Stefan Sutkowski jest chyba jedynym polskim współczesnym dyrektorem opery, któremu kompozytor dedykował swój utwór.
Fakt ten świadczy nie tylko o głębokim porozumieniu artystycznym dyrektora z kompozytorem, a tym samym – ich wzajemnym szacunku dla własnej twórczości. Świadczy także o ugruntowanym przekonaniu obojga artystów co kierunku działań artystycznych każdego z nich z osobna, a dającego ciekawe efekty po połączeniu sił. Mowa tu o Bernadetcie Matuszczak, kompozytorce nietuzinkowej, odważnej i gotowej na niezwykłe wyzwania, jakim są dramaty muzyczne wystawiane na scenie operowej. Ona sama, opisując historię swojej współpracy ze Stefanem Sutkowskim, podkreśla wagę tych zamówień i skutki uporu dyrektora WOK. Skutki ze wszech miar ciekawe, oryginalne, ale też dające satysfakcję kompozytorce z możliwości pracy nad jej najbardziej ulubioną formą wypowiedzi artystycznej: dramatem(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More muzycznym.
Początki współpracy Matuszczak z WOK sięgają skomponowanego 30 lat temu Pamiętnika wariata według Gogola, dalej – Prometeusza według Ajschylosa, wystawionego w 1986 r. i Quo vadis Sienkiewicza. Ostatnim jest Zbrodnia i kara Dostojewskiego, której prapremiera odbyła się 3 lutego br. , o której kompozytorka mówi, iż jest to najpełniejszy w jej twórczości utwór, a Stefan Sutkowski widzi w nim kontynuację ideową i artystyczną poprzednich dzieł kompozytorki. We wszystkich bowiem Bernadetta Matuszczak pokazuje – tak poprzez libretto (pisze je sama na podstawie dzieła literackiego będącego kanwą dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More muzycznego) jak i muzykę – zmaganie się człowieka z otaczającym go światem. W każdym z nich stosuje też podobną narrację muzyczną (co będzie można sprawdzić, gdyż WOK zamierza wznowić dzieła wcześniejsze, które zeszły już z afisza przed wielu laty).
Nim jednak będziemy mieli możliwość zapoznania się z dawno niewystawianymi dramatami kompozytorki, warto obejrzeć jej dzieło najnowsze – Zbrodnie i karę, pod kierownictwem muzycznym Kaia Bumanna.
Wydawałoby się, że Dostojewski i opera, dramat muzycznypoczątkowo inaczej: opera; w ujęciu Ryszarda Wagnera dzie... More to dwie różne bajki. Powieść filozoficzno – psychologiczna, w dodatku mroczna, "awizualna", która ma być wyśpiewana, w dodatku w ciągu godziny! Przedsięwzięcie iście karkołomne i o bardzo wysokim ryzyku klapy artystycznej. Libretto dziewięciu scen, w jakie ujęła kompozytorka dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More jest zbiorem cytatów z powieści. Już ten fakt pokazuje skalę trudności – także inscenizacyjnych. A przecież tekst trzeba ubrać w muzykę, dźwięki…Fakt, że powstało z tego antyscenicznego utworu dzieło interesujące (choć niełatwe w odbiorze), zawdzięczać należy wszystkim wykonawcom: nie tylko kompozytorce, która muzyką posłużyła się do podkreślania starannie dobranego i wybranego słowa, ale i reżyserowi – Jitce Stokalskiej, która znalazła genialną formę pokazania problematyki dzieła i uroku muzyki, i autorce ascetyczno-mistycznej scenografii – Marlenie Skoneczko i wszystkim wykonawcom, którzy znakomicie poradzili sobie z tak trudnym zadaniem – i aktorsko, i wokalnie.
Początek utworu nie zachęca ani widza (prawie pusta przestrzeń sceniczna, na której pojawia się Raskolników (świetny Robert Szpręgiel), ani słuchacza. Jednak w miarę rozwoju akcji, uwaga widza wzmaga się. Ma on bowiem do czynienia i z dziełem interesującym dramaturgicznie (nie tylko w warstwie kryminalnej, ale i filozoficznej) i muzycznie (muzyka podporządkowana librettu, słowu, wypowiadanemu także z otchłani scenicznej ciepłym, głębokim głosem Jerzego Radziwiłowicza), zagranym przekonująco przez – było nie było – artystów śpiewaków (piękna rola Soni – Anny Wierzbickiej).
Mroczność problematyki podkreśla grupa mimów – alter ego bohaterów. Artyści (5 osób) spowici w czarne tiule, szczelnie zawoalowani, chwilami są na drugim planie, chwilami na pierwszym – ich wprowadzenie do akcji jest niezwykle interesującym zabiegiem reżyserskim, wzbogacającym wymowę dzieła, podkreślającym duchowy wymiar dramatu i uniwersalność problemów, z jakimi musi się mierzyć człowiek. Problemów wywiedzionych z dzieła XIX-wiecznego, ale szczególnie mocno odczuwanych w postmodernizmie, dotyczących konfliktu rozumu i wiary. Wymowa ideowa tego utworu z pewnością nie każdego zadowoli – mistyczne nawrócenie się Raskolnikowa na prawosławie, rezygnacja z rozwoju, poszukiwań rozumu na rzecz bezwarunkowej akceptacji wiary – to trochę za łatwe rozwiązanie dla intelektu. Niemniej – jakkolwiek by tej wymowy nie roztrząsać – są to problemy naszych czasów, przed którymi nie uciekniemy. I choć utwór kończy się jednoznacznym epilogiem, to pobudza tym bardziej do dyskusji.
Warstwa muzyczna nie budzi takich kontrowersji – oszczędna, wręcz ascetyczna, dość mroczna (obecność instrumentów dętych), z wkomponowanymi cytatami z muzyki cerkiewnej, bądź odnośnikami do niej – płynie wraz ze słowem, towarzysząc jego temperaturze i znaczeniu. Kulminacyjnym momentem przedstawienia jest otwieranie się carskich wrót cerkiewnych, kiedy z mroku wylania się smuga złocistego światła, stopniowo poszerzająca się i ukazująca piękno ikonostasu. We współbrzmieniu z niewidocznym dla widza chórem cerkiewnym – zaledwie 4- osobowym, ale sprawiającym wrażenie kilkunastosobowego. Magia teatru, magia scenografii, reżyserii i aktorstwa. I choćby tylko dla tej magii warto obejrzeć spektakl, który nie jest rozrywką łatwą i miłą. W ogóle nie jest rozrywką – co najwyżej może rozrywać sumienia i myśli.
Anna Leszkowska
