleb powszedni. Grano je raczej dla honoru domu niż z przekonaniem, że mogą tak naprawdę kogoś poruszyć czy zainteresować. Każda premiera otoczona była podziwem dla szaleńczego trudu, który pozwolił Dziady pokazać na scenie. Toteż premiery były rodzajem święta. Nie mam na myśli pierwszych, tzw. odwilżowych premier, które były świadectwem zakończenia epoki stalinizmu. Nic dziwnego, że towarzyszyła im atmosfera prawdziwego entuzjazmu. Inscenizacja Aleksandra Bardiniego (warszawski Teatr Polski, 1955), pełna wad i ograniczeń cenzuralnych była autentycznym przełomem, a ówczesny Gustaw-Konrad, Ignacy Gogolewski stał się niemal bohaterem narodowym. Jego portrety zdobiły okładki prawie wszystkich kolorowych (i nie tylko kolorowych) tygodników. Słowem to był triumfalny powrót do „macierzy” polskiej literatury i teatru. Potem to już była głównie celebra.

Z późniejszych inscenizacji w pamięć zapadło kilka, zwłaszcza ta Jerzego Grotowskiego z opolskiego Teatru 13 Rzędów (1961), pamiętna, ale bardziej z powodów politycznych niż artystycznych inscenizacja Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym (1967) z Gustawem Holoubkiem i krakowska, która wyszła spod ręki Konrada Swinarskiego z Jerzym Trelą w roli Konrada (1973).

Inscenizacja Grotowskiego skupiała uwagę na obrzędzie, jego niemal dosłownym odtwarzaniu. „Inscenizacja nie jest, broń Boże – komentował Ludwik Flaszen – parodią wieszcza. Tyle w niej świadomości anachronizmu postawy romantycznej, z jej namiętną wiarą w skuteczność czynu jednostkowego, w kosmiczne znaczenie przeżycia indywidualnego – co i rzeczywistej fascynacji. Inscenizator ukazuje rozdarcie pomiędzy kabotynizmem i prawdą uczuć, pomiędzy egzaltowaną formą przeżywania a jego biedną, człowieczą rzeczywistością”.

Po premierze Dejmka przedstawienie Swinarskiego, które okazało się wielkim sukcesem, należało do nielicznych odważnych prób mierzenia się z arcydziełem Mickiewicza. Po politycznych zawirowaniach, kiedy to spektakl Dejmka stał się mimowolnym detonatorem wydarzeń marcowych, teatry omijały Dziady szerokim łukiem. Tym większe wrażenie sprawił Swinarski swoją inscenizacją, a Trela natchnioną Wielką Improwizacją. Rzecz ciekawa, że kiedy popularny w Krakowie „Dziennik Polski” ogłosił plebiscyt na najlepszy spektakl na krakowskich scenach w latach 1945-2006, to właśnie Dziady uzyskały najwięcej wskazań (30 procent głosów) i uznane zostały za najlepszy spektakl minionego 60-lecia.

Grywano więc Dziady, a raczej fragmenty Dziadów, sporadycznie, a pod koniec lat 80. pojawiły się na afiszu swoiście schyłkowe spektakle – inscenizacje Jerzego Grzegorzewskiego (Dziady. Improwizacje w Teatrze Studio), Krystyny Skuszanki (Teatr Narodowy) i Grzegorza Mrówczyńskiego (Teatr Polski w Poznaniu), każda odmienna, ale wszystkie uwikłane w swój czas i przygotowane z poczuciem pewnego spętania. Potem na 10 lat zapadła cisza, grywano głównie Moniuszkowskie Widma i jakieś fragmenty, dowodzące, że raczej się dzisiaj już Dziadów grać nie da. Toteż wystąpienie profesor Marii Janion, że na romantyzm wybiła godzina, trafiało w ówczesny stan rzeczy, ale z prognozą już nie było tak dobrze. Najwyraźniej Jan Englert popsuł wtedy szyki żałobników po romantyzmie. Po kilku latach przygotowań (przez dwa lata powstawał scenariusz) zrealizował wielkim nakładem pracy i środków monumentalny spektakl telewizyjny (prawie stu aktorów w obsadzie!), złożony ze wszystkich części romantycznego arcydramatu z Michałem Żebrowskim w roli Gustawa-Konrada. 1 listopada 1997 w Teatrze TVP zobaczyliśmy pierwszą odsłonę jego Dziadów. Spektakl znalazł się na ustach wielu młodych ludzi. Englert dokonał cudu – po raz pierwszy od lat znowu rozmawiało się o teatrze. „Wybitni znawcy dramatu romantycznego – mówił wtedy w rozmowie ze mną dla „Trybuny” – sami ogłaszają koniec romantyzmu. Powiadają, że idea romantyczna upadła. A kiedy ja próbuję tę ideę romantyczną po swojemu przybliżyć młodemu pokoleniu, budzi to ich protest. Widocznie rola płaczek pogrzebowych bardzo im odpowiada”.

Wrażenie, jakie wywarło widowisko Englerta nie pozostało bez echa. Teatr się przebudził z letargu i jął nadrabiać zaległości. Dość powiedzieć, że po roku 1997 aż do dzisiaj, czyli przez niecałe 20 lat Mickiewiczowski poemat dramatyczny ukazał się na polskich scenach aż 50 razy (nie licząc wersji radiowych i telewizyjnych, a także wcale licznych spektakli amatorskich). Już tylko ta liczba realizacji świadczy, że tekst Mickiewicza nareszcie wszedł do polskiego kanonu teatralnego. Do tej pory należał do kanonu lektur szkolnych, teraz, jak się zdaje, zagościł na trwałe w repertuarze teatralnym. Zajął więc takie miejsce w polskim teatrze, jakie w niemieckim od dawien dawna zajmuje Faust Goethego. Wystawiany od czasu do czasu „po bożemu”, z należnym pietyzmem i szacunkiem dla tekstu, ale czasem, a nawet częściej jako wariacja, pewnego rodzaju szaleństwo, wprawka, badanie, do czego jeszcze w tym tekście można się dokopać.

Tak więc nastał czas na Mickiewicza, na poszukiwanie w jego złożonym, wielowarstwowym utworze tropów, które wiodą do współczesności, które okazują się emocjonalnym, filozoficznym, świadomościowym podglebiem naszego myślenia. Taki właśnie charakter noszą ostatnie wystawienia Dziadów, które tylko w ostatnich pięciu latach miały aż 15 premier (nie wyłączając teatru lalkowego).

Podczas ubiegłorocznych Warszawskich Spotkań Teatralnych nie przypadkiem skupiała uwagę publiczności konfrontacja dwóch skrajnie odmiennych sposobów podejścia do materii literackiej Dziadów, swego rodzaju pietyzmu Michała Zadary i nieposkromionej feerii pomysłów, ignorowania kontekstów kulturowych i warstwy symbolicznej przez Radosława Rychcika (spektakl poznańskiego Teatru Nowego). Wizualnie atrakcyjne widowisko Rychcika, aktorsko też ciekawe, okazało się spektaklem niezbyt mądrym. Przebieranie bohaterów Mickiewiczowskiego poematu za bojowników o wyzwolenie czarnoskórej mniejszości w Ameryce wydaje się cokolwiek wydziwione, nawet jeśli reżyserowi chodziło o sprawdzenie jak nasz sławetny „paradygmat” przydaje się do rozpoznania sytuacji na innym kontynencie i w innym czasie…. Ale jeśli dodamy do tego Jokera, który pełni w tym spektaklu honory Guślarza, mamy jednak do czynienia z pomieszaniem-poplątaniem, chwilami zabawnym, ale po większej części pozbawionym głębszego sensu. Przy czym te zwariowane Dziady Rychcika mniej uwierały dzięki Dziadom Zadary. Skoro mamy Dziady porządnie przeczytane, a przynajmniej całe, można sobie pozwolić na wariacje. Także i z tego powodu pomysł Zadary, aby Dziady przeczytać bez skreśleń, zasługuje na głębokie uznanie, zwłaszcza że znalazł dla tego czytania nader atrakcyjną formę i doskonałych wykonawców. Dotyczy to w szczególności kreacji Bartosza Porczyka, choć nie tylko jego. Bartosz Porczyk objawia w swej kreacji siłę niezwykłą, wydobywając z tekstu Mickiewicza dziesiątki ukrytych niuansów, różnicując je emocjonalnie i intelektualnie, nadbudowując muzycznie – fragmenty śpiewane dodają monologowi mocy, unoszą ponad zwykłe doświadczenie. Porczyk oddaje na scenie szaleństwo odtrąconego kochanka, ból straty, gorycz, zagubienie, i wiele jeszcze innych stanów ducha, które wywołuje we wspomnieniach – także czułość, z jaką przywoła lata chłopięce, czas spędzony u boku jego mentora-Księdza, nim pozna książki zbójeckie. Kreacja Porczyka to nie tylko wielkie osiągnięcie aktorskie, wielka rola, to zracjonalizowana metafora. W jego scenicznym objawieniu bowiem spotyka się spojrzenie racjonalisty, kogoś, kto z trzeźwością próbuje oceniać swoją sytuację, z bez mała schizofrenicznym widmowym oddaleniem, przejściem na drugą stronę istnienia, jeśli taka strona istnieje lub istnieć może (a w wyobraźni na pewno może).

Najnowsza inscenizacja Dziadów w Teatrze Narodowym, dzieło litewskiego reżysera Eimuntasa Nekrošiusa, nacechowana jest charakterystycznym stylem pisma tego artysty. Choć wcale niełatwa w odbiorze, zbiera znakomite recenzje. Odkrywcze interpretacje tekstu, intymna Wielka Improwizacja tchnąca autentyzmem w wykonaniu Grzegorza Małeckiego, żywe obrazy jak z sennych widziadeł i groteskowych baśni, trafnie podpatrzone obyczaje i mentalność zbiorowa są siłą tego przedstawienia. Zdumiewająco śmiała scena widzenia księdza Piotra w wykonaniu Mateusza Rusina nawiązuje wprost, jeśli nie jest wręcz cytatem, do zachowań publicznych księdza Jacka Międlara, który w ostatnim roku stał się idolem skrajnej prawicy, ulubieńcem narodowców. Jak widać, spektakl Nekrošiusa inkorporuje fragmenty rzeczywistości, dopiero co wykluwającej się i budzącej niepokój. To niezwykły dar widzenia zagrożeń i pulsu współczesności w spektaklu demonstracyjnie uniwersalnym.

Skąd ten nieprawdopodobny powrót w samo centrum teatru, skąd ta więcej niż moda na Dziady? Oto pytanie. To oczywiste, że Dziady ukazują biografię polskiego romantyka. Jest w nich miejsce na nieszczęśliwą miłość, na poezję i na walkę o wolność jednostki, narodu i ludzkości. Na cierpienie i współodczuwanie z ludem — ważkim doświadczeniem bohatera jest jego udział w obrzędzie dziadów. Na głębokie poczucie własnej odrębności i samotności, ale i silnej więzi ze zbiorowością. A jeśli w gruncie rzeczy ów romantyk to każdy z nas, to po prostu polski los tak przenikliwie przez Mickiewicza zdefiniowany i sproblematyzowany? Wtedy odpowiedź na pytanie, dlaczego przechodzimy tak intensywny renesans romantycznego wzorca, znalazłaby jasną odpowiedź.

Główne starcie starego i nowego patrzenia na świat następuje w części IV. Początkowo wydaje się, że niewiele łączy pojawienie się Pustelnika u Księdza z obrzędem dziadów. Okazuje się jednak, że tajemniczy gość zwraca się pod koniec z apelem do Księdza, aby przywrócił dziady. Staje się rzecznikiem gromady. Sojusz pasterza, kochanka i poety wydaje nowe owoce. W Romantyczności poeta stawał po stronie Karusi, czującej obecność swego zmarłego kochanka. W Dziadach też solidaryzuje się z ludowym odczuwaniem świata, idzie jednak krok dalej: w balladzie tylko Karusia była obdarzona darem widzenia okiem wewnętrznym, w Dziadach krąg widzących poszerza się. Może to właśnie jest takie kuszące.

Tomasz Miłkowski

Tekst opublikowany w tygodniku „Przegląd”, 11 kwietnia 2016

Leave a Reply