Rozmowa z prof. Pawłem Dobrzyckim z Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, scenografem teatralnym, architektem i malarzem
Najczęściej w trakcie korekt zadaję podstawowe pytanie: Co chcesz tym pomysłem przekazać? Jaka ma być reakcja widowni na twoją propozycję? Mówię studentom: macie to zorganizować tak, by ci ludzie wychodzili z opery na czworakach, żeby pamiętali ją do końca życia i żeby to im coś dało…
Wspominając pierwszą pracę nad Odejściem Głodomora Różewicza, stwierdził pan, że „wówczas wszystko robiło się ręcznie”. Zapewne od tego czasu warsztat scenografa bardzo się rozwinął…
Bardzo. Powstały narzędzia komputerowe, możliwości graficzne tworzenia projektów, także w 3D, oraz pojawiły się nowe wymagania związane z estetyką szeroko rozumianych sztuk widowiskowych, na które nie sposób odpowiedzieć za pomocą ołówka i pędzla. Jednak makieta dekoracji, makieta architektury, modele rzeźb czy mebli pozostają nadal podstawowym środkiem komunikacji z innymi twórcami. Nad Odejściem Głodomora pracowałem, kończąc studia scenograficzne, z moim ówczesnym przyjacielem Jackiem Bunschem, studentem reżyserii. Dostaliśmy zaproszenie (co było wyróżnieniem) z Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, gdzie małą scenę często przeznaczano na produkcje studenckie. Technologicznie teatry nie wychodziły wtedy poza drewno, płótno, klej, papier-mâché, nowością był styropian. Miałem poczucie, że wchodzimy do szacownego zabytku, w którym pielęgnuje się klasyczne sposoby inscenizacji, w którym są pracownie pełne znakomitych fachowców. Wszystko w Teatrze Słowackiego przypominało o wielkiej tradycji tej sceny. W obsadzie Odejścia Głodomora był np. pan Stefan Rydel.
Z „tych” Rydlów?
Tak. Jak się przy nim wypowiedziałem na temat Wyspiańskiego, to omal mnie nie zabił, bo przecież rodzina Rydlów, rozliczna i rozgałęziona, od czasów Wesela nienawidziła Wyspiańskiego. Zrobiliśmy przedstawienie środkami tradycyjnymi – fachowcy przygotowali dekorację i kostiumy, mieliśmy do dyspozycji wyłącznie żarowe reflektory – to wszystko było trochę jak z książek o XIX-wiecznym teatrze. Posadziliśmy widownię z trzech stron i choć układ sceno-widowni wydawał się czymś nowym, to na świecie podobne funkcjonowały już od dawna. Muszę przyznać, że nie lubiłem wspomnianej sztuki Różewicza, zresztą sam autor napisał w posłowiu, że jest nieudana, gdyż postać głównego bohatera „wymknęła” się mu. Natomiast już wcześniej fascynowało mnie opowiadanie Kafki Głodomór, uważam je za jeden z najwspanialszych utworów na temat losu współczesnego artysty, który odnosi wielki sukces, a na końcu przestaje być potrzebny i zostaje wyrzucony na śmietnik. Ta opowieść była dla mnie archetypiczna, natomiast Różewicz pododawał do niej nowe postaci, zaburzając czystość pierwotnej narracji.
W swojej inscenizacji chciał się pan odnieść do tego archetypu?
Tak, właściwie zrobiliśmy spektakl o naszym przeznaczeniu: ta klatka z Głodomorem w spranym niemal doszczętnie kombinezonie Arlekina, ten impresario straszliwy, to towarzystwo dookoła, które nie rozumie, o co Głodomorowi chodzi, publika, która nie przejmuje się przesłaniem artysty, tylko wietrzy skandal… Kafka nie tylko opisał swoje czasy, ale przeczuł dolę artysty w XXI wieku. Lata później napisałem adaptację, w której połączyłem Kafkę z Różewiczem, a potem, w czasach pandemii, napisałem scenariusz filmowy, nieco inspirując się Głodomorem. Nie wiem, czy dojdzie do realizacji, jednak temat jest nadal żywy. Los artysty w dzisiejszym świecie jest nie do pozazdroszczenia.
A nad czym pracuje pan obecnie?
Przed kilkoma laty Maciej Wojtyszko, wspaniały dramaturg1. autor dramatu (-tów); 2. w teatrze rosyjskim stanowisko ... More i reżyser, zaprosił mnie najpierw do Teatru Narodowego, a potem do Polskiego w Warszawie, by zrealizować jego dwa dramaty o spotkaniach Gombrowicza z Mrożkiem oraz z Miłoszem i Herbertem. W Narodowym główną rolę grał Jan Englert, w Polskim Andrzej Seweryn, oba spektakle odniosły poważny sukces. Ponieważ mamy rok Witolda Gombrowicza, nowa dyrekcja Teatru Telewizji podjęła decyzję o nowej inscenizacji tych tekstów. Powstały w jednym ciągu produkcyjnym dwa spektakle Teatru TVP, połączone wnętrzami mieszkania Rity i Witolda Gombrowiczów w Vence, które metodą filmową odtworzyłem w studio, z pewnymi zmianami wynikającymi z tekstów, inscenizacji i potrzeb kamery. Wcześniej pojechałem do Vence, by zrobić odpowiednią dokumentację. Oba teksty to oparta na dziełach wielkiej czwórki pisarzy, na ich listach i wspomnieniach dyskusja nad literaturą, sztuką i nad Polską. Najlepiej oddaje ją w skrócie gorzki żart rysunkowy Mrożka: syn pyta ojca: – Tato, kto najbardziej zagraża Polsce? – Polacy…
Obecnie – jak pan podkreśla – w Polsce bardzo zagrożone jest rzemiosło teatralne. Słynne Państwowe Liceum Techniki Teatralnej zamknięto w 1969 roku. Czy wśród fachowców, z którymi pracował pan nad swoim pierwszym spektaklem, byli także jego absolwenci?
Nie, w krakowskim teatrze czasem zatrudniano np. absolwentów liceum plastycznego, którzy uczyli się na miejscu od starych mistrzów. Niestety te pokolenia artystów rzemiosła teatralnego odchodzą i nie ma ich kim zastąpić, bo nowe technologie w pełni zastąpić ich nie mogą. A bez nich scenograf nie istnieje, teatr nie funkcjonuje.
Podejmował pan starania, aby przy Wydziale Scenografii utworzyć szkołę kształcącą rzemieślników teatralnych.
Proponowaliśmy takie rozwiązania Ministerstwu Kultury, spotykaliśmy się w różnych gremiach, wspierali nas filmowcy i ludzie związani z telewizją. Okazało się jednak, że łatwiej otworzyć prywatną szkołę wyższą niż średnią państwową, której program obejmuje przedmioty zawodowe. W tym przypadku potrzebne są odpowiednio przystosowane pomieszczenia, a artyści rzemiosła teatralnego nie mają uprawnień pedagogicznych, więc lekcje musiałyby prowadzić dwie osoby: pedagog z uprawnieniami i mistrz, którzy uczy zawodu. Stopień komplikacji okazał się zbyt duży, przepisy rygorystyczne, a ministerstwo nie wykazało specjalnego zainteresowania naszą inicjatywą. Na świecie funkcjonują szkoły i uczelnie, które kształcą cenionych i poszukiwanych fachowców, artystów rzemiosł nie tylko teatralnych, ale także filmowych, wespół z kierownikami technicznymi, producentami, elektrykami, akustykami itd. U nas takich szkół nie ma. Brak takich zawodowców w teatrach sprawia, że utrzymać profesjonalny poziom produkcji i spektakli jest coraz trudniej. A obecnie nikt nie zgodzi się wpuścić do teatru młodych ludzi i przyuczać ich do zawodu, nie pozwalają na to przepisy, poza tym teatry mają takim pracownikom do zaoferowania głodowe pensje.
Teatry zlecają więc wykonanie elementów scenografii firmom zewnętrznym?
W pewnym momencie pojawiła się u nas taka moda i zapanowało potem powszechne przekonanie, że teatr bez pracowni jest znacznie tańszy. W związku z tym szereg pracowni rozwiązano. Tymczasem okazało się to głęboką nieprawdą, ponieważ koszty zamówienia dekoracji czy kostiumów w firmach zewnętrznych są wielokrotnie wyższe.
A co na to dyrektorzy teatrów?
Dotyka pani w tej chwili problemu, o którym opowiem, zakładając sobie pętlę na szyję. Dyrektorami teatrów właściwie w stu procentach są reżyserzy, którzy na studiach nie byli kształceni pod względem plastycznym – uczyli się reżyserii, pracy z aktorami, pracy z tekstem, ale nie mieli zajęć np. z konwencji scenograficznych czy z historii sztuki. Zdarza się, że intuicyjnie czują, czym jest scenografia, częściej jednak traktują ją jako problem trzeciorzędny, a o technologii, kosztach, czasie trwania produkcji nie mają pojęcia. Luka w wykształceniu obejmuje także zagadnienia administrowania teatrem, więc jeżeli teatry mają ograniczone fundusze, to dyrektorom najłatwiej jest zlikwidować pracownie. Kwestia scenografii trochę leży poza obszarem ich zainteresowań, co wiem od moich absolwentów.
Wspominał pan, że inaczej to wygląda, gdy mamy do czynienia z tzw. teatrem autorskim.
Największe sukcesy w polskim teatrze osiągnęli reżyserzy, którzy mieli wykształcenie plastyczne: Tadeusz Kantor, Józef Szajna, Andrzej Wajda, Jerzy Grzegorzewski, Krystian Lupa, Leszek Mądzik. Następnie mamy, czy mieliśmy, szereg czołowych reżyserów, którzy zapraszali do współpracy najwybitniejszych polskich scenografów, traktując obraz sceniczny jako jeszcze jeden środek porozumienia się z widzem, a scenografa jako najbliższego partnera. Dziś często wielką ambicją młodych reżyserów jest tworzenie teatru autorskiego, w którym reżyser robi wszystko, łącznie ze scenografią i kostiumami. Jednak czasami wychodzi wówczas brak wykształcenia plastycznego, brak znajomości historii sztuki albo po prostu brak poczucia estetyki. Zresztą od szkoły podstawowej poprzez średnią o sztuce się właściwie nie mówi, brakuje takich zajęć w programie. Polska scenografia odnosiła światowe sukcesy w latach 60., 70. i na początku 80., posługując się wyrafinowaną nieraz metaforą i szeroko korzystając ze współczesnego języka sztuk plastycznych. Potem zaczął się długotrwały kryzys. Rozwój scenografii na świecie idzie w innym kierunku niż u nas, gdyż tam jest traktowana jako wizytówka instytucji i jeden z podstawowych walorów spektaklu, a przede wszystkim jako istotny środek inscenizacyjny. Gdy pracuję np. w Anglii, wszyscy stają na głowie, żeby mój projekt zrealizować, ponieważ wizualna atrakcyjność teatru przekłada się na jego popularność i sprzedaż biletów. Nikt nie dyskutuje z uzgodnioną z reżyserem wizją scenografa, a kwota budżetu jest wpisana w kontrakt. W Polsce to nie bardzo funkcjonuje. Zdarzają się sytuacje, gdy naprawdę świetne pomysły scenografów idą do kosza w imię źle pojętej oszczędności, niemożności organizacyjnej czy braku świadomości osób, które rządzą polskim teatrem. A scenografów, proszę mi wierzyć, mamy na światowym poziomie, co widać, gdy mają szansę w pełni zrealizować swe projekty.
Jest zapewne szerszy problem niedofinansowania polskiej kultury…
Pracowałem wiele razy w czołowym polskim teatrze, warszawskim Ateneum, który nie dość, że dysponuje ciasnymi, technicznie zużytymi pomieszczeniami, to jeszcze wynajmuje je od związku kolejarzy. Gdyby istniała w Polsce poważna polityka kulturalna, to Teatr Ateneum miałby już dawno nową, godną swojej pozycji siedzibę. Wiele teatrów jest w takiej sytuacji. Warszawa jest jedyną stolicą europejską, która nie ma teatru muzycznego z prawdziwego zdarzenia. Teatr Roma musi korzystać z Sali Redutowej kurii warszawskiej, płacąc ogromny czynsz.
Nowa siedziba Teatru Muzycznego ma powstać w Poznaniu, aktualnie toczą się dyskusje nad wyłonionym w konkursie projektem Loeglera.
Nie znam tego projektu, ale wiem z doświadczenia, że często architekci budują tylko pomniki swojej chwały, koncentrując się na kształcie budynku. Tak naprawdę teatr jest miejscem bardzo skomplikowanym funkcjonalnie, ze stałym przepływem kostiumów, rekwizytów, dekoracji, ludzi. Jestem architektem i scenografem, więc mógłbym wiele na temat błędów w tej materii powiedzieć. Jako członek szacownego jury Nagrody Architektonicznej „Polityki” wygłosiłem kiedyś taką filipikę, że nie będzie w Polsce dobrej architektury, póki w instytucjach użyteczności publicznej pod toaletami damskimi będą się ustawiały w przerwach długie kolejki. To wstyd… Kolejna ważna kwestia to zarządzanie tak skomplikowanymi instytucjami jak teatry i opery. Poza granicami Polski nie można zostać dyrektorem naczelnym, technicznym czy administracyjnym teatru, jeśli nie ukończy się odpowiednich studiów. W Niemczech kandydat na kierownika technicznego musi trzy razy co trzy lata zdać egzamin związkowy, żeby podjąć się odpowiedzialności za bezpieczeństwo aktorów i widzów. W Polsce takich ludzi nikt nie kształci. Na dodatek traktuje się takie stanowiska jako „zdobycze polityczne”, i obsadza się je ludźmi niekompetentnymi. Ale jest jeszcze większa szkoda: powierzanie stanowisk dyrekcyjnych artystom, którzy szereg lat się kształcili w zupełnie innym kierunku i nie mają podstawowej wiedzy, jak się to robi. I marnują swój talent, czas i energię twórczą. Podobnie przedstawia się problem z zarządzaniem uczelniami. Wybiera się wybitnych naukowców na rektorów, prorektorów, dziekanów, co sprawia, że latami zamiast pracy naukowej zajmują się administracją, finansami, prawem pracy, logistyką, tysiącem rzeczy, do których nie byli powołani i wykształceni. To jest jakieś pogrobowe „romantyczne” przekonanie, że tylko wielki artysta lub uczony może instytucję poprowadzić w świetlaną przyszłość.
Ma pan pomysł, jak rozwiązać ten problem?
Trzeba otworzyć kierunki studiów albo odpowiednie specjalności np. na uczelniach, które prowadzą wydziały administracji. Dobrych przykładów jest na świecie mnóstwo. Z kolei w teatrach trzeba stworzyć kadrę fachowców i skończyć z częstym obsadzaniem stanowisk według klucza politycznego, by nie dochodziło do sytuacji, że dyrektorem opery zostaje absolwent szkoły policyjnej nominowany przez marszałka województwa, u którego był szefem gabinetu politycznego. Przez takie działania teatry staczają się w amatorszczyznę.
A jak kształcić przyszłych polskich scenografów?
Przede wszystkim wszechstronnie, by mogli sobie poradzić w każdych warunkach. Wiem, że na świecie zazdroszczą nam grona naszych pedagogów, tego, że mieliśmy u siebie i Andrzeja Kreutza Majewskiego, wybitnego scenografa, i Jerzego Wójcika, twórcę Polskiej Szkoły Filmowej, mamy Ewę Braun, laureatkę Oskara, i wielu czołowych polskich scenografów. Uczymy projektowania dla teatru, opery, musicalu, teatru lalkowego, filmu i telewizji, w końcu – projektowania kostiumu teatralnego i filmowego. Gdy odwiedzam praskie Quadriennale czy World Stage Design, spotykam się z wyrazami uznania dla naszego kształcenia scenograficznego. Organizując studia na Wydziale Scenografii, miałem świadomość, że przyszły scenograf powinien znać historię sztuki i kultury materialnej oraz ubioru, posiadać umiejętności projektowe i plastyczne, znać literaturę teatralną i jej interpretacje, plus technologie krawieckie, butaforskie, malarskie, komputerowe itd., powinien posiadać wiedzę na temat światła, podstaw reżyserii… Długo by wymieniać. Obok konserwacji dzieł sztuki jest to najbardziej wymagający kierunek studiów na uczelniach artystycznych. Na świecie przeważnie uczy się scenografii w ścisłych specjalnościach: albo scenografia teatralna, albo filmowa, albo dekoracja(łac. decoratio), zasadnicza część (por.:) scenografii, ... More, albo kostium itd. Na podstawie własnych doświadczeń doszedłem jednak do wniosku, że musimy dać naszemu absolwentowi wszystkie możliwe umiejętności i świadomość tego, co go może w życiu spotkać, ponieważ pole działania scenografa się wciąż rozszerza. To już nie jest tylko teatr, opera czy film, ale także różnego typu eventy, także własne instalacje lub happeningi, dramatyzowane koncerty, specjalne pokazy mody albo produktów przemysłowych… Jest jeszcze scenografia gier komputerowych, jest wirtualna rzeczywistość, którą trzeba skomponować scenograficznie, a nie tylko graficznie, a nawet scenograficzne kształtowanie różnych przestrzeni publicznych.
Zacierają się granice dyscyplin…
Właśnie, młody artysta idący w świat musi być po prostu artystą – erudytą. Moja była studentka pracuje w Londynie w firmie, która produkowała m.in. Grę o tron, i tam w dziale scenograficznym jest kilkadziesiąt osób: część projektuje rekwizyty, część meble, część wnętrza, część całą architekturę a część uzupełnia plany rozwiązaniami wirtualnymi. Dopiero ta cała grupa ludzi realizuje dzieło, ale pod kierownictwem jednej osoby, która potrafi stworzyć jego wizję.
Czy wirtualna scenografia nie stanowi czasami konkurencji dla aktorów?
Gdy jest dobrze użyta i z sensem, gdy jest stopiona z innymi elementami spektaklu w jedną całość, oczywiście nie stanowi konkurencji. Niestety, często mamy do czynienia ze spektaklami, w których aktorzy trudzą się na pierwszym planie, a za nimi cały czas leci projekcja, która bywa na tyle agresywna, że nie wiadomo, na czym skupić wzrok. I to jest regres np. w stosunku do tego, co w latach 50. i 60. ubiegłego stulecia robił Josef Svoboda, który rozwieszał nad sceną i widownią projektory filmowe i rzucał projekcje na zakomponowane przez siebie, rozmieszczone w przestrzeni sceny obiekty. Dzięki temu powstawała magiczna przestrzeń scenograficzno-świetlna, a nie tylko tło. Obecnie można każdą figurę geometryczną, przestrzenną czy sylwetkę aktora wypełnić sterowaną komputerowo projekcją zmieniającą się w czasie i dostosowaną do wszystkich krzywizn figury. Tylko znowu – tu trzeba dużych umiejętności i wysokiej klasy technologii. Dlatego jako dziekan zapraszałem do współpracy fachowców, którzy potrafili dać studentom umiejętności pozwalające adaptować się do nowych wyzwań, ale zwracali też uwagę na całość i sens powstającego widowiska. W kształceniu bardzo istotna jest relacja „mistrz-uczeń”. Niezależnie od tego, ilu studentów mamy w grupie, tak naprawdę te studia są całkowicie indywidualne, bo staramy się z każdego wydobyć to, co jest w nim najlepsze. Wracając do wszechstronności kształcenia: polscy scenografowie na ogół nie wiedzą, nad czym przyjdzie im pracować, mogą jednego dnia dostać propozycje z teatru, drugiego z filmu, trzecią propozycję dostaną z firmy, która projektuje gry komputerowe i muszą sobie artystycznie i narzędziowo z tymi wyzwaniami poradzić.
A jakie przygotowanie teoretyczne otrzymują studenci, aby mogli podjąć się projektowania scenografii, która „nie jest dekoracją, tylko stanowi interpretację dzieła”, skoro – jak pan zauważył – coraz częściej brakuje im narzędzi intelektualnych do rozumienia i analizowania świata i oceny zjawisk artystycznych?
Tu jest ogromny problem. Uczę już ponad 40 lat i widzę, jak cały czas obniża się poziom podstawowego i średniego wykształcenia, a co za tym idzie wykształcenia w zakresie historii sztuki czy kultury. Gdy w Anglii wchodzę do muzeum, zawsze jakaś grupa młodych ludzi, uczniów w różnym wieku ma tam zajęcia – siedzi na podłodze i robi rysunki obrazów lub ogląda film. Prawie w każdym angielskim teatrze jest tzw. Youth Theatre, czyli grupa młodych ludzi, którzy korzystając z zasobów danego teatru, inscenizują własne spektakle. U nas to nie funkcjonuje. W czasie rekrutacji rzucamy nazwiskami: Wajda, Fellini, Picasso i często następuje cisza, kandydatom na studia nic one nie mówią. Żeby było jasne: to nie jest ich wina. Uczelnie próbują coś z tym zrobić, albo wprowadzają kursy przygotowawcze, albo rozmawia się o zerowym roku studiów, który ma tych biednych absolwentów liceów doprowadzić do takiego stanu, żeby w ogóle potrafili studiować. Problem dotyczy nie tylko naszej uczelni. Jeden z najwybitniejszych profesorów Akademii Teatralnej w Krakowie po prostu odszedł, gdy studenci mu powiedzieli, że jak ich zmusi do przeczytania lektury – jednej z podstawowych dla studentów reżyserii – to będą bojkotować jego zajęcia. Zanika umiejętność studiowania.
Zapewne ankiety oceny wykładowcy także stanowią – o, zgrozo! – element szantażu.
I potem te pokolenia wchodzą do teatru i zaczynają wyważać dawno otwarte drzwi, na dodatek z poczuciem własnej genialności. Na szczęście mam także bardzo pozytywne przykłady, nie tylko z dziedziny teatru czy filmu. Nasi absolwenci to czołówka polskiej współczesnej scenografii. Jeden z moich znajomych prawie codziennie publikuje na Facebooku informacje: a to, że polscy studenci wygrali olimpiadę programowania w USA, a to ogólnoświatową chemiczną gdzieś w Arabii Saudyjskiej albo w matematycznej uzyskali złoty srebrny i brązowy medal, albo wygrywają konkursy na budowanie łazików księżycowych czy marsjańskich. Mamy też wielu wspaniałych naukowców o światowych osiągnięciach, tylko że politycy i opinia publiczna praktycznie niewiele o nich wiedzą i nie bardzo się nimi przejmują. Wiem, że to, co powiem, jest niepopularne, ale dokładnie tak jak w czasach komunizmu na bohaterów naszego narodu kreuje się sportowców. Jednak przyszłość świata leży nie w sporcie, tylko w edukacji, kulturze i technologii – dokładnie w tej kolejności. Niestety osiągnięć naszych studentów w tych dziedzinach nasz kraj nie docenia. A to oni, mówiąc patetycznie, mogą uratować kraj i naszą cywilizację w dobie kryzysów.
Tymczasem pan osiągnął międzynarodowy sukces, a jednocześnie wyrósł w tym kraju i tutaj ukończył studia. W pana przypadku system edukacji dobrze zadziałał.
Wie pani, często wszystko się sprowadza do tego, aby uzdolniony młody człowiek trafił na mądrego mentora. Pozwolę sobie na szczere wyznanie. Cierpiałem strasznie w szkole średniej i na studiach aż do momentu, w którym zaopiekowali się mną odpowiedni ludzie. Na drugim roku podyplomowej scenografii zostałem zupełnie sam, bo reszta studentów się wykruszyła. To były najpiękniejsze lata mojego życia, miałem pedagogów tylko dla siebie. Zawodu uczyli mnie wspaniali artyści-scenografowie, między innymi Wojciech Krakowski, Lidia Mintycz-Skarżyńska i Jerzy Skarżyński, a wcześniej lekcje malarstwa i rysunku pobierałem u mojej sąsiadki, wybitnej krakowskiej malarki Ewy Kierskiej – na jej zaproszenie i za darmo. Bez nich byłbym nikim.
Doświadczenie dosyć unikatowe.
Dlatego ciągle podkreślam potrzebę indywidualizacji studiów. Tymczasem na uczelniach wprowadza się parametr, że na jednego pedagoga musi przypadać odpowiednia ilość studentów, a jeśli studentów jest mniej, to uczelnie są sekowane finansowo. Powiem brutalnie: bardziej przypomina to hodowlę tuczników niż standardy wyższej edukacji i stoi w sprzeczności z rozwojem emocjonalnym, intelektualnym i artystycznym młodych ludzi. Przeraża mnie fakt, że marnujemy ogrom talentów, które nie znalazły sprzyjających okoliczności, by się rozwinąć, i nikt się nie zastanawia, jak to tragiczne marnotrawstwo zatrzymać.
Jak swoje osobiste doświadczenia wykorzystał pan, organizując studia scenograficzne?
Poszerzając program studiów do siedmiu specjalności – choć jest to odwrotny trend w stosunku do tego, co dzieje się w świecie – braliśmy pod uwagę, jak wspomniałem, potrzeby studentów, którzy powinni poradzić sobie w każdych warunkach. Akademia ma w swoim statucie określony zakres przedmiotów, które musi zrealizować, jak chociażby rysunek czy malarstwo, natomiast programy poszczególnych pracowni są programami autorskimi. Na trzecim roku student może sobie wybrać takie projektowanie, które go najbardziej interesuje, np. scenografię filmową, uczestniczy też w zajęciach dodatkowych specjalności. Jest także cała grupa zajęć teoretycznych, m.in. z dramaturgii współczesnej, które pozwalają zdobyć narzędzia intelektualne przydatne w przyszłej pracy.
W warszawskiej ASP prowadzi pan Pracownię Projektowania Scenografii Musicalowej i Operowej…
Na szczęście w przypadku teatrów operowych łatwiej o zrozumienie, że scenografia jest potrzebna, co wynika z tradycji i z tego, co zapisano w libretcie. Wielcy kompozytorzy, jak Mozart, Verdi czy Bellini, tak naprawdę w swoich nutach zapisali obrazy, pejzaże, czyli umownie mówiąc – scenografię. Tworząc operę, musieli sobie ten świat od początku do końca wyobrazić.
Moi studenci regularnie zdobywają nagrody na Forum Młodej Scenografii organizowanym przez Centrum Scenografii Polskiej Muzeum Śląskiego w Katowicach. Największą radość i satysfakcję przyniosły mi nagrody na ogólnoświatowym World Stage Design Students Exchange (Pekin, 2014 i 2018), gdzie moje dyplomantki uzyskały kolejno drugie i pierwsze miejsce. Ich projekty (a także z reguły dyplomy), to wizje nie tylko plastyczne, ale pełny zamysł inscenizacyjny, z wyraźnie stworzonym przesłaniem do widowni. Studenci najczęściej nad jednym tytułem pracują cały rok: muszą zaznajomić się z samą operą, trochę poczytać, pooglądać różne realizacje, żeby się dowiedzieć, że każdy czas, każde miejsce inscenizacji prowokuje do innego spojrzenia. Opery są nieśmiertelne dlatego, że mienią się tysiącami odcieni i za każdym razem mogą znaczyć coś innego. Obrazy, które się powołuje do życia, muszą wizualnie sprostać bogactwu muzyki. Opery zawsze są pełne emocji, pełne treści psychologicznych, co zobowiązuje do dokładnego przemyślenia obrazu scenicznego, żeby całość się połączyła w jedno dzieło sztuki i była dla widza wiarygodna. Studentom, którzy zapisują się do mojej pracowni, dałem ostatnio jako zadanie Zamek Sinobrodego Bartóka, jednoaktową operę, w której można znaleźć wszystkie podstawowe problemy projektowania scenografii. Jest to opowieść o siedmiu komnatach, do których Sinobrody wprowadza główną bohaterkę. Okazało się, że każdy ze studentów przyniósł coś zupełnie innego, gdyż z mojej strony nie było żadnej sugestii konkretnego rozwiązania. Najczęściej w trakcie korekt zadaję podstawowe pytanie: Co chcesz tym pomysłem przekazać? Jaka ma być reakcja widowni na twoją propozycję? A widownia jest bardzo zróżnicowana i nieprzewidywalna. Mówię studentom: macie to zorganizować tak, by ci ludzie wychodzili z opery na czworakach, żeby pamiętali ją do końca życia i żeby to im coś dało… Często na początku proces projektowania nie do końca jest uświadomiony, jednak cały czas trwa batalia o to, aby działanie artystyczne stało się świadome: wiem, co zrobiłem, wiem, z czym widownia ma wyjść z teatru i wiem, jak do tego doprowadzić. Dlatego za nieudany eksperyment uważam tzw. minimalizm scenograficzny, który wciąż się pojawia na scenach, zwłaszcza operowych. Minimalistyczne tło wobec wielkich problemów emocjonalnych i psychologicznych bohaterów powoduje, że ich emocje, napięcia, przeżycia zaczynają brzmieć fałszywie, bo jak tu przeżywać wielką miłość w czarnych kotarach? Parę lat temu na festiwalu w Salzburgu pojawiła się słynna inscenizacja Traviaty Verdiego, w której główną rolę śpiewała Anna Netrebko, a scenografię tworzyły: biała ściana na planie łuku, czerwona kanapa i rozsypany zegar dworcowy. I to było wszystko, Cztery akty opowieści o wielkich uczuciach, wielkiej tragedii, wielkiej chorobie, o obrzydliwości świata na tle białej ściany! Trudno było w te emocje uwierzyć, bo teksty brzmiały nieprawdziwie. Lepsze byłoby już wykonanie koncertowe.
Jaki teatr, pana zdaniem, jest dzisiaj szczególnie potrzebny?
Ważne jest, by dostrzec, że wobec niespotykanego dotąd zróżnicowania widowni pod kątem generacyjnym, edukacyjnym czy światopoglądowym musi istnieć wiele rodzajów teatru, z mnogością estetyk i treści. Potrzebne jest więc całe spektrum, od teatru awangardowego po komercyjny, rozrywkowy. Chciałbym, żeby teatr szeroko rozumiany odzyskał swoje miejsce we współczesnej Polsce, by w czasie dewaluacji mediów pomagał w budowaniu świadomości widzów, pomagał im zrozumieć rzeczywistość i zmieniać ją na lepsze. Wszyscy mówią o takim paradoksie: był komunizm i pomimo całej jego obrzydliwości, cenzury i niesprzyjających okoliczności sztuki kwitły, a obecnie, w związku z biurokracją, z niskim poziomem wykształcenia decydentów i brakiem świadomości społeczeństwa, cała kultura ląduje gdzieś na marginesie. Tyle razy już mówiono, że najlepszym produktem eksportowym Polski jest kultura. Gdy zapytamy, jakie miasto w Polsce szczyciło się największym poziomem inwestycji, to z badań wynikło, że Wrocław i to dlatego, że inwestował w kulturę, która przyciągnęła inwestorów z zupełnie innych branż. Mamy wspaniałych twórców, ale jako kraj nie wydajemy złamanego grosza, żeby ich na świecie promować. Zwiedzałem fantastyczne muzea europejskie, ale takie np. Muzeum Narodowe w Poznaniu ma zbiory na najwyższym światowym poziomie. Czy ktokolwiek pomyślał, żeby zrobić Muzeum Poznańskiemu wystawę w Paryżu? Czy ktoś w to zainwestuje?
Pytanie – jak sądzę – retoryczne.
Często spotykam ludzi ze wspaniałymi talentami, pełnych pomysłów, którzy jednak żyją latami w poczuciu niespełnienia. Odwiedziłem kiedyś wystawę w Muzeum Narodowym w Krakowie poświęconą Andrzejowi Wajdzie. W jednym z pomieszczeń znajdował się ogromny stos scenariuszy, których nie udało mu się zrealizować. Taki jest tutaj los artysty. Każdy z reżyserów filmowych, z którymi rozmawiam, pracuje równolegle nad co najmniej paroma różnymi scenariuszami – nigdy nie wiedzą, który z nich zostanie zrealizowany. O tym się w Polsce nie pisze, ale jeśli chodzi o liczbę instytucji kultury każdego typu: teatrów, oper, muzeów, domów kultury, to wypełniamy normę europejską w 30 procentach. Ale cóż… wolimy budować stadiony sportowe. Tymczasem przyszłość naprawdę nie zależy od tego, kto ile skoczy, rzuci, jak szybko pobiegnie. Przyszłość zależy od inwestowania w nasze uczelnie, czyli od inwestowania w naszych studentów.
Rozmawiała Krystyna Matuszewska
Forum Akademickie,10/2024