Teatr po nowym otwarciu

Tomasz Miłkowski o teatrze po lockdownie i o Warszawskich Spotkaniach Teatralnych:

Wygląda na to, że teatr pozbiera się po lockdownie szybciej niż myślano. Wprawdzie trochę potrwa odrabianie strat, ale najważniejsze, że publiczność teatru nie porzuciła. Kiedy tylko otwarto kasy, widzowie ruszyli ławą po bilety.

Nie było łatwo zaistnieć po nowym otwarciu, bo w czerwcu nastąpiła wielka kumulacja – niespotykany wysyp premier, które czekały długo na szansę spotkania z widzami. Niektóre okazały się „przenoszone”, inne zmontowane nerwowym ściegiem, ale jedno jest pewne: teatr nie zmarnował miesięcy zastoju, maskowanego istnieniem w Internecie.

Jednym z przejawów powrotu do normalności były 41 Warszawskie Spotkania Teatralne (tym razem wyjątkowo w czerwcu), od lat traktowane jak sonda nowości, odkryć, tematów krążących w polskim teatrze. Program tegorocznych Spotkań, za który odpowiada ich kurator Wojciech Majcherek, został skomponowany zgodnie z tymi regułami. Zobaczyliśmy spektakle modnych duetów (Demirski/Strzępka i Janiczak/Rubin) z ich najnowszymi produkcjami, prace młodych wielce obiecujących reżyserów Jędrzeja Piaskowskiego, Radka Stępnia i Franciszka Szumińskiego, a także spektakl gospodarzy, stołecznego Teatru Dramatycznego. Wszystkie spektakle można było oglądać na żywo i online – to najwyraźniej spadek po poprzedniej edycji WST zrealizowanej wyłącznie „zaocznie” za pośrednictwem streamingu. Dodatkowo tylko online każdy mógł zobaczyć Boksera, hamburską adaptację Króla Szczepana Twardocha w reżyserii Eweliny Marciniak i spektakl Fanny i Aleksander wg Ingmara Bergmana w reżyserii Łukasza Kosa z Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy.

Geograficznie i generacyjnie program oddawał obraz życia teatralnego, w którym coraz wyraźniej zaznacza swoją obecność młode pokolenie, ale wciąż ster dzierży średnie, a tradycyjnym dużym ośrodkom teatralnym przybywa konkurencji. Nie zabrakło też spotkań z twórcami, towarzyszącym poszczególnym prezentacjom. Czego brakowało? Dawnej atmosfery, która tworzyła aurę nadzwyczajności Spotkań. Ale to w dużej mierze sprawka wciąż obowiązujących ograniczeń – tylko do połowy wypełnione sale, maski na twarzach widzów, to nie są wymarzone okoliczności kontaktu aktorów z widzami.

Deserem, podanym podczas Spotkań był Dług, spektakl Teatru Nowy Proxima w Krakowie w reżyserii Jana Klaty. To była swoista

spłata „długu”,

spektakl nie mógł być pokazany w poprzedniej edycji WST i teraz ug został oddany. Publiczność przyjęła to entuzjastycznie.

Jan Klata skonstruował kolaż inspirowany głośną książką Dług. Pierwsze pięć tysięcy lat wojowniczego antropologa Davida Graebera, który nie licząc się z establishmentem (także naukowym) ukazał podszewkę mechanizmów społecznych i ekonomicznych – właśnie dług czyniąc bohaterem historii. W scenariuszu pojawiły się adaptowane i przetworzone fragmenty wielkich dzieł literatury, w których dług staje w centrum wydarzeń: Kupca weneckiego Szekspira, Fausta Goethego czy Zbrodni i kary Dostojewskiego. Całość spinał na koniec pastisz telewizyjnego show – jego bohaterem uczynił reżyser zespół KLF, który zasłynął za sprawą spalenia miliona funtów – wszystkich pieniędzy, jakie zarobili muzycy. Rozmowa z podpalaczami i fingowane reakcje publiczności w dowcipny a zarazem głęboki sposób ukazane przez Monikę Frajczyk, wnikały w sam środek uwikłania jednostki i społeczeństw w świat pieniądza.

Spektakl nie odkrywa, a raczej powtarza wcześniejsze diagnozy ustroju, który trzyma w ryzach ludzi za pośrednictwem m.in. długu. Dramaturgicznie wydaje się na pozór niespójny. Ale mimo to wciąga i sprawia, że widzowie podążają za aktorami, którzy wydają się gotowi do metamorfoz trudnych do przewidzenia. Śpiewają, tańczą, dymią, zmieniają głos. A choć udziwnieni (włożone na odwrót komplety jeansowe, buty z podwójnymi czubkami zwróconymi w przeciwne strony, demonstrowane złote uzębienie), działający w pustej przestrzeni z czterema szklanymi głowami na postumentach, którym powierzają swoje dłużne tajemnice, z zadziwiającą łatwością nawiązują kontakt z widownią. Widzowie siedzą ze wszystkich stron, a oni działają jak maszyna w środku, prowadząc ich po sznurku do puenty, czyli A Change Is Gonna Come w rewelacyjnym wykonaniu Marcina Czarnika. Nawet jeśli ktoś uporczywie nie da się przekonać argumentacji Klaty/Graebera, z pewnością ulegnie błyskotliwemu pokazowi zespołowej pracy aktorskiej.

Dług Klaty rymował się od strony formalnej ze spektaklami wspomnianych już duetów – stylistykę kolażu od dawna uprawiają zarówno Demirski/Strzępka jak i Janiczak/Rubin. Obie pary autorsko-reżyserskie, których spektakle rozpoczynały i zamykały tegoroczne Spotkania, reprezentowały nową polską dramaturgię. Gdyby na tej podstawie oceniać jej stan, można by popaść w zwątpienie, bo nie były to szczególne osiągnięcia tych duetów, choć – rzecz ciekawa – łączyło je

zastąpienie polityki seksem

Demirskiego zawsze interesowała polityka, wtrącał się i dogadywał. Janiczak używała do tego celu historii, reinterpretując ją po swojemu i nadając jej polityczny wydźwięk. W ich nowych dramatach-scenariuszach, zaprezentowanych na Spotkaniach te akcenty, niedawno gorące politycznie, wystygły, zastąpione przez wątki feministyczne i kwestie polskiej seksualności.

W Jeńczynie z Narodowego Starego Teatru Strzępka/Demirski za temat do obróbki obrali polski seks, a ściślej – brak umiejętności mówienia o seksie. Wykorzystali w tym celu swoją metodę zderzania rozmaitych sytuacji, mnożenia paradoksów i nieprawdopodobnych zdarzeń, ale zamiast spektaklu prowokującego, pełnego humoru i kąśliwości powstała nudna piła, która przez ponad trzygodzinny nie mogła się wygrzebać z dramaturgicznego nieładu.

Mieliśmy więc do czynienia z kilkunastoma skeczami różnej jakości, czasem nawet zabawnymi, które jednak nie uzasadniają celu tego zamieszania – bo to, że polska mowa cierpi na ubóstwo języka erotycznego i że nie potrafimy o „tym” rozmawiać nie jest żadnym odkryciem. Mówiąc o polskim seksie i ukazując rozmaite jego przejawy (matka księdza, która nigdy nie przeżywała orgazmu, chłopak debiutujący w domu publicznym, nastolatek oglądający hard porno, wymuszony seks pod nadzorem kapelana, produkcja patriotycznego filmu porno z udziałem żołnierzy itp., itd.) i niby to dworując z konserwatywno-katolickiego kompleksu seksualnego, Demirski szerokim łukiem ominął rzeczywiste problemy, które stanowią istotę polskich zmagać z demonem seksu. Każde dziecko wie, że chodzi o triumfującą na każdym kroku hipokryzję, o egzorcyzmowaną edukację seksualną, gender, aborcję i związki homoerotyczne, o czym w spektaklu tylko się na marginesie zatrąca. To dobrze, że spektakl nie moralizuje ani nie poucza, ale mógłby się wyraźniej awanturować.

Na koniec pojawiła się wprawdzie sympatyczna scena o naszym ubogim języku erotycznym, ale ani ona, ani sprawność warsztatowa aktorów Starego nie uratowały tego spektaklu przed osunięciem się w stronę słabego kabaretu. Czyli – zmarnowany temat. Wygląda na to, że od czasów Białego małżeństwa Tadeusza Różewicza nikt w Polsce nie potrafił napisać prawdziwie poruszającego dramatu o polskim seksie.

Tej niedoczynności polskiej dramaturgii nie nadrobiła nawet Jolanta Janiczak, odważnie penetrująca podświadomość i grząskie połacie agresywnego libido. Coś z tego ducha przedostało się do spektaklu I tak nikt mi nie uwierzy teatru gnieźnieńskiego, któremu w ostatnich latach udało się przebić klatkę tzw. prowincji. Teatr ponownie gościł na Spotkaniach, choć – wbrew oczekiwaniom i entuzjazmowi niektórych krytyków – nie wzbudził emocji. Janiczak/Rubin za bohaterkę obrali „ostatnią czarownicę w Europie”, Barbarę Zdunk, która spłonęła na stosie (wcześniej listościwie uduszona) w 1811 roku. Przedtem cztery lata przesiedziała w więzieniu, gwałcona, poniewierana, okaleczana. Wyrok podpisał król pruski.

Jednak, jak się okazało, to warte przypomnienia wydarzenie historyczne, oznaczające koniec pewnej epoki, zostało w spektaklu wytłumione współczesnymi refleksami opresji kobiet, których reprezentantką jest Zdunk, kobieta wyzwolona seksualnie, rwąca się do własnych wyborów, ale przymuszona do posłuszeństwa. Prawdę mówiąc, gdyby nie wiedza o bohaterce czerpana skądinąd, widz tego przedstawienia nie dowiedziałby się prawie nic o procesie i morderstwie sądowym, którego padła ofiarą. To był temat na miarę Czarownic z Salem albo Czerwonej litery, ale niewykorzystany. Albo wykorzystany jako pretekst do zupełnie innej opowieści.

„I tak nikt mi nie uwierzy” – powtarza z uporem bohaterka, a te słowa wielkimi literami tkwią jak wykute na horyzoncie sceny. Zdunk była krnąbrną kobietą, a więc należało z nią zrobić porządek. Choć spektakl ucieka od dramaturgii faktu, zamiast tego oferuje opowieść o tym, co się dzieje w głowie bohaterki i opowieść o eksperymentach terapeutyczno-medycznych uprawianych przez jej ojca. Nie ułatwia to odbioru, a nawet zaciemnia istotę sprawy, nie po raz pierwszy zresztą w dramatach Janiczak, która unika jednoznacznych opowieści. Mimo mocnej, odważnej roli głównej (Karolina Staniec) spektakl grzęźnie w serii niedopowiedzeń i sugestii, a tragedia zaszczutej kobiety z buntowniczki przemienionej w uległą służkę nie wzbudza emocji. To skaza tego poważnego głosu o trwającej wciąż walce kobiet o głos i prawo do wysłuchania.

Znacznie lepiej wiodło się na WST polskiej klasyce pod czułą ręką młodych reżyserów. To krzepiące, że potrafią dostrzec urodę i

sens dziedzictwa.

Dotyczy to zwłaszcza adaptacji Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej, spektaklu Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego, opracowanego dramaturgicznie przez Huberta Sulimę. To nie jest spektakl wojujący, który chce burzyć stary i budować od zera nowy porządek – raczej opowiada o świecie, który przeminął, a być może nawet nigdy nie istniał poza literaturą. Twórcy znaleźli przekonującą formę dla tej opowieści, łącząc świadomą przesadę, jawną sztuczność i kicz (brokatowe schody wiodące ku słońcu, wycinane z drewna zwierzęta gospodarskie itp.) z rzadkim szacunkiem dla tekstu, podawanego w epickich komentarzach o losie i przeżyciach poszczególnych bohaterów. Idealnie wpisali się w tę konwencję aktorzy, tworząc wyraziste sceny rodzajowe w dworskim salonie czy też w wiejskiej chacie, szeroko korzystając z mocnej ekspresji (w krzyku Edyty Ostojak jako pani Emilii, która protestuje przeciw otwarciu okna, brzmi nie tylko strach przez zaziębieniem, ale strach przed nowym!). Nawet najtrudniejsze role Jana Bohatyrowicza (Maciej Grubich) i Justyny Orzelskiej (Justyna Janowska), które w powieści Orzeszkowa wyposaża w samą dobroć aktorzy nie tylko obronili, ale dowiedli, że tchną autentyzmem, a ich sztuczność staje się scenicznym walorem.

Do dyskusji zachęca adaptacja Matki Witkacego w reżyserii Radka Stępnia, z dramaturgią Konrada Hetela. Miała to być opowieść o niespełnionym marzeniu bohatera, który chce postawić tamę nadciągającej epoce unifikacji ku zgubie „byłych ludzi”. Jednak reżyser podpiłował gałąź, na której siedział: wyrzucił epilog Witkacego i wstawił epilog, który dopisał Konrad Hetel. Leona nie dopadali na koniec robotnicy, dokonujący rytualnego mordu „w imieniu mdłej demokracji”, co oznaczałoby, że projekt Leona ma szansę. Została jednak druga mocna gałąź, czyli (delikatny) pastisz mieszczańskiego dramatu obyczajowego, który ilustruje toksyczne stosunki nadopiekuńczej matki i syna o wybujałych ambicjach. Kto w tej parze jest ofiarą, a kto wampirem, do końca nie wiadomo, choć to Matka oskarża syna, synową i kogo się da o żerowanie na jej ciężkiej pracy. Antonina Choroszy nie dzierga na drutach jak jej sławna poprzedniczka Ewa Lassek ze spektaklu Jerzego Jarockiego (Stary Teatr, 1972), ale pilnuje swoich prerogatyw matki jak lwica, pogrążając się przy tym w przepastnym alkoholizmie. Utalentowany acz nieprzekonujący ideolog Leon kończy jako alfons i szpieg. Tak to wygląda od strony fabuły, znacznie ciekawiej od strony aktorskich kreacji, w szczególności Antoniny Choroszy, która do swej kolekcji osiągnięć może Matkę od tej pory dopisywać, i Mariusza Zaniewskiego jako Leona, syna, którego życie bez Matki zamienia się w koszmar.

Wszystko to dość realistycznie odmalowane w pierwszym akcie, w drugim się komplikuje – na plan pierwszy wysuwają się stany upojenia alkoholowego Matki i odurzenia narkotykowego Leona i odwiedzającego go podejrzanego towarzystwa. Matka ślepnie i umiera, Leon cierpi i duchowo podupada. Radek Stępień te dwa rozmaicie malowane światy przedstawia sugestywnie – a sceny udręczonej Matki zmagającej się ze stołeczkiem (jedyny rekwizyt obecny na scenie w drugim akcie) przejdą do historii inscenizacji Matki. Hiperrealistyczny finał, jakby wyjęty z serialu, ujmuje to wszystko w nawias i każe spojrzeć na całą historię jak na teatr, czyli tak jak na to, czym jest w istocie. W ten sposób „brudna forma” przygląda się „czystej”.

Spójność formy budzi podziw w Śmierci Iwana Iljicza, spektaklu Teatru Wybrzeże w reżyserii Franciszka Szumińskiego. Opowiadanie Tołstoja ma swoją bogatą historię sceniczną – w Polsce zapamiętane zostały poruszające inscenizacje Jerzego Grzegorzewskiego (i piękna rola Jana Peszka w Teatrze Studio, 1991). Spektakl Teatru Wybrzeże nawiązuje do tradycji tej opowieści o odchodzeniu z godnym podkreślenia pietyzmem. Pytania, jakie stają przed tytułowym bohaterem i jego najbliższymi brzmią: jak to jest, kiedy ktoś odchodzi na zawsze? Co się stanie, kiedy mnie już nie będzie? A co z moim życiem, jakie ono właściwie było? Pytania fundamentalne, w których przegląda się cała egzystencja człowieka.

Jednym z najważniejszych bohaterów gdańskiego spektaklu jest milczenie – wygrane pauzy, zawieszające pozornie akcję, podczas których dokonuje się mozolne wmyślenie w życie bohatera. Przedstawienie jest przesycone melancholią, ale też pełne kontrastowych stanów emocjonalnych – wyciszenia i wybuchu, pogodzenia z losem i buntu. Krzysztof Matuszewski w tym duchu stworzył wycieniowany portret bohatera zmagającego się z zaskakującym go odchodzeniem. Niebywała łagodność sąsiaduje w jego interpretacji z gwałtowną irytacją, emocje falują, jego aktywność zamiera, aby po chwili wybuchnąć. Najpiękniejszy jest końcowy monolog Matuszewskiego o rozstaniu Iwana Iljicza z życiem. A w szczególności ostatnie zdanie: „I umarł” wypowiedziane od niechcenia, jakby mimochodem, w którym zawiera się przepastny dramat unicestwienia: dramat nieważności poszczególnego istnienia w obliczu śmierci, dramat unieważnienia życia w ułamku sekundy. Matuszewski powiedział to zdanie tak, że przerażało i zatrzymywało oddech. Wspaniała rola.

Przegląd spektakli podczas 41. WST nasuwał pytanie, czy jeszcze

tradycyjny dramat

ma szanse w teatrze? Skoro nowe polskie sztuki/scenariusze to kolaże, nie respektujące reguł opowiadania jakiejś historii, może pora pożegnać się z nadzieją, że tak konstruowane (zwłaszcza nowe) dramaty pojawią się jeszcze na scenie? A jednak to możliwe. Dowiedli tego gospodarze WST, prezentując ze swego repertuaru Protest, spektakl złożony z trzech jednoaktówek Vaclava Havla w reżyserii Aldony Figury. W tych tekstach, silnie związanych z czasem tzw. realnego socjalizmu w wydaniu czeskim, reżyserka odnalazła nieprzebrzmiałe walory – wiele sytuacji odczytała uniwersalnie. Prawdę obserwacji Havla uwiarygodnił Robert T. Majewski, który delikatną kreską sportretował trochę nieporadnego, wycofanego, a mimo to pryncypialnego obrońcę tego wszystkiego, co istotne dla przyzwoitego człowieka. Partnerowali mu mniej lub bardziej przerysowani bohaterowie z przeszłości, spośród których najsilniejsze wrażenie robił cwany szef browaru w majsterskim wykonaniu Janusza R. Nowickiego. Poił Wańka piwem i udzielał życiowych nauk: „Nie bądź pan smutny!”. Oportunizm, znieczulica i konformizm nie straciły na aktualności, choć zmieniły się okoliczności przyrody.

Tomasz Miłkowski

[Tekst opublikowany w tygodniku „Przegląd”2021 nr 28; na zdj,. fot., ze spektaklu „Dług”/ materiały WST]

Leave a Reply