Kim u licha jest Godot?
Nie nadchodzi od pół wieku. Każdego dnia odkłada swoje nadejście. Obiecuje, że przyjdzie jutro. Ale nazajutrz okazuje się, że znowu nie przyszedł. Przysyła posłańca z zawiadomieniem, że przyjdzie jutro. Czekamy więc. I tak od 50 lat odwleka przybycie. A mimo to czekamy. Dlaczego? Kim On właściwie jest? Prorokiem? Mesjaszem? Nadzieją?
Roger Blin, reżyser, który wprowadził sztukę na scenę, zapytał Becketta, czy Godot jest bogiem. "Gdybym wiedział, to bym o tym napisał" – odparł pisarz. W takim razie, kim jest Godot? – dopytywał Blin. "Gdybym wiedział, to bym o tym napisał" – ze spokojem odpowiedział Beckett. Nietrudno zauważyć, że to odpowiedź wymijająca, ale zarazem genialna w swej prostocie: Beckett pozostawił interpretatorom otwarte drzwi. Wielokrotnie usiłowano namówić go na komentarz do "Czekając na Godota", ale autor był pod tym względem nieprzejednany. Chętnie udzielał porad "technicznych", dotyczących kostiumów, scenografii, oświetlenia, nigdy jednak interpretacji sztuki, wyjąwszy autorską inscenizację, która jednak niczego nie rozstrzygała. (1975, Berlin).
Może dzięki temu jego pierwsza i najgłośniejsza sztuka zachowała tajemnicę i nawet sam strażnik Becketta, jak nazywa się jego polskiego tłumacza i inscenizatora Antoniego Liberę, musi zadać sobie pytanie: No, dobrze, ale kim u licha jest Godot? Musi o to pytać za każdym razem, kiedy podejmuje się wystawienia arcydramatu Becketta. To najnowsze, w Teatrze Narodowym (premiera 30 czerwca), było już czwartym spotkaniem Libery z tym tekstem w roli reżysera, ale pierwszym tak bliskim ideału. W wielkim stopniu to zasługa aktorów, ale i czasu: dzisiaj znowu pilnie nasłuchujemy, czy nie nadchodzi Godot.
Polska prapremiera (25 stycznia 1957, cztery lata po prapremierze światowej w Paryżu) "Czekając na Godota" pojawiła się na fali popaździernikowej odwilży – w pamiętnym spektaklu w reżyserii Jerzego Kreczmara w warszawskim Teatrze Współczesnym grali Tadeusz Fijewski (Gogo), Józef Kondrat (Didi), Jan Koecher (Pozzo) i Adam Mularczyk (Lucky). Wystawienie tego dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More na scenie było wówczas swego rodzaju sensacją polityczno-artystyczną, symbolicznym (i faktycznym) otwarciem jeszcze niedawno zamkniętych drzwi na nowy teatr europejski, zwłaszcza na teatr absurdu. Godot (Październik) wtedy "częściowo" przyszedł, jeśli utożsamić go z wyczekiwanym wybawieniem z opresji kulturowej izolacji. Erwin Axer tak wspominał ten spektakl i rolę Fijewskiego: "Beckett stanowił punkt zwrotny w karierze Fijewskiego i być może w historii Teatru Współczesnego. Teatru, bo inicjował nową linię repertuarową, Fijewskiego, bo otwierał przed nim nieoczekiwane perspektywy (…), Gogo, bohater Becketta, był dziełem natchnienia". Fijewski grał starego clowna z wdziękiem i naiwnością. Nic dziwnego, że to przedstawienie ochrzczono mianem "cyrku filozoficznego". Co ciekawe premierze towarzyszyła transmisja telewizyjna, poniekąd wymuszona przez widzów. Początkowo telewizja miała pokazać tylko fragmenty spektaklu, co najwyżej pierwszy akt(łac. actus = czyn) część dramatu, będąca względnie s... More jako tło do dyskusji fachowców, ale prowadzący program Adam Hanuszkiewicz, reagując na liczne telefony telewidzów, podjął decyzję o przedłużeniu transmisji. Nadano więc całą sztukę – to bodaj jedyny taki wypadek w historii polskiej telewizji, teraz brzmi to jak bajka o żelaznym wilku (inna rzecz, ze działo się w to czasach, kiedy telewizja miała ok. 10 tys. abonentów i władze traktowały nowe medium jako nieszkodliwe maniactwo).
Potem "Czekając na Godota" pojawiało się na polskiej scenie 30 razy (swoją drogą niezły wynik!). Rzecz ciekawa, że sztuka Becketta trafiała na afisz falami – po paru wystawieniach z okresu październikowego przełomu nastąpiła niemal dziesięcioletnia przerwa. Zainteresowanie Godotem wzrastało w momentach przełomowych, pod wyraźnym ciśnieniem chwili. I tak u progu lat. 70. inscenizowano "Czekając na Godota" 6 razy, po ogłoszeniu stanu wojennego (w latach 1982-84) 5 razy, u progu transformacji ustrojowej 4 razy i na koniec XX wieku 5 razy. To nie przypadek, że większość wystawień skupia się w krótkich stosunkowych okresach – wygląda na to, że sztuka Becketta staje się świadomie lub bezwiednie komunikatem symbolicznym, sygnalizując chwile społecznych konfliktów i rozterek. Dzieje się to poniekąd wbrew autorowi, który daleki był od społecznych czy politycznych zamysłów, koncentrując się na mikrokosmosie, czyli wnętrzu człowieka. Nieraz jednak dzieło wymyka się twórcy, żyje niezależnie od jego intencji. Możliwość wpisywania czy też przypisywania tekstowi Becketta zarówno ponadczasowych jak i kontekstowych znaczeń wynika z metaforycznej pojemności utworu, zawierającego potencjalnie wiele wariantów skojarzeń. Niektórym ta pojemność przeszkadzała. Miodrag Bulatović napisał nawet swoją wersję sztuki, w której Godot nareszcie przychodził, ale okazało się, że to pomysł poroniony. Ktoś inny w Godocie zobaczył generała de Gaulle’a. Chybiona była też próba zamiany płci postaci – w dyplomowym przedstawieniu w Olsztynie role Gogo i Didi reżyser powierzył kobietom (1997), ale nie była to pierwsza tego rodzaju przebieranka – w Ratyzbonie doszło do premiery "Czekając na Godota" w kobiecej obsadzie 15 lat wcześniej (1982), ale wskutek zakazu autora spektakl po paru przedstawieniach zdjęto za afisza ku rozczarowaniu feministek. Nawet Roberto Ciulli, cieszący się opinią wielkiego inscenizatora, który także chciał wystawić "Czekając…" w wersji kobiecej, nie dostał zgody autora. Rozgorzała wówczas dyskusja, czy kobiety czekają na Godota. Opinie były podzielone. Norman Mailer sugerował, że Vladimir i Estragon to homoseksualiści…
Grywano tę tajemniczą sztukę na rozmaite sposoby: na cyrkową klownadę, na smutno, na wesoło i pośrednio. Zazwyczaj aktorzy grający parę nierozłącznych przyjaciół, Gogo i Didi, byli ludźmi starymi, albo sprawiali wrażenie ludzi starych (Fijewski w legendarnym spektaklu Współczesnego miał zaledwie 46 lat, ale wyglądał znacznie starzej), jak w większości sztuk Becketta, zafascynowanego rozkładem i obumieraniem. W nowej inscenizacji w Narodowym Gogo (Zbigniew Zamachowski) i Didi (Wojciech Malajkat) to mężczyźni w pełni sił, choć zepchnięci na społeczny margines. Na kogo czekają?
Spróbujmy zapomnieć o kilometrach interpretacji, o tym wszystkim, co na ten temat napisano, i zajrzyjmy do tekstu. Co właściwie wiadomo o Godocie? Niewiele. Po pierwsze jest postacią tytułową, ale na scenie się nie pojawia. To nic osobliwego w teatrze absurdu. Łysa śpiewaczka w dramacie Ionesco też się nie zjawia, więcej nawet, napomyka się o niej tylko na marginesie. Rzecz inna z Godotem – o nim autor nie daje zapomnieć.
Na początku "zjawia się" nader enigmatycznie. Vladimir rzuca myśl: "Czasem wydaje mi się, że mimo wszystko nadejdzie. Nie bardzo się wtedy czuję. Jakby to powiedzieć? Lżej mi, a jednocześnie… PRZE-RA-ŻENIE". Dziwne. Didi chce i nie chce, żeby przyszedł. Szanse na to, że przybędzie nie są wielkie – Didi wyznaje, że wydaje mu się tak tylko "czasem", co więcej istnieją jakieś przeszkody ("mimo wszystko"). Potem rozmowa dla zabicia czasu zbacza w stronę łotrów ukrzyżowanych u boku Chrystusa. Gogo gotów do wędrówki chce odejść, ale Didi powstrzymuje go: "Czekamy na Godota". Teraz wiadomo, o kim poprzednio Didi mówił, o Godocie właśnie. Gogo, upewnia się, czy to tu mają czekać, Didi potwierdza: "Powiedział, że przy drzewie". Ale nie wiadomo, czy przyjdzie, bo nie powiedział, że przybędzie na pewno. Przyjaciele byli tu już wczoraj (czy na pewno?), zresztą nie wiadomo, od kiedy przychodzą, jeśli Godot nie pojawi się, przyjdą tu znowu jutro. Coraz więcej znaków zapytania.
Didi przypomina sobie, że Godot miał być w sobotę. Albo innego dnia. Albo wczoraj… I tak do końca. Nuda. Więc może się powiesić, ale drzewo za wątłe. Ciekawe, snuje Didi, co Godot powie, co zaproponuje. Jednak nie pamiętają, o co go prosili ("O nic konkretnego. Tak jak w modlitwie"), a on obiecał, że zobaczy. Ale to nie takie proste, bo u boku Godota (zdaje się) działa potężna biurokracja, jak w międzynarodowym banku albo kościele – przyjaciele prześcigają się w wyliczaniu, u kogo to Godot będzie zasięgał opinii, nim podejmie stosowną decyzję Jakiś odgłos. Nie, to nie on. Dlaczego miałby krzyczeć? Didi: na przykład "Na konia". A więc ma konia, prawdziwy gospodarz. Niewątpliwie. Didi marzy: "Może już dziś wieczór będzie się spało u niego, w cieple, na suchym, z pełnym brzuchem, na słomie. Lepiej czekać". A może są już poddanymi Godota. Pan? Król? Gogo: On się nazywa Godot? Didi: Tak mi się wydaje.
Pojawia się Pozzo i Lucky. Godot? Nie, ależ skąd, zapewnia Didi. Ale teraz Pozzo docieka: "Kim jest ten jakiś Godot?" Didi: "No… to jakby… znajomy". Gogo: "Ja to bym go nawet nie poznał". Teraz na plan pierwszy wysuwa się Pozzo. Nawet nie zapamiętuje nazwiska Oczekiwanego (Gobot, Godet, Godot), ale radzi czekać "do późnej nocy". Kiedy Pozzo i Lucky odchodzą (Didi: Czas jakoś zleciał), Gogo znowu zbiera się do drogi. Ale nie można. Didi: Czekamy na Godota. Nadchodzi Chłopiec (Gogo: Znów się zaczyna). I powiadamia, że Godot wprawdzie dziś nie przyjdzie, ale przyjdzie jutro. Chłopiec pracuje dla Godota, dogląda kozłów – pan go nie bije, ale bija brata (który dogląda owiec). Sprawa się więc wyjaśnia – Godot jest gospodarzem, a Chłopiec z bratem sypiają na strychu, nie najgorzej żywieni. Gogo jest smutny, ale Didi pociesza: Jutro będzie lepiej. Wiadomo: Godot na pewno przyjdzie jutro. Zanim przyjaciele się rozejdą, okaże się, że są razem od 50 lat. Jak sztuka Becketta na polskiej scenie.
Drugi akt nie przynosi rozstrzygnięć. Sytuacje, choć nieco odmienne, powtarzają układ już poznany, a tę powtarzalność podkreśla wyliczankowa piosenka, którą śpiewa Didi: Raz piesek wpadł do kuchni… Przyjaciele dąsają się, ale nadal czekają na Godota. Przypomina o tym Didi, a za każdym razem potakuje mu Gogo: "A, racja". To jak refren (7 razy powtarzany, potem w nieco odmiennej wersji jeszcze 2 razy). Nadciągają Pozzo i Lucky. Didi przeżywa triumf: "To Godot! Jesteśmy zbawieni". Ale przecież to nie Godot. Didi: "To wcale nie Godot". Kiedy Pozzo i Lucky odchodzą, Gogo zasypia i znowu pojawia się Chłopiec, aby zapewnić, że Godot nadejdzie jutro. Didi dopytuje, co robi Godot. Chłopiec: "Nic nie robi". Chłopiec odpowiada, że Godot ma siwą brodę (zdaje się) Gogo budzi się: "A gdyby tak dać sobie z nim spokój!" Didi: "Ukarałby nas". I po chwili: "Jutro się powiesimy. Chyba że przyjdzie Godot". Jeśli przyjdzie: "Będziemy zbawieni".
Jeśli bohaterowie sztuki mówią prawdę, to Godot do złudzenia przypomina gospodarza z prowincji Vaucluse na południu Francji, gdzie Beckett pracował (i ukrywał przed gestapo) w czasie wojny, który – co zrozumiałe w ówczesnych okolicznościach przypomniał wszechmocnego (stąd i siwa broda i wszechwładza, marzenie o zbawieniu). Z drugiej strony aluzje biblijne (m.in. owce i kozły), sugerują, że Godot to naprawdę Pan stworzenia. I tak ma być – to do reżysera, a przede wszystkim widza należy odpowiedź na pytanie, kim jest (może być) Godot i czy w ogóle jest. Beckett pisząc dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More a rebours, w którym akcję zastąpiła antyakcja, czyli czekanie, a czas teraźniejszy stał się zarazem czasem kulistym, zachowującym zawsze jednakową odległość od mglistego centrum (jądra), umożliwił dziwnym bohaterom nadspodziewaną plastyczność i żywotność.
Antoni Libera w swoim spektaklu nie próbuje przebierać ich w nowe szaty, nie wprowadza właściwie żadnych zmian do scenografii czy tekstu (są drobne korekty, np. podczas zwady Gogo i Didi zamiast obelgi „sekretarzu” pada inna potwarz: „recenzencie”). A jednak nie jest to spektakl zawieszony w społecznej próżni, teatr zawsze przyobleka się w cielesny konkret. I to nie tylko dlatego, że Malajkat i Zamachowski to aktorzy znani i rozpoznawalni, że prywatnie ze sobą zaprzyjaźnieni, co nie jest już bez znaczenia dla ich ludzkiej relacji na scenie. Gogo i Didi, jak już wspomniałem są młodsi niż zazwyczaj, a więc ich cielesne cierpienia (bóle nóg i niedomagania nerek) przychodzą przedwcześnie, a swoje źródło mogą mieć w degradacji społeczno-ekonomicznej. Mogą być na przykład bezdomnymi z Dworca Centralnego, przed którymi świta nadzieja zbawienia (czyli zatrudnienia i przygarnięcia). Druga para, Pozzo i Lucky, to ich przeciwieństwo. O ile Gogo i Didi wyobrażają dno egzystencji, o tyle Pozzo i Lucky sukces, w dzisiejszej przyrodzie społecznej, powiedzmy, zadowolony z siebie i przygłupi biznesmen oraz zniewolony przez niego pracownik, inteligent sprowadzony do roli niewolnika. Przy czym i przegrani, i wygrani, syci i głodni, nastawieni partnersko i podporządkowani ponoszą klęskę w zgodzie z minimalizmem Becketta, który w ludzkim życiu dostrzega nieuchronne czekanie na koniec (nic), a komizm i poniekąd patetyzm istnienia poszczególnego widzi w daremnej walce z przeznaczeniem.
Bohaterowie Becketta, powiadam, mogliby być tacy, jak napisałem (i w pewnym sensie nimi są, o ile widz tak pomyśli, skojarzy, dopełni), ale tylko w kiepskim przedstawieniu. Rzecz w tym, że degradacja fizyczna, psychiczna, społeczna czwórki bohaterów o charakterze realnym i symbolicznym (Pozzo ślepnie, czy za karę?, Lucky milknie, za karę?, Gogo traci pamięć, a Didi pewność istnienia) niejako urealnia się w świecie pozateatralnym, przestaje być wspomnieniem z czasu wojny (jakim była w jakiejś mierze dla Becketta), ale jest symbolicznym wyrazem rzeczywistości doświadczanej każdego dnia. Stąd zapewne nowa energia tego dramatu otwartego na wchłanianie zmiennej rzeczywistości.
Zamachowski jako Gogo jest ucieleśnieniem zmysłów w stanie udręczenia: porusza się ociężale, zasypia, dręczą go koszmary, głód, gapi, próbuje pokonać niemoc, pozostaje bezradny wobec wrogiego mu świata, ma kłopoty z pamięcią, choć przebłyski inteligencji świadczą, że nie zawsze tak było. Nie umie okazać uczuć, a agresja potrafi nad nim zapanować. Malajkat jako Didi portretuje kogoś z natury opiekuńczego, który mimo fizycznych niedomagań (demonstruje je Malajkat z oporem i niechętnie) potrzebuje sprawować nad kimś pieczę, a przede wszystkim potrzebuje potwierdzenia swego istnienia. To właśnie Didi prosi Chłopca, aby przekazał Godotowi wiadomość, że go po prostu widział i żeby go zapamiętał. Skoro jednak trudno liczyć na Chłopca, który go nie poznaje, nadzieją pozostaje Gogo i to jego potrzebuje, aby potwierdzić, że jest. Kto wie, czy czekanie na Godota nie jest grą Didiego, aby zatrzymać przy sobie Gogo? Malajkat demonstruje nieporadnie, ale wzruszająco uczucia wobec przyjaciela, kiedy zachęca go do uścisku. Nie byłoby tego pięknego liryzmu w obu postaciach, gdyby nie klownada, wpisana w te role (świetny fragment z zamienianiem kapeluszy). Obaj bohaterowie prezentują się jak parysko-warszawscy kloszardzi na pustkowiu: wiecznie niedospany, ospały Gogo i rozbudzony, żwawy Didi, nierozłączni i bez siebie niepełni.
Pozzo i Lucky (ironicznie: z angielskiego szczęśliwy) tworzą drugą nierozłączną parę, skrajnie odmienną od Gogo i Didi. W ich relacji nie ma nic z partnerstwa, wiadomo, kto jest panem, kto niewolnikiem, pyszałkowaty Pozzo chełpi się swoją władzą przed parą przypadkowo spotkanych trampów. Jerzy Radziwiłowicz buduje postać zarządcy, świadomego swej słabości, którą pokrywa pewnością siebie. Szuka nieustannie potwierdzenia siebie w oczach innych, stąd wiarygodnie wypadają jego usiłowania, aby przedłużyć ponad wszelką potrzebę spotkanie z Gogo i Didi. Ten Pozzo budzi zarazem odrazę i współczucie. Widać, jak sobie nie radzi i tylko niewiarygodnemu posłuszeństwu Lucky’ego zawdzięcza zachowanie władzy. Lucky Jarosława Gajewskiego, wybuchający wielkim monologiem o zobojętniałym bogu, logoreą, z której wypłukano pierwotny sens, ukazuje rozdroże inteligenta, który oddał się w cudze władanie. Siła tej postaci polega na kontraście między podległością a wolnością. Gajewski, cały czas pochylony, na chwiejnych nogach, bezwolny, niezgrabny, podczas wyrzucanego z siebie z narastającą energią monologu prostuje się w natchnieniu, jego mowa przypomina wybuch wulkanu, staje się dla wszystkich męczący, ale groźny, nim powstrzymany nie stanie się z powrotem bezwolnym narzędziem.
Wszystko to jednak tylko ćwiczenia – jesteśmy w teatrze. Beckett o tym pamięta i nie daje o tym zapomnieć (tu podąża drogą wytyczoną przez Brechta(1898-1956) niemiecki poeta, prozaik, dramaturg i inscenizat... More). Stąd mnogie w tekście dramatu sytuacje i kwestie przypominające, że tu się gra. Pozzo dopomina się o pochwały (No, jak mnie oceniacie?), po zakończonej opowieści o zmierzchu. Przyznaje, że potrzebuje pochwał (pochlebnych recenzji!), cały czas się kryguje, pozuje, zerka na reakcje napotkanych włóczęgów, najwyraźniej usiłuje odnieść korzystne wrażenie i to kontroluje. Lucky na żądanie wygłasza swój monolog – to rodzaj teatru w teatrze, zresztą Gogo i Didi także prowadzą gry, bawią się w słówka, przymówki dla zabicia czasu, a potem oceniają przebieg zabawy. Wreszcie, kiedy Didi musi wyjść za potrzebą, Gogo powiada: „W głębi korytarza na lewo”, Didi odpowiada: „Pilnuj mi miejsca”. A więc w dwójnasób jesteśmy w teatrze! Gogo wskazuje, gdzie za kulisami znajduje się toaleta, a Didi traktuje parę Pozzo-Lucky niczym wędrownych kuglarzy. To bardzo ważna korekta: widz znosi metafizyczną trwogę trampów, co więcej, znajduje w tym upodobanie i swego rodzaju rozrywkę (spektaklowi towarzyszą salwy śmiechu i chichot), ponieważ wie, że znajduje się w teatrze; postaci cierpią w naszym imieniu, a my, kto wie, może doczekamy się na swojego Godota. Tak długo jak spektakl trwa, wątła nadzieja nie rozwiewa się ze szczętem. Paradoksalnie pomaga w tym chwiejna pamięć bohaterów skłonnych do zapominania. Jedynie Didi, choć nie wszystko, sporo pamięta. Gogo zapomina nawet, dlaczego jest na scenie, że czeka na Godota, Chłopiec nie pamięta Vladimira, Pozzo nie przypomina sobie obu włóczęgów, kiedy zjawia się po raz drugi, Gogo też jest najwyraźniej zdezorientowany. Wątła pamięć mimo wszystko to rodzaj obrony przed zwątpieniem. Dlatego Gogo i Didi mogą co wieczór czekać od początku. I od początku ufać, że Godot jednak nadejdzie. Kimkolwiek jest. Albo nawet, jeśli go nie ma.
Tomasz Miłkowski
Samuel Beckett, „Czekając na Godota”, przekład i reżyseria Antoni Libera, scenografia Andrzej Witkowski, Teatr Narodowy, premiera 30 czerwca
