Anonsujemy internetowe wydanie „Różewicza solo” Tomasza Miłkowskiego rozmową Wiesława Gerasa, Bogusława Kierca i Tomasza Miłkowskiego:
Miłkowski: Witam panów, spotykamy się po zakończonym właśnie przeglądzie „Monoteatr – Okna na Różewicza” w Teatrze w Oknie w Gdańsku. Dlaczego akurat „Okna na Różewicza”? Na to pytanie formalna odpowiedź jest prosta. Mamy Rok Różewicza, a wczoraj obchodziliśmy uroczyście setną rocznicę jego urodzin. Toteż, że okna są otwarte na Różewicza nie budzi niczyjej wątpliwości. Dodam tylko, że zanim zasiedliśmy w tym niewielkim gronie, Bogusław Kierc, aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More, poeta, pedagog, reżyser, twórca wielu monodramów, legendarnych nierzadko, na podstawie wierszy Przybosia, własnych wierszy, dzisiaj przedstawił „Powroty do Odejścia Głodomora” wg Tadeusza Różewicza. Obok znalazł się Wiesław Geras, którego z hinduska nazywam guru teatru jednego aktora, bo przecież Wiesław był, promotorem, twórcą festiwali i organizatorem ruchu teatru jednego aktora. Dzięki niemu w roku 1966 we Wrocławiu w klubie „Piwnica świdnicka” odbył się pierwszy w Polsce przegląd teatrów jednego aktora, właściwie festiwal, ale nieoficjalny, bo jeszcze festiwalem nienazywany. Potem się okazało, że to weszło Wiesławowi na długie lata w krew, trochę na krócej Wrocławowi, bo od kilku lat festiwal we Wrocławiu się nie odbywa (2017). To tyle prezentacji naszego grona – ja zajmuję się pisaniem o teatrze, jestem takim kronikarzem wszystkiego, co się dzieje w świecie monodramu.
Zanim tu usiedliśmy rozmawialiśmy o muchach. Nie „Muchach” Sartre’a, ale o muchach u Różewicza, bo tak się złożyło, że muchy pojawiły się w monodramie Bogusława Kierca, który dzisiaj zobaczyliśmy w Teatrze w Oknie, ale potem przyszło nam do głowy, że te muchy bez przerwy latają po poezji Tadeusza Różewicza, po dramatach, od początków jego twórczości. Trudno się oprzeć refleksji, że Różewicz jest tym poetą, który na żadne formy życia nie pozostaje obojętny. Dla niego każde życie jest ważne. Być może to jest jeden z tych powodów, dla których ważny dla nas jest Różewicz ze względu na jego unikatowy stosunek do świata zwierzęcego i wrażliwość na ten świat. Zanim przejdziemy do spraw związanych ze spotkaniami z Tadeuszem Różewiczem, na początek chciałbym zapytać, dlaczego właściwie wracamy do Różewicza albo dlaczego od niego nie odchodzimy? Bo to może nie jest żaden powrót, tylko trwanie przy nim.
Kierc: To trwanie przy Różewiczu można potraktować jak zwierciadło. To znaczy, że nasze trwanie jest uwarunkowane trwaniem Różewicza przy nas. Jest to poeta, kiedy przeczyta się go od początku prawie do ostatnich wierszy, który jak powiedziałeś nie pomija, nie pomniejsza żadnego przejawu życia. Przeciwnie, jest uwrażliwiony na to coś, co kiedyś szyderczo mu inni wielcy przypisywali, że jest poetą śmietnika. Ale to jest wielkie uproszczenie, bo w żaden sposób nie można nawet tego epitetu szyderczego traktować w kategoriach estetycznych. Bo nie szło nigdy o efekt uzyskania bardziej wydatnej ekspresji czy bardziej radykalnego języka poetyckiego. Powiedziałem, że od tych pierwszych wierszy dwudziestoparoletniego Tadeusza Różewicza do Tadeusza Różewicza sięgającego już dziewięćdziesiątki można odnaleźć coś, co jest równoległe, co jest odkryciem tak powszechnym i powszednim, że ja czuję – właściwie wstydzę się to powiedzieć, ale skoro już się rozpędziłem, powiem – czuję w tym jakiś odcień macierzyństwa materii poetyckiej Różewicza. „Materia”, a więc „mater”, coś w tym jest. To ta jego strona, macierzyńskiej czułości, konkretności, rzetelności i to, co sam napisał, że on jest jak wosk. A to jest dwojakie – bo wosk ma przecież różne stadia. Coś takiego w tej bliskości, w tym towarzyszeniu jest, że nawet jeśli życiowo, losowo oddali się od Różewicza i raptem natknie się na jego pisanie, wolałbym mówić na „jego mówienie”, odczuwam tę tak bliskość jak wtedy, kiedy klepnął mnie po ramieniu na skrzyżowaniu we Wrocławiu, o tak: czuję tę poezję jak takie serdeczne klepnięcie. Chociaż słowo „klepnięcie” nie jest tu słowem właściwym, ale chodzi mi o rodzaj bliskości rzeczywistej, a nie wymyślonej, wymarzonej, podniesionej na jakieś piętra abstrakcji.
Miłkowski: Nie chodzi więc o odświętność…
Kierc:…nie
Miłkowski: …ale o absolutną codzienność, o potrzebę, które w sposób naturalny się objawia. To samo pytanie, trochę zmodyfikowane, kieruję do Wiesława, bo przecież Różewicz pojawił się na przeglądzie we Wrocławiu, o którym już wspomniałem, od razu, a potem – co ty dużo gadać – towarzyszył przecież, już nie fizycznie jako człowiek swoją obecnością, ale jego twórczość towarzyszyła tym festiwalom przez wiele lat.
Geras: My z Tadeuszem Różewiczem, mówię „my” jako organizatorzy spotkań teatrów jednego aktora, jesteśmy bardzo blisko. Od wielu lat, od ponad 50 lat, właściwie 55, bo wtedy prezentowaliśmy na pierwszych spotkaniach „Śmiesznego staruszka” w wykonaniu Wiesława Drzewicza w przedstawieniu Krystyny Meissner. Był to dla nas spektakl wyjątkowy, bo cały festiwal odbywał się w „Piwnicy świdnickiej”, ale reżyserka zażyczyła sobie, żeby spektakl Drzewicza odbył się w Teatrze Współczesnym. Tak też się stało, monodram był prezentowany w ostatnim dniu festiwalu zgodnie z życzeniem Krystyny Meissner w teatrze – byliśmy wszyscy zafascynowani realizacją tego spektaklu. Widownia została tak zmieniona, aby aktor pokazywał się i mówił między rzędami, a zasiadło w nich około 450 widzów (wtedy tylu mieściło się na sali), Wywołany Tadeusz Różewicz podczas oklasków po spektaklu wszedł na scene i powiedział krótko: „Proszę państwa, proszę nie identyfikować mnie ani aktora ze Śmiesznym Staruszkiem” i ta wypowiedź przeszła do legendy, a przy kolejnych prezentacjach nowych spektakli wg „Śmiesznego staruszka” przypominaliśmy o tej uwadze Różewicz w zapowiedzi.
Już rok później (1967) pojawił się na festiwalu wrocławskim Tadeusz Malak, aktor wybitny, który zaczynał swoją karierę w krakowskim Teatrze Rapsodycznym Mieczysława Kotlarczyka. Z Tadeuszem Malakiem przyjaźniliśmy się do ostatnich dni – pięć lat temu, podczas 50. spotkań teatrów jednego aktora we Wrocławiu Tadeusz Malak raz jeszcze przyjechał z tym samym spektaklem.
Miłkowski: Tym samym, ale nie takim samym.
Geras: Podobnym, ale nie tym samym. Tadeusz Malak był zaprzyjaźniony z Różewiczem i jak przyjeżdżał do Wrocławia bywał u niego w domu, zresztą to samo dotyczy Wojciecha Siemiona, który zawsze, kiedy przyjeżdżał do nas na spotkania, mówił; „Najpierw idę do Mistrza”.
Na scenie jednoosobowej pojawiło się wiele spektakli wg Tadeusza Różewicza, niektóre z naszej inspiracji. Trzymam w ręce książeczkę redaktora Miłkowskiego „Różewicz solo” – proszę sobie przeglądać, bo tu jest wszystko o tych spektaklach i o aktorach grających Różewicza. Dodam, że również zainspirowaliśmy aktorów z Ukrainy – dwie ukraińskie aktorki, Larysa Kadyrowa z Teatru Narodowego w Kijowie i Lidia Danylczuk ze Lwowa, przygotowały spektakle oparte na dramacie „Stara kobieta wysiaduje”. Wcześniej przyjeżdżały na festiwale wrocławskie ze swoim repertuarem, Lidia Danylczuk zazwyczaj z monodramami opartymi na poezji ukraińskiej. Zasugerowałem, żeby przyjechały następnym razem z Różewiczem. I tak się stało.
Jesteśmy po przeglądzie „Okna na Różewicza”, jednak wcześniej planowaliśmy przegląd Różewiczowskiego mono we Wrocławiu. To się, niestety, nie udało w Roku Różewicza, ale udało się w Gdańsku, a także w Toruniu i wcześniej też we Wrocławiu. Wczorajszy spacer po Głównym Mieście, gdzie przygotowano 10 prezentacji tekstów Różewicza był znakomitym uczczeniem dokonań Mistrza.
Miłkowski: Mistrz rzeczywiście ożył w Gdańsku, jak zawsze pozostał żywy, ale odnosiłem wrażenie graniczące z pewnością, że w ostatnich latach i wcześniej Różewicz ciągle komuś przeszkadzał, zawadzał. To nie jest taka prawda, że dzisiaj mówimy o klasyku, bo znalazł się w podręczniku, jest w lekturach szkolnych, wprawdzie „Kartoteka” w nieobowiązkowych, ale zawsze to coś, słowem klasyk – sprawa przesądzona. Ale z drugiej strony przez całe życie towarzyszyła mu bardzo ostra krytyka, on się zmagał z rozmaitymi zarzutami, że to jest pisanie pornograficzne albo że to jest pisanie przeciwko kombatantom, że czują się oni obrażeni stosunkiem Różewicza do śmierdziela Walusia z „Do piachu”, a tymczasem autor deklarował się jako krzewiciel podstawowej cnoty chrześcijańskiej ze swoim szacunkiem dla życia w niemal najpodlejszej postaci, a więc zalecał to cenić, a nie odrzucać. Ten dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More („Do piachu”) do dzisiaj prawie jest niegrany, bardzo rzadko grany, uważany za coś wstydliwego. „Białe małżeństwo” przyjmowano w sposób straszliwy, nawet prymas grzmiał. Potem się okazało, że ludność przychodziła na to masowo. Mistrz miał to do siebie, że tworzył sztukę przeciwną temu, co było już uładzone, co już było zaakceptowane, ale też nie myślał wcale o sztuce elitarnej. Przeciwnie, uważał, że to powinno być adresowane do każdego. Nikomu nie stawiał tam. Czy takie odnosiłeś wrażenie, pracując nad monodramem wg Różewicza? Może o tym świadczyć na różne sposoby interpretowana przez ciebie piosnka o Brysiu, co „porwał mięsa ćwierć”.
Kierc: Jest rzeczą znamienną, że moje pierwsze bezpośrednie spotkanie z Tadeuszem Różewiczem miało miejsce przy okazji „Pater noster” Helmuta Kajzara w reżyserii Jerzego Jarockiego. Kiedy przyszła pora na „Odejście Głodomora” Tadeusz Różewicz interweniował w moją pracę. Ja chciałem – prawdopodobnie w tej sekwencji inwokacji do nocy jakoś bardziej mojego błazeńsko-filozoficznego Głodomora uwydatnić. A Tadeusz Różewicz powiedział, że nie, czyli powściągał mnie, pilnował, żeby w nie wchodzić w żadną ekspresję redundantną. Podobnie było w „Pułapce” z Franzem, który powinien być bardziej nieefektowny. A ja sobie wymyśliłem, że ten Franz będzie alter ego Kafki, a to miało być jak w tym rymie Kafka-szafka [pierwotnie zamierzony tytuł „Pułapki” – przyp. TM]. I to miał być drogowskaz, jak się na drogę do przejścia przez aktora wyposażyć. Co mieć na uwadze? I czego się pozbyć? To trochę takie ewangeliczne jest, niczym jak wskazania Jezusa, który przykazuje apostołom, co mają ze sobą zabrać. Czyli absolutne minimum. Kiedy o tym mówię, kojarzą mi się opowieści Jana Stolarczyka, który tłumaczył Różewiczowi, że on właściwie powinien pojechać do Sztokholmu, spotkać się tam, bo inaczej z Nobla nici. A Tadeusz Różewicz miał na to jedną odpowiedź: eeee, tam. Taka była jego reakcja. Ktoś jemu nawet kiedyś zrobił dowcip i zadzwonił, że dostał Nobla. Pewnie, głupie gadanie, ale powinien dostać tego Nobla, choć bardziej mi się podoba taki tytuł, który pojawił się w pewnym magazynie: „Czy Nobel zasłużył na Różewicza?”. Nie, nie widzę go jako klasyka. Raczej bym go widział w gronie „psujów”, takich „psujów” jak Norwid. Mimo że dzieli ich tyle lat, to w poezji, w języku, w stosunku do rzeczywistości właściwie to są koledzy.
Miłkowski: Niewielu było takich „psujów” jak oni. I tak radykalnie zmieniających język poezji.
Różewicz w swoich rozmowach – ale nie ze mną, bo nie miałem okazji poznać go osobiście, raz tylko się spotkaliśmy w kolejce do szatni w Narodowym – z Kazimierzem Braunem dawał świadectwo, jak czujnym okiem przyglądał się odbiorowi swoich tekstów w teatrze. Jak był zainteresowany tym, jak przyjmuje się jego dramaty, jak się je czyta, albo jak się je źle czyta, jak się ich nie doczytuje, a z drugiej strony był piekielnie ciekawy, jak teatr to rozumie, jak aktorzy to wykorzystują, co z tego powstaje. Po tym przeglądzie w Oknie, po tych dwóch spektaklach zwłaszcza, mam na myśli monodram „Stara kobieta wysiaduje” Ireny Jun i twojego „Głodomora”, Różewicz byłby zadowolony. Bo by zobaczył, że aktorzy coś tutaj znaleźli, coś pokazali, czego sam nie przeczuwał w tych utworach. Tego właśnie był ciekaw i na pewno na to zwróciłby uwagę. Nie wiem, czy się ze mną zgodzisz, ale chyba taki był właśnie.
Kierc: Kusi mnie, żeby powiedzieć o pewnym wydarzeniu teatralnym. Tadeusz Różewicz cenił bardzo wielu aktorów, miał rodzaj pogodnego dla nich szacunku. Akurat chodzi mi o pewną aktorkę, a nie ma jej teraz obok nas. Nie przywołam jej nazwiska, Tadeusz zdecydował się na wyreżyserowanie „Kartoteki rozrzuconej”, spotkał tę aktorkę w windzie i pyta: A dokąd pani jedzie?A ona odpowiada: Na próbę, z panem. No, nie, ale ja pani nie chcę. Ona była zaskoczona, Właściwie w pierwszym momencie zdumiona. Po jakimś czasie zapytała go: Ale dlaczego pan mnie nie chciał? A Tadeusz Różewicz odpowiedział: Bo się wstydziłem.
Przypuszczam, że zdarzenie nie zostało podkolorowane, bo to się z Tadeuszem Różewiczem bardzo kojarzy.
Kiedyś przyjechał do Wrocławia ze swoją trzódką Michaił Czechow(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... More. Wtajemniczeni wiedzieli, że teraz pojawi się nowe zjawisko – wszyscy się zgromadzili w sali do ćwiczeń w Teatrze, na piętrze, zasiedli na podłodze, m.in. Tadeusz Różewicz. Mistrz Czechow wypuścił te swoje animy i zaczął dyktować emocje. Ja na to patrzyłem jak na jakąś tresurę. Taki był czas teatru i tresura taka była w modzie. Wreszcie to się skończyło i wszyscy patrzą na Tadeusza Różewicza. Tadeusz Różewicz podniósł się ciężko z podłogi, przeszedł parę kroków i powiedział: „Wie pan, ale mu tutaj jemy schabowego i kapustę”. I to jest Tadeusz Różewicz.
Miłkowski: Ale skoro do konsumpcji doszliśmy, to nie mogę się oprzeć, żeby nie przytoczyć pewnej anegdoty (choć to nie moja, ale Wojciecha Siemiona, umieścił ją nawet w swojej książce) – jak wiadomo Różewicz nazwał Siemiona aktorem różewiczowskim, który idealnie realizuje jego zamysły. Bardzo był zachwycony licznymi jego pracami, także Śmiesznym Staruszkiem. Po premierze „Staruszka”zaprosił Wojtka na bankiet, ale ten się wykpił, bo musiał wracać do Warszawy, – No to chociaż do kawiarni. Do kawiarni tak. A w kawiarni, czego się napije, to może jakiś soczek, a jaki soczek, zapytali kelnerkę. Mamy taki ananasowy Dodoni w puszce, wówczas dosyć ekskluzywny soczek. To niech będzie. A na to Różewicz: wypijesz cały? I taki to był ów słynny bankiet.
Ale żeby z tego krotochwilnego tonu zejść ku powadze, bo Różewicz to poeta poważny, choć bardzo lubił krotochwile i ja nie wiem, czy ta jego riposta, to nie był dowcip. Wcale nie świadectwo jego skąpstwa, tylko po prostu sobie zażartował. Nie zawsze żartował, ale miał taką formułę, która zastanawia i zostaje chyba na zawsze, jak się ją usłyszy. Miałem okazję ją usłyszeć nie bezpośrednio, ale za pośrednictwem filmu zrealizowanego przez Piotra Lachmanna, twórcę razem z Jolantą Lothe Teatru Video Poza, który rewolucjonizował język teatru przez trzy dziesięciolecia, ale niestety już nie istnieje. Otóż w tym filmie Lachmanna mowa była o tym, jak się cywilizacja nasza chwieje, jak ona się zmienia, co się dzieje z człowiekiem. I w pewnym momencie Piotr Lachmann zapytał, sam przecież poeta, tak ni z gruszki, ni z pietruszki: To co właściwie się stało? A na to Różewicz po chwili: Pustka się wścieka – szerzej napisałem o tym w szkicu tak właśnie zatytułowanym, a zamieszczonym w książeczce „Różewicz solo”. Zostało to w mojej pamięci i myślę, że on nas przed tym przestrzegał. Przed tą straszliwą czeluścią przestrzegał tak jak w „Starej kobiecie”. W „Głodomorze”, w dziesiątkach wierszy, przed tą perspektywą zapadnięcia się w czeluść. Mówił, że trzeba się strzec. I on to mówił z uśmiechem, nie mówił tego jako katastrofista, tylko jako ktoś życzliwy, kto ostrzega: Uważajcie, uważajcie. I to może być puentą naszej rozmowy, dlaczego do Różewicza chcemy wracać i musimy wracać, jeżeli chcemy się strzec.
Fragmenty rozmowy nagranej 8 października 2021 w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim.
Rozmowa dostępna na You Tube Teatru w Oknie.
