Można odnieść wrażenie, że scenami zawładnęła „odkurzona” klasyka. A przecież niegdyś dominowały sztuki współczesne. Cierpimy na ich niedostatek? – pyta Andrzej Piątek Mikołaja Grabowskiego w rozmowie o granicach „odkurzania” klasyki, jaka perspektywa przed Festiwalem Arcydzieł w Rzeszowie i kim był i jest klasyk Witold Gombrowicz.
To już nie są lata, kiedy to polska dramaturgia(gr. dramatourgia), 1. twórczość dramatyczna, ogół utwo... More w latach sześćdziesiątych była jedną z czołowych w Europie – pojawił się wreszcie Gombrowicz, odkrywaliśmy na nowo Witkacego, do tego Różewicz i Mrożek. To była czwórka niesłychanie frapujących widownię współczesnych dramaturgów. Do tego w repertuarach teatrów obecni byli Ionesco, Becket, Pinter, Osborne, Albee(1928-2016), dramaturg amerykański. Debiutował jednoaktów... More i wielu innych. Było z czego wybierać. W owych czasach granie klasyki było – trzeba tak powiedzieć – obowiązkiem patriotycznym. Każdy dyrektor teatrudawniej (por.) anterprener, organizator pracy artystycznej z... More czuł się zobowiązany wystawić w sezonie któregoś z naszych romantyków. Chodziło o to, że w naszej literaturze XIX wieku niewola narodu i walka o niepodległość są obecne niemal na każdym kroku. Był więc to taki akt(łac. actus = czyn) część dramatu, będąca względnie s... More sprzeciwu teatru wobec komunistów, Związku Radzieckiego, kolejnemu niewoleniu nas przez Rosję. Teatr w owych czasach, nawet jeśli nie był stricte „polityczny” (czytaj – przeciw władzy), był w większości podszyty polityką.
A jeśli chodzi o dramaturgię współczesną?
Myślę, że już takiej „wielkiej czwórki” nie mamy, ale ponieważ nie śledzę skrupulatnie losów współczesnej dramaturgii, moje uwagi mogą być niemiarodajne. Jest wielu autorów piszących dla teatru, tworzących interesujący repertuar współczesny. Do tej pory – od końca lat siedemdziesiątych – gram Bogusława Schaeffera, który do dramaturgii współczesnej wszedł poprzez muzykę, niemniej zadomowił się w niej dość solidnie. Może więc dzisiejszy zwrot ku klasyce to obraz słabszej niż w latach poprzednich reprezentacji nowego dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More. Byłem i jestem zwolennikiem klasycznych tekstów w teatrze. Kiedy zostałem dyrektorem Narodowego Starego Teatru w Krakowie w roku 2001, zorientowałem się, że nie ma nazbyt wielkiej ochoty u młodych reżyserów i studentów reżyserii do robienia tekstów klasycznych, szczególnie polskiego romantyzmu, do którego miałem jaki taki sentyment – nie jestem nadzwyczajnym zwolennikiem polskiego romantyzmu, bo raczej robiłem w teatrze wszystko, co mu zaprzeczało, czyli w sumie odnosiłem się do niego z lekką nieufnością. Ale uważałem, że jednak powrót tych tekstów na scenę byłby potrzebny. W Narodowym Starym Teatrze w Krakowie wtedy stworzyliśmy dwa festiwale – „Bazart”, festiwal dramaturgii nowej, nieobecnej wtedy na scenach (jakoś nie bardzo się kwapili młodzi ludzie z jej pisaniem) i „Rewizje”, rewizja dawnych tekstów dramatycznych, może i nawet nie dramatycznych. To były filary, na których opierała się praca w Starym Teatrze – oprócz oczywiście sezonowego repertuaru. Na początku zaproponowałem dla młodych reżyserów „Rewizje romantyzm” by wejrzeć w ten repertuar. Potem „Rewizje Antyk” by tam szukali ciekawych dla siebie tematów. Wreszcie zaproponowałem „Rewizje Sarmatyzm” – wydawało mi się, że ten obszar literatury jest im nieznany. No i ci młodzi ludzie zaczęli się interesować tymi okresami literatury i mieli możność zrobienia ich w naszym teatrze. Wyszło parę ciekawych przedstawień i taka tendencja jest tam do dzisiaj.
Czyli młodzi reżyserzy chcą sięgać po stare teksty?
Chcą, i niech to robią, ale pod warunkiem, by nie za brutalnie w nie wkraczali. Chodzi mi na przykład o to, że nie powinno się dopisywać do starych tekstów tematów z dnia dzisiejszego, które w żaden sposób się z sobą nie łączą – chyba polemicznie. Ocena przeszłości według dzisiejszych standardów moralnych lub społecznych zaciemnia obraz historii, a niewiele odkrywa dla współczesności. Dam przykład: u Mickiewicza chłopi odrabiali pańszczyznę, bo takie były czasy, a kobiety nie miały reprezentacji swoich ruchów feministycznych, no bo w tamtych czasach ruchów feministycznych nie było. W związku z tym dopisywanie tekstów, z których wynika, że autor nie pisał o kobietach, tak jak powinien, lub karcić za to, że chłopi odrabiali pańszczyznę, jest nadużyciem. Osądzanie autora w tym wypadku nie ma sensu – nie mógł inaczej pisać, takie były czasy. To przecież rozumiemy. Czy w związku z tym, że dawniej obowiązywały inne niż dzisiejsze normy społeczne, wyklucza zainteresowanie dawną literaturą? Nie, tylko, myślę, że nie trzeba z nią walczyć, może tylko chcieć ją zrozumieć. A jak wola walczyć o prawa kobiet, to mamy na to sporo innych tekstów i wreszcie można napisać własny.
Reżyserzy próbują „odkurzać” klasykę. Jakie są granice? Jakie u Pana były i są? Co powinno zostać, co można zmienić by uwspółcześnić?
To jest pytanie, na które odpowiedź jest prosta, a zarazem trudna. Dzisiaj wieczorem będę mówił na scenie tekst Gombrowicza. W scenie rozmowy z Piłsudskim, Gombrowicz mówi: „Staraj się nie bronić tego, co jest, weź rozbrat z teraźniejszością, poddaj się stwarzaniu”. Czyli, że autor dostrzega fakt, że wszystko musi się zmieniać, rozwijać się, znajdować coraz to nowe dla siebie miejsce. No i teraz wszystko polega na wrażliwości reżysera lub dramaturga. Czy biorąc się za ten tekst spróbują go najpierw zrozumieć i dopiero potem zderzyć z dzisiejszymi czasami? Dokonać zbliżenia między własnym, współczesnym myśleniem, a tym, co wyczytali z dawnego materiału? Zasugerować widzowi środkami teatralnymi, gdzie czasy dawne stykają się z nowymi? Wszystko więc zależy od umysłowości twórców, nawet nie od ich pomysłowości, bo pomysły mogą się pojawić jednej nocy, by już następnej zostały odrzucone. Niewłaściwe jest tak zmieniać autora klasyki, by był nie do rozpoznania.
Ale gdzie ta granica przebiega? Można robić, co się chce?
Miałem sporo do czynienia z młodymi ludźmi i na nich też opierałem repertuar w Starym Teatrze w Krakowie. Jedyne, co im mówiłem, to – możecie robić co chcecie, ponieważ waszym obowiązkiem jest zdobywać nowe rejony, ale wszystko co robicie musi mieć sens. A sens określają dwie osoby – autor i ty, jako reżyser. Kto jest w tym tandemie na czele, nie wiem, to są trochę takie wyścigi – kto da przestawieniu więcej sensu. Jeśli autor jest lepszy w myśleniu i pomysłach, to reżyser powinien usunąć się na drugi plan i odwrotnie.
Skoro tak wiele zależy od reżysera, to nie ma reguł?
Pamiętam czasy, kiedy poważni profesorowie krakowscy wychodzili z koncertów MW2 (Zespołu Muzyki Współczesnej, gdzie wykonywaliśmy między innymi utwory Bogusława Schaeffera) trzaskając drzwiami i krzycząc, że to jest gówno! Im się to zdecydowanie nie podobało, choć czas pokazał, że były to dzieła wartościowe. Nauczony tym doświadczeniem, nikomu nie zabraniam „dobierania” się do klasyki, w sposób jaki mu się podoba. Młodym reżyserom nie stawiałem żadnych zapór, nie ograniczałem im wolności: fruwajcie, szalejcie, obracajcie tekst do góry nogami. Sugerowałem jedynie, by co pewien czas „zanurkowali” w głąb tekstu i spotkali z autorem, z niego zaczerpnęli nowy zamysł, myśl do dalszego „latania” nad powierzchnią. Czyli, by nie utracili kontaktu z podstawą, na której oparli swoją pracę, z myślą, która – kiedy zaczęli rozważać pracę nad tym spektaklem – była pierwszym ich skojarzeniem, natchnieniem, wiedzą, o czym będzie ten spektakl. Dalej niech mnie prowadzą przez meandry swojego myślenia, zakładając, że ja się będę buntował, aż w końcu udowodnią mi, że mają rację. No więc, w teatrze, można robić wszystko byle z sensem i jakim takim poszanowaniem autora. Mowię „jakim takim”, ale niech to nie brzmi jako pogarda dla autora, tylko wprost przeciwnie. Bo zabierać się za dobrego pisarza po to, by powiedzieć, że to głupek – to nieeleganckie. Dzisiaj, idąc na przedstawienie, szukam jego głębokiego sensu, bo to, że będą dymy, że ktoś będzie śpiewał przez mikrofon (np. kobieta w białej peruce) to wiem na pewno, że będą mikroporty i projekcje – to „na bank”.
Prawie jest to już standardem.
Tak, bez tych elementów nikt nie zaprosi przedstawienia na festiwal, ta „ceremonia” musi być zachowana. To jest „obrządek” nowego teatru i selekcjonerzy wymagają, by to znalazło się na scenie. No i oczywiście widzimy spektakl, który ma to wszystko, tyle że następny ma to samo. Każdy czas ma swoje formy, które ktoś wymyśli, a reszta naśladuje i trudno się z tego wyłamać, zaprzeczyć. Tak jest teraz, ale tak było też dawniej – pamiętam modę na określone zachowania sceniczne, na określone formy w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Mówię o modzie, bo jak mówi Gombrowicz „moda jest historią”. Młodzi wiedzą, że bez „modnego serwisu”, nie będą dostrzeżeni. Pamiętam, jak nieomal wstydziłem się, na początku mojej drogi reżyserskiej, że robię przedstawienia na przekór panującym tendencjom (przeciw którym byłem zbuntowany, bo nie chciałem „klepać pacierzy”). Może więc nie trzeba powtarzać obowiązujących kanonów, a wymyślić własne. Najlepszy przykład dał nam Wyspiański, którego „Wesele” było na przekór ówczesnej teatralnej modzie. A czymże się broni „Wesele” Wyspiańskiego, jak nie tym, że autor wiedzę o ludziach przekazał w sposób bezwzględny, na tamte czasy karkołomny i rewolucyjny? To nie było strawne dla publiczności przyzwyczajonej do innego teatru. To było jak danie komuś po pysku.
Ale co z tymże „Weselem”, jeśli Radosław Rychcik w swojej realizacji przeniósł akcję do pubu w Dublinie?
Nie widziałem. Wiem, że tak było. Ale powiem, że nie ma ograniczeń w budowaniu rzeczywistości teatralnej. Ograniczeniem jest tylko mądrość lub głupota reżysera. Gdyby Rychcik przyszedł do mnie, jako dyrektora teatru i zaproponował, że chce zrobić „Wesele” w pubie, to najpierw musiałbym go zapytać o to, dlaczego wędruje z akcją do Irlandii? Jeżeli by mi udowodnił, że musi to się dziać tam, byłbym za.
No tak, skoro wszystko można obrócić do góry nogami, pod warunkiem zachowania sensu.
Kiedy mieliśmy zajęcia z Konradem Swinarskim, analizowaliśmy wspólnie wiele tekstów. A reżyser ten był znany z bardzo wnikliwej analizy materiału, analizował to, co autor napisał i naprawdę – mogę to potwierdzić – sięgał tam, „gdzie wzrok nie sięga”. Kiedy pytał nas studentów o relacje między bohaterami lub o znaczenie jakieś wypowiedzi postaci, to znajdowaliśmy dwa, trzy powody takiego stanu rzeczy. Wtedy on przytłaczał nas swoją wiedzą, pokazując znacznie większą ilość wariantów zachowania bohaterów, ich myślenia i wzajemnych relacji. Nam mózgi tężały. Był naprawdę mistrzem w analizie tekstu, szukał tego, co autor napisał lub mógł napisać. Po czym zwierzał się nam: „mnie się wydaje, że czytam autora, a krytycy i tak napiszą, że go interpretuję”. Czasem mam takie wrażenie, że lepiej, by realizatorzy nie mówili, że robią „Kordiana”, tylko spektakl według „Kordiana”, a najlepiej, żeby napisali własny dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More. Może napiszą lepiej i więcej. No po co się sprzeczać ze Słowackim? Słowacki był taki, jaki był. Muzycy nie sprzeczają się z Chopinem, zachowują jego muzykę taką, jaką jest. Co najwyżej penetrują możliwości wykonawcze znajdując w nim coraz to gęstsze pokłady wartości. Co przyciąga reżyserów do klasyki? Czy tylko brak szalonej, współczesnej dramaturgii? Przecież jest sporo ciekawych tekstów. Czy może to, że dawna literatura daję szansę wkroczenia zarazem w świat dawny i nowy?
Co by nie zostało powiedziane, w Polsce nie ma nowych twórców na miarę „wielkiej czwórki”, o której było na wstępie.
Ale co nam to da, że będziemy winić czasy za to, że nie są takie płodne, jak dawniej? Może narzędzia jeszcze niedawno używane przez dramaturgów, okazują się dziś bezużyteczne, a nowe albo nie powstały, albo nie są na miarę naszych czasów? Proszę zwrócić uwagę, że po fali awangardy trwającej od czasów międzywojennych, do końca lat sześćdziesiątych, trudno jest autorom znaleźć coś zdecydowanie odkrywczego w sposobie pisania. Wszystkie używane w tamtych latach formy, sposoby opisania świata – w swoich początkach rewolucyjne, przestały działać, są już znane publiczności i zwyczajnie zużyte. Zająłem się dramaturgią Bogusława Schaeffera, bo jego scenariusze teatralne z pogranicza muzyki i teatru wydawały się nowe, przez nikogo jeszcze nie odkryte. Nie chcę stawiać ryzykownej tezy, że żyjemy w czasach, w których zawód piszącego dla teatru się skończył i autor dramatyczny został dramaturgiem (do spółki z reżyserem) przy budowie przedstawienia. Byłbym niesprawiedliwy wobec ludzi, którzy piszą i dalej chcą pisać dla teatru. Trzeba ten fakt docenić. Autor dramatyczny, to jednak inna profesja, niż dramaturg1. autor dramatu (-tów); 2. w teatrze rosyjskim stanowisko ... More. A spotkanie z przeszłością zawsze jest atrakcyjne – można opowiedzieć swój czas, konfrontując z przeszłymi czasami. To jest atrakcyjne i ważne. W swoich przedstawieniach (np. w „Opisie obyczajów”) próbowałem ustalić, jak daleko jest nam od obecnej Polski, do Polski osiemnastego wieku. Okazało się, że jest nam bardzo blisko. Ale mam wrażenie, że nie naruszałem za bardzo autora, nie niszczyłem go, chcąc siebie wywyższyć. Wprost przeciwnie, czerpałem z niego, wybierając co najlepsze. Nie chciałem się z nim spierać, oskarżać go o coś, czego nie napisał, a powinien. Często widzę, że dzisiejsi reżyserzy biorą się za autora dawnego nie po to, by go rozczytać i mu się wnikliwie przyjrzeć, zobaczyć jakie były jego myśli, w jakich czasach żył i w jakich uwarunkowaniach, tylko traktują go jako takiego, którego można wykorzystać, obracać nim jak starą lalką, wziąć od niego dwie, trzy myśli – jak są fajne – a resztę wyrzucić jako niepotrzebne.
Czyli sobie zawłaszczają?
Może nie to chcę powiedzieć, raczej to, że od razu staje się ich materiałem, dla nich samych. Ten ich materiał jest dla nich najważniejszy, nie ten autorski – chcą być ważniejsi od autora. Natomiast ja uważam, że ważny jest autor, który może powinien się ze mną podzielić tą „ważnością”, ale jego stawiałbym na pierwszym miejscu. Przecież, pracując nad spektaklem, reżyser i tak nadaje mu swoje piętno, nawet kiedy nie stara się wyprzedzać autora. Dzieje się to niejako automatycznie – tekst sztuki jest przecież tylko materiałem, nad którym zawisa cała machina teatru, z reżyserem, scenografem, kompozytorem, choreografemautor układu tanecznego w spektaklu baletowym albo w innego... More, no i aktorami. Proces powstawania przedstawienia jest zawsze procesem interpretacji tekstu – choćby reżyser chciał być najbardziej wierny autorowi, nie jest w stanie być wierny do końca. Bo kto to wie, co naprawdę autor miał na myśli, pisząc ten tekst?
A czy są przykłady, że reżyserzy wychodzą poza teksty autorów – z korzyścią dla przedstawień?
Tak, ale czy w ten sposób robią coś kompletnie nowego? Innego, niż tekst pierwotny? Dalej jest to „ten” utwór, tylko trochę „inny”. A jak wygląda „Kurka wodna” Kantora? Kantor niby naruszył strukturę Witkacego, akcję umieścił w swojej wymyślonej przestrzeni, ale nie „zabił” autora, i wygrał, zrobił świetne, poruszające przedstawienie. To była „Kurka wodna” Witkacego i „Kurka wodna” Kantora – równocześnie. A co było ze „Snem nocy letniej” Brooka(ur. 1925), wybitny angielski reżyser teatralny, inscenizat... More, który akcję umieścił w cyrku, sugerując widzowi prostą myśl – świat jest cyrkiem. Zrobił niesłychanie przekonujące i piękne przedstawienie, które było Brooka, ale równocześnie Szekspira, nie naruszyło autora, choć czasem kłóciło z nim, polemizowało. To była idealna droga do robienia klasyki na scenie. Ale może jest to sposób, który przynależy mojemu pokoleniu (jak wiadomo, dany rodzaj teatru, należy do danej generacji, lubią i cenią go ci, co go pamiętają), a dzisiejsza generacja temu nie hołduje.
Być może ktoś chce zaistnieć i nic więcej?
W tej chwili więcej jest egoizmu reżyserskiego, o którym wspominałem. Na zasadzie – jestem lepszy od Mickiewicza albo Arystofanesa(ok. 445-46 p.n.e.-ok.385 p.n.e), najwybitniejszy twórca ko... More. Żyjemy w czasach, które premiują lansowanie samych siebie. Ale na dobrą sprawę zawsze tak było, jako że artyści są w sposób naturalny żądni sławy, tyle, że dawniej może nieco pokorniej zachowywali się wobec autora. Za zbytnią samowolę dostawało się boleśnie po łapach. A teraz każdy lansuje siebie, nie bacząc na trupy leżące dookoła.
No i gdzie to zaprowadzi?
Jeżeli ten, który narusza autora, a jest mądrzejszy od niego i prowadzi nas w dobrym kierunku, to dowiemy się czegoś więcej. A jeżeli głupszy, no to oczywiście będzie katastrofa. Pytanie, czego będzie więcej? Czy grozi nam katastrofa? Jak namówić młodych ludzi biorących się za reżyserię, by polemizowali z autorem, walczyli z nim, a zarazem go szanowali? No bo skoro za niego się wzięli, to chyba dlatego, że znaleźli u niego coś ciekawego? No, ale dzisiejsze zapatrzenie w siebie u młodych ludzi jest tak silne…
Rozmawiamy w Rzeszowie, na 4. Festiwalu Arcydzieł. Jaka jest jego przydatność?
Jestem całym sercem za tym, by liczące się dzieła polskiej czy obcej literatury były na scenach pokazywane. 4. Festiwal Arcydzieł – 63. Rzeszowskie Spotkania Teatralne w Teatrze Siemaszkowej w Rzeszowie stanowi zachętę do sięgania po dawnych mistrzów, jest więc kulturotwórczy w swoich zamierzeniu. Widzowie mogą zobaczyć dawne dzieła literackie i dramatyczne i z pewnością będą one ubrane w nową formę. Może znajdzie się jakiś szalony reżyser, który będzie chciał „odkurzać” starą formę, ale nie wróżę mu powodzenia. Brałem udział w przedstawieniu w ramach eksperymentu w Teatrze Słowackiego w Krakowie, czyli wystawieniu „Wesela” Wyspiańskiego „tak jak było grane w roku 1901”. Nie jestem przekonany, że był to udany eksperyment. Ale może bez mikrofonu, wideo, dymów i projekcji da się zrobić piękny spektakl? Może zauroczy nas skromność środków teatralnych i wiara, że sam tekst jest wystarczająco dobry i że nie trzeba go na siłę „ubogacać”? Festiwal Arcydzieł w Rzeszowie ma wielką przyszłość. Sądząc z bieżących pozycji klasycznych w polskich teatrach, zapewnioną co najmniej na jakieś pięć lat do przodu.
A skąd u Pana zainteresowanie Gombrowiczem?
Kiedy pierwszy raz przeczytałem „Trans – Atlantyk”, lekko zwariowałem. Stwierdziłem ze zdziwieniem, że to, co pisze Gombrowicz, jest dokładnie tym, co na dnie mojej duszy się kolebie, a co jest jeszcze we mnie do końca nieujawnione. Czyli że, ktoś wyraził słowami to, o czym dopiero zaczynam myśleć, co u mnie ma formę na razie szczątkową, nie wyklutą, bojaźliwą. Bałem się wtedy naruszyć pewien porządek, a kusiło mnie, by to zrobić, np. jeśli idzie o stosunek Polaka do Polski. A z drugiej strony, zafascynował mnie bój Gombrowicza z formą, czyli to, z czym na dobrą sprawę całe życie walczymy, jeśli nie chcemy zostać zaszufladkowani i schowani do pudełka z etykietą: „Tu mieści się taki, a taki”. Chyba że ktoś bardzo kocha samego siebie i nie chce przez cale życie naruszać tej formy, w której tkwi, co – dodam – jest prawie niemożliwe. Walczymy z formą przez całe życie, ale ta walka jest chyba beznadziejna. Codziennie spada na nas lawina epitetów, znaczków, które trzeba z siebie zrzucać – to przecież jest walka o siebie.
Czy Gombrowicz, już też klasyk, też już musi być „odkurzany”?
To nie jest autor, który już został wyświęcony przez podręczniki szkolne albo przez teatr, bo jak się okazuje, wcale nie tak często twórcy się za niego zabierają. Słowa Gombrowicza, na przykład z „Dziennika”, działają dalej piorunująco. On nie musi być w szczególny sposób adaptowany do dzisiejszej widowni. Myśli jego są wyrażane w sposób jasny, czytelny, zarazem buntowniczy. Jest na wskroś współczesny, mocno „dzisiejszy”, nie trąci anachronizmem, nie trzeba go naciągać do „naszych czasów”. Wystarczy dobrze przeczytać, zrozumieć i ten sens wypowiedzieć na scenie. Jeżeli aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More nie wypowie tego głębokiego sensu, nikt inny za niego tego nie zrobi.
Nie jest tak, że Gombrowicza uwielbiamy, ale też się boimy?
Są i tacy, co go nienawidzą. Myślę, że to będzie trwało dość długo, jako że Polak boi się o swoją polskość, nawet nie wiedząc o tym. Ma tę bojaźń wszczepioną. Gombrowicz zawsze będzie blisko nas i pan też się go nie wyprze i będzie z nim zawsze. Będzie nas drażnił i wskazywał choroby, których nie jesteśmy w stanie uleczyć, gdyż żyjemy z nimi od wieków. To mój ulubiony autor, którego bardzo lubię mówić ze sceny. Dziś wieczorem będę też nim mówił, w „Rejsie. Historii”, spektaklu w reżyserii mojego dawnego studenta Radka Stępnia, z Teatru Nowego w Poznaniu. Spektakl zostanie pokazany na 4. Festiwalu Arcydzieł w Rzeszowie i mam nadzieję, że ludzie będą słuchali. Gram starego Gombrowicza, w drugiej części spektaklu, który wraca z Argentyny do Europy, jest obciążony Argentyną, tym co zrobił i czego nie zrobił, i swoją chorobą, i niepewną przyszłością w Europie. Za życia nie doczekał się wielkiej chwały. Choć może gdyby nie zmarł w 1969 roku, dostałby Nobla?
—————
Mikołaj Grabowski otrzymał na 4. Festiwalu Arcydzieł – 63. Rzeszowskich Spotkaniach Teatralnych (17-25.10.1925) indywidualną nagrodę za rolę starego Gombrowicza w spektaklu, który zdobył Grand Prix – „Rejs. Historia”, na kanwie tekstów Witolda Gombrowicza, w reżyserii Radosława Stępnia, z Teatru Nowego w Poznaniu.
Andrzej Piątek
N/z Mikołaj Grabowski w spektaklu „Rejs. Historia” w Teatrze Nowym im. Izabeli Cywińskiej w Poznaniu.
Zdjęcie Archiwum Teatru Nowego im. Izabeli Cywińskiej w Poznaniu.