Po otwarciu Sceny Kameralnej Teatru Polskiego w Warszawie

Czy teatr solidny ma szansę?

Czy nasze migotliwe czasy, szalone tempo życia i triumf marketingu nad sensem, fajerwerki oryginalności, pozostawiają pole dla twórców, którzy pracują w cieniu modnych nazwisk i dobrze zorganizowanego poklasku? Sztuka nigdy nie była sprawiedliwa ani talenty równo rozdzielone. Ale dzisiaj sprawiedliwość jest po stronie tych, którzy potrafią wzniecić większy hałas. Kto nie przyłącza się do stada, skazany jest na samotność.
Olgierd Łukaszewicz jako Sajetan w
Ambitnie i serio otworzyła swoje podwoje Scena Kameralna Teatru Polskiego, dziecko od dawna wyczekiwane i nareszcie powite. Trzy premiery zaplanowane na otwarcie przez Jarosława Kiliana w ciągu trzech tygodni to wysiłek dla każdego teatru nieprawdopodobny, będący świadectwem wielkiej wydolności teatru – i to nie tylko organizacyjnej. A jednak zamiast entuzjazmu i radości, jaka powinna towarzyszyć tak znaczącemu wydarzeniu, byliśmy świadkami swoistego pojedynku na miny rodem z „Ferdydurke”, mającego wyrazić – mówiąc najoględniej – nieukontentowanie. Największe cięgi zebrał Maciej Prus za „Szewców” Witkacego, spektakl Macieja Wojtyszki „Kraina kłamczuchów” zlekceważono, adaptację „Dżumy” Marty Ogrodzińskiej powitano zdumieniem: dlaczego akurat Camus?
    Wygląda na to, że teatr proponujący poważny namysł nad naszą kondycją duchową, idący pod prąd modzie na komiks i efekciarstwo, bez kamer wideo, po prostu teatr solidny, a myślowo uczciwy nie ma już czego w Warszawie szukać. Zostanie wykpiony, oskarżony o konserwatyzm, skasowany. A tymczasem bez teatru solidnego nie może być sensownego eksperymentu, ekstrawaganckiej rozrywki, a nawet głupiutkiej farsy. Musi być jakiś twardy grunt. Maciej Prus z całą premedytacją te upraszczające tendencje wyśmiewa: w jednej ze scen Czeladnicy mają się ku sobie, a jeden z nich rozpoczyna striptiz, zaraz jednak wstrzymany, by nie poddać się obowiązującej modzie (spektakl bez jednego choćby golasa jest dzisiaj passé).
    1. „Szewcy”, jak przypomniał niedawno Lech Sokół, „naukowa sztuka z przyśpiewkami” to sztuka nieprzyjemna. Witkacy nie wdzięczy się do publiczności. Choć tak chętnie fotografował się z przedziwnymi minami, ścigał z innymi w językowej wynalazczości, zwłaszcza malowniczych przekleństw, mówi serio o tym, że „coś w nas trzasło i już nie wiadomo, po co żyć”. To wyznanie I Czeladnika, poczynione po zamordowaniu Sajetana, określa bezwyjściowość sytuacji. To sytuacja wyczerpania, kiedy idee utraciły żywotność, przyszłość rysuje się w barwach katastroficznych, a teraźniejszość nurza się w wyuzdanym erotyzmie – stąd u Prusa triumf superbaby – Księżnej, z czego zresztą także nic nie wynika. Maciej Prus, twórca pamiętnych inscenizacji „Szewców” w czasach PRL-u, kiedy czytane były jako manifesty polityczne (choćby wbrew reżyserowi), tym razem pragnął uwolnić się od doraźności, choć przecie i tak nie mógł do szczętu. Uważne oko i ucho dostrzeże bowiem w tym spektaklu dramat inteligencji, zwłaszcza byłej opozycji, która w nowych czasach traci złudzenia, obrasta tłuszczem i „dziczeje”.
    „Nie będziemy gadać niepotrzebnych rzeczy” – deklaruje na samym wstępie Sajetan (Olgierd Łukaszewicz), znużony inteligent, który czepia się ostatniej deski ratunku – pracy jako sensu egzystencji, ale i „but-absolut” okazuje się już tylko swoim mitem, a i sam Sajetan popada w bajdurzenie, czyli plecie całkiem „niepotrzebne rzeczy”. Prus opowiadając o znużeniu i nudzie, ale i o leku przed przyszłością po części referuje stan ducha Witkacego, który proroczo przewidział kataklizmy XX wieku, po części zaś nasze współczesne lęki powszednie, poczucie, że coś wymyka się z rak, ,że coś „w nas trzasło”. To ważny głos w dyskusji o Polsce, Europie, o kondycji człowieka początku XXI wieku, żaden tam konserwatyzm czy gadanie „niepotrzebnych rzeczy”. Jeśli tak jest, dlaczego tak klarownie poprowadzony wywód myślowy napotyka na przeszkody w odbiorze? Dlaczego tej intencji nie zrozumiano, nie doceniono, a nawet zlekceważono? Na przeszkodzie stanął język i warstwa filozoficzna sztuki. Trzeba się mocno napracować, aby wyłowić uchem (nie przeczytawszy wprzódy „Szwców”) i zinterpretować liczne odniesienia filozoficzne, aluzje, paracytaty, komentarze – to jest naprawdę „naukowa sztuka”! Taka sytuacja obarcza aktorów szczególnym zadaniem. Wprawdzie robią buty na scenie fachowo, ale z językiem się borykają. Z Witkacym kłopot taki, że nie wolno mówić nim „sztucznie”, to znaczy wyolbrzymiając sztuczność tego języka. Jest dostatecznie sztuczny i dlatego wymaga przyswojenia jako naturalny. Przed laty prostą receptę na to zaproponował Puzyna: grać jak mieszczański dramat, a idealnie wcielił w czyn Janusz Warmiński w „Matce” – Aleksandra Śląska w roli tytułowej mówiła Witkacym tak, jakby to był jedyny możliwy język do mówienia. W przedstawieniu Prusa język nie został doszlifowany, chrobotał, może najmniej w monologach Sajetana i kwestiach Czeladnika II (Marcin Jędrzejewski), ale inni aktorzy jeszcze nie przekroczyli progu zespolenia z językiem. Drugą zawadą dzieląca spektakl od pełnego sukcesu były punkty martwe: cześć wykonawców popadała na scenie w swoistą drzemkę, wyłączała się z akcji w oczekiwaniu na swój kolejny „występ”, burząc wewnętrzną spoistość poszczególnych scen. Te uwagi obarczają reżysera, który skupiwszy uwagę na linii interpretacyjnej (z sukcesem), nie zdołał zespolić tej linii z mową sceniczną. To jednak powszechna dzisiaj bolączka w teatrze. I jakkolwiek nie tłumaczy zaniedbania, nie jest niczym wyjątkowym. Jeśli reżyser nie poniecha pracy nad spektaklem i zachęci aktorów do opanowania mówienia Witkacym, to przedstawienie może jeszcze urosnąć i osiągnąć bardzo wysoki, a nie tylko dobry poziom.
    2.„Kraina kłamczuchów” Macieja Wojtyszki, dramat na pozór kostiumowy, pojedynek myślowy dwóch gigantów literatury włoskiej i europejskiej przełomu epok: Petrarki (ściszony Mariusz Wojciechowski) i Boccacccia (żywiołowy Paweł Koślik), którego prawdziwymi bohaterkami są tyleż literatura co kobieta i jej miejsce w świecie urządzonym i rządzonym przez mężczyzn, to następna przestroga, jaka płynie ze Sceny Kameralnej. Tym razem przestroga przed lekceważeniem życia kosztem literackiej złudy i przestroga przed światem, w którym połowa ludzkości nie ma praw. O kwestii wykluczenia kobiet, zmarginalizowania ich roli i miejsca w świecie opowiada Wojtyszko, obierając szczególny punkt widzenia, a mianowicie istot z zakazem wstępu do tytułowej „krainy kłamczuchów”, a więc do świata literatury, pięknego zmyślenia, dającego poczucie wolności. Kobiety (i nie tylko kobiety), którym nie jest dane – w czasach Petrarki posiąść sztuki czytania i pisania są wykluczone, zepchnięte na margines, pozbawione prawa wstępu w wyższe rejony ducha. Towarzyszka życia Petrarki, pragnąca zgłębić, kim była jej konkurentka Laura, za pośrednictwem syna „czyta” wiersze swego partnera, dochodząc w ten sposób prawdy, nim staje przed najtrudniejsza próbą śmierci. Bo na koniec zagląda w oczy bohaterom zaraza, w mieście panoszy się dżuma. Trzeba zakładać „dzioby”, aby ustrzec się wyziewów. W swoim ostatnim monologu powie: „nie wiedziałam, że mnie nie ma” (to przejmująca scena Małgorzaty Sadowskiej, która w tym spektaklu odnosi zasłużone zwycięstwo).
    Wojtyszko chętnie sięga w swoich dramatach do znanych postaci z przeszłości. Nie po to jednak, aby opowiadać anegdoty (choć zawsze udaje mu się to wybornie), ale postawić ważne pytania. Tak było w „Grzechach starości” czy „Chryjach z Polską”. Teraz pyta o piękne kłamstwo literatury, o granice wolności i niezależności poety, o prawo wstępu dla Innych do tajemnej krainy ducha. Do tej krainy lgnie w tej sztuce syn Petrarki Giovanni (obiecująca rola młodego Piotra Bajtlika). Choć niechętnie składa litery, to nieustannie zmyśla piękne, zawiłe i zdumiewająco znane (widzom) historie, antycypując arcydzieła literatury dwudziestowiecznej: „Proces” Franza Kafki czy „Czekając na Godota” Becketta. Te gry literackie dodają smaku utworowi, odległemu od tzw. teatralnej konfekcji. „Kraina kłamczuchów” to utwór wyrafinowany, w którym pisarska sprawność, wartki dialog podaje sobie ręce z poetyckim nastrojem i egzystencjalnymi pytaniami. Każdy ma tutaj coś ważnego do zagrania, a rytm akcji i jej zwroty, znaczone są kontrapunktami komicznymi. A poza tym odwaga w zderzaniu poetyckich uniesień i prozy życia, uduchowionych westchnień i pełnego ekskrementów nocnika. W autorskiej inscenizacji Wojtyszki te wszystkie walory zostały zharmonizowane i wydobyte.
     3. Dżuma Alberta Camus w adaptacji i reżyserii Marty Ogrodzińskiej nie próbuje nawet ukrywać swego profetycznego założenia. Powieść Camus należy do wielkich opowieści o trawiących ludzkość plagach – w sensie dosłownym i metaforycznym – od Defoe po Saramago, by nie sięgać do starożytności. Zawsze dramatyczne, zawsze naznaczone piętnem ostatecznego starcia. Camus również, jak poprzednicy i następcy, bacznie obserwuje postawy ludzi wobec zagrożenia, ich solidarność, ale i lęk, próby ucieczki, a także ugody z losem. Opowieść ta rządzi się wewnętrzną logika: narastanie, apogeum i zamieranie epidemii wyznaczają tempo akcji, motywują działania. Bohater powieści Camus, doktor Rieux (przekonująca rola Dominika Łosia), oddany bez reszty swej pracy, dobrze jednak wie, że koniec epidemii nie oznacza kresu dżumy: „bakcyl dżumy nigdy nie umiera i nie znika” i że „nadejdzie być może dzień, kiedy na nieszczęście ludzi i dla ich nauki dżuma obudzi swe szczury”. Słowa te, wieńczące powieść, w spektaklu Ogrodzińskiej czyta Janusz Zakrzeński, grający dwuznacznie pogodną postać Staruszka plującego na koty, kogoś, kto przechowuje pamięć i z przekornym uśmiechem przygląda się doświadczeniom ludzi. W tym spektaklu więcej postaci o podwójnej roli, nazwanych z imienia, ale i symbolicznych zarazem, wyrażających rozmaite napięcia i stany emocjonalne. Taką postacią jest Wdowiec, Madame Divine le Peste, utożsamiający się ze swoją zmarłą żoną, jedną z pierwszych ofiar zarazy, przechodzący proces transgresji. Jego pełna bólu wokaliza (mocna rola Tomasz Borkowskiego) silniej niż słowa wyraża stan duchowego zamroczenia i bólu. Ważne miejsce przypada w tym spektaklu Matce doktora (dawno nie widziana na scenie Anna Nehrebecka), wprowadzającej nastrój poetyckiego rozedrgania, melancholijnej i trochę z innej rzeczywistości, a także Josepha Granda (Grzegorz Gadziomski), skromnego urzędnika, który skrycie pracuje nad swoją wielką i nigdy nie napisaną powieścią. Jego zmagania ze słowem symbolizują los pisarzy, usiłujących przedrzeć się do „krainy kłamczuchów” albo legendarnej arki Zakopanego Stanisława Ignacego Witkiewicza.
     4. Oswajanie sceny. Tak, widać, że pierwsze premiery Sceny Kameralnej rozmawiają na swój sposób ze sobą. We wszystkich pojawia się rodzaj utopii czy antyutopii, zmagania ze słowem, przeczucie katastrofy, nadciągającej zarazy. Obcujemy z niepokojami towarzyszącymi człowiekowi nowego tysiąclecia: czy rzeczywiście jesteśmy bezpieczni, czy wiemy, gdzie zmierzamy, jakie są szanse budowania wspólnoty, a zarazem zachowania własnej podmiotowości. Takie pytanie płyną wprost ze sceny, odwołując się do moralitetowej tradycji teatru.
    Ale te trzy premiery to także oswajanie nowej przestrzeni, jaka jest ta nowa scena, umożliwiająca rozmaite sposoby rozwiązań przestrzennych. Pierwsze spektakle ujawniły tę wariantowość zabudowy przestrzeni. Maciej Prus i Marcin Jarnuszkiewicz (scenograf) w „Szewcach” wykorzystali nawet pomost techniczny umieszczony naokoło sali, wysoko ponad głowami widzów do niektórych elementów akcji, wprowadzili podwieszoną klatkę, która stanowiła więzienie tytułowych Szewców. Maciej Wojtyszko wraz z Pawłem Dobrzyckim (scenograf) zbudowali wielopoziomową dekorację, łączącą wnętrza domu Petrarki z fragmentami ogrodu, sypialnię z jadalnią, a za główny budulec obrali drewno. Marta Ogrodzińska i Diana Marszałek/ Julia Skrzynecka (scenografia) w „Dżumie” posłużyły się dekoracją w typie znanego filmu Larsa von Triera „Dogville”: poszczególne fragmenty sceny, posegmentowane na terytoria rozmaitych bohaterów, pozostają dla widza otwarte (choć umownie zamknięte dla postaci). Akcja w „Szewcach” rozgrywała się na poziomie podłogi i powyżej (klatka, stół), w „Krainie kłamczuchów” zastosowano podesty, w „Dżumie” przestrzeń gry oznaczały wielkie dywany. Bez obrotówki, zapadni, zaskakujących efektów scenicznych rozmawia się w tej przestrzeni poważnie o poważnych sprawach, nie stroniąc od uśmiechu i komizmu, bez którego każda tragedia więdnie. To niemało jak na początek.
Tomasz Miłkowski
Tekst opublikowany w "Przeglądzie" 2010 nr 5

Dodaj komentarz