Matka na Basenie

Jerzy Kosiewicz o MATCE Witkacego w Warszawskiej Operze Kameralnej:

Ponieważ Witkacy głosił – jako krzewiciel formizmu w filozofii oraz w sztuce i literaturze (przypis 1)

– przewagę formy, tj. w jego wypadku środków estetycznych nad treścią (przypis 2),

– a treść jego „Matki” jest ogólnie dostępna i w bibliotece, i w Internecie,

to zwrócę przede wszystkim uwagę na formalne podłoże „Matki”, a następnie na inscenizacyjne aspekty premiery na Basenie w dniu 23 października 2020 r.

Wstępnie wskażę, że nie pobrzmiewa ona fabularnym optymizmem, ponieważ tytułowa Matka – robiąca na drutach – traci wzrok. A jej syn – zdziwaczały przestępca (czyli alfons) – trafia do kryminału.

Treść sztuki jest poniekąd ambiwalentna: i zjadliwa, i niesmaczna. A przecież to, co niesmaczne, nie da się zjeść. Nie u Witkacego.

W premierowym spektaklu „Matki”, przygotowanym z okazji 135-lecia urodzin Stanisława Ignacego Witkiewicza na scenie Basenu Artystycznego Warszawskiej Opery Kameralnej można dostrzec interesującą przewrotność charakterystyczną dla jego dramatów.

Witkacy przyjmuje bowiem w zamyśle własnej sztuki (a nie neguje tego: ani explicite, ani implicite – inscenizator), istnienie: nie jednej, czyli tytułowej, lecz czterech matek o proweniencji:

a. Biograficznej: Marii z Pietkiewiczów h. Ostoja, nauczycielki muzyki,

b. Genologicznej (gatunkowej): traktowanej jako oryginalny utwór teatralny, określany mianem dramatu – czyli matki w postaci dramatu zatytułowanego „Matka”. Jest ona w danym ujęciu dramatem: jedynym i wyjątkowym – nie tyle ze względu na tytuł, ile na treść i teatralną destynację.

Nie wyklucza ona wszakże – dana destynacja – inscenizacji ekranowych (telewizyjnych, filmowych, internetowych) oraz wersji słuchowiskowych (radiowych czy e-bukowych);

c. Konstrukcyjno-personalistycznej: a więc Matki zainstalowanej w tekście jako osoba dramatu

oraz

d. Obsadowej – tj. Matki dostępnej zmysłowo w teatrze jako postać sceniczna.

Od. a. Istnienie matki biograficznej (biologicznej) jest niezbędne, ponieważ bez niej nie byłoby pierwotnych oraz kolejnych urodzin Witkacego. Te najważniejsze i każde następne urodziny (np. 135 od dnia porodu) wiążą się nieodzownie i na zawsze z Marią z Pietkiewiczów h. Ostoja, nauczycielką muzyki (przypis 3).

Bez niej Witkacy i w życiu, i po życiu, urodzin by nie obchodził.

Matka jest więc istotna, zwłaszcza w dniu urodzin.

W odniesieniu do Witkacego zawodzi – jak zazwyczaj – zdrowy rozsadek, tzn. mądrość obiegowa, czyli myślenie potoczne, wskazujące arbitralnie, że matka jest tylko jedna.

Zawodzi, ponieważ w wypadku Witkacego matki są cztery. I każda z nich – nie tylko biograficzna – zasługuje na uwagę w zaistniałym przewodzie interpretacyjnym.

Od. b. Druga „Matka” została spłodzona przez samego Witkacego w 1924 r. Jest to oczywista manifestacja niechęci do partenogenezy (do poczęcia bez udziału mężczyzny).

Tzn. spłodził on był „Matkę” – „w dwóch aktach” i na dodatek „z epilogiem”. Ukazała się ona jako podszyta turpizmem, rzeczywiście „niesmaczna sztuka”.

Jak można coś takiego sprokurować, a później wypowiedzieć się w sposób niesmaczny o własnej – mimo że wyimaginowanej – „Matce”? Ale niezależnie od tego: dlaczego tak, a nie inaczej ją przedstawił – to właśnie Witkacy zapewnił „Matce” – a nie ona jemu – życie wieczne.

Owa „Matka” będzie (jak mniemam) – mimo upływu lat – zawsze jego dojrzewającą i zmienną Witkiewiczowską latoroślą, podatną na różnorodne – mniej lub bardziej wykwintne lub niesmaczne – interpretacje.

Od. c. Natomiast trzecia Matka jest tylko, a także wyłącznie – w Witkiewiczowskim intencjonalnym zapisie – stałą i niezmienną osobą dramatu. Odczytania są, były i będą zróżnicowane – ale zapis powinien być niezmienny i oferowany w pierwotnym, oryginalnym ujęciu.

Ta Matka jest i ma pozostać taką, jak ją Witkacy stworzył.

Od d. Z kolei czwarta Matka, tj. każda kolejna Matka obsadowa, czyli Matka w wersji scenicznej – ukazuje się w różniących się wcieleniach (bo nie ma ani takich samych matek, ani takich samych kobiet, ani takich samych aktorek) i prezentuje zawsze (nawet mimo woli) odmienną interpretację danej roli (przypis 4).

Sceniczny żywot danej Matki kończy się wraz ze zdjęciem jej z teatralnego afisza.

Nawiasem mówiąc w niesmacznej sztuce „Matka”, w Matce jako osobie dramatu oraz w postaci Matki obecnej w recenzowanym spektaklu (tj. w wyszczególnionej przeze mnie drugiej, trzeciej i czwartej Matce) uwidacznia się pokłosie młodopolskiego mizoginizmu, zintensyfikowanego zwłaszcza w debiutanckiej powieści pt. „622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta” (napisanej przez Witkacego w 1911, a wydanej dopiero w 1972 r.).

Nawiązywała ona do burzliwego romansu młodego Witkacego z dojrzałą i uwodzicielską Ireną Solską: mężatką, zaangażowaną w tym czasie również w trwały, ale przerywany morskimi wyprawami, wieloletni związek z generałem Mariuszem Zaruskim – słynnym żeglarzem i taternikiem, bywalcem artystowskich salonów w Krakowie i Zakopanem.

Premierę „Matki” na scenie Basenu Artystycznego poprzedziły trzy komunikaty jeden w Internecie oraz dwa zawarte w operowym wydruku.

Wskazywały, że widzowie będą mieć do czynienia wprawdzie z „Matczynym”, ale bliżej nie określonym „inscenizowanym czytaniem performatywnym”, nazwanym także „czytaniem inscenizowanym” oraz „inscenizowanym czytaniem utworu”.

Wynika z tego, że „wiem, że nic nie wiem”.

Z zapowiedzi reżysera dowiedzieliśmy się tuż przed spektaklem, że obyły aż dwie próby: jedna wczoraj a druga dzisiaj, bezpośrednio przed premierą.

Niestety, znów nie powiało optymizmem.

Upewniło za to w przekonaniu, że spektakl musi być kulawy.

Niestety, nie wypadało wyjść.

Nie lubię ostentacji.

Pozostało obejrzeć i określić rozmiary nieuchronnego inwalidztwa. I boleć nad tym, że tego w porę nie zaniechano.

To co zaistniało później, to było zaskoczenie, zdziwienie i oniemienie, ale z otwartymi ustami – przez

prawie półtorej godziny w niecce basenowej.

To była jednak niecka artystyczna.

Zaczarowana niecka.

Po prostu basen artystyczny.

Reżyser umiejętnie wykorzystał jego głębię, tj. głębię sceny.

Pojawiło się kilka planów urozmaicających akcję.

Wprowadził był duży ekran filmowy i wykorzystał go mistrzowsko do podkreślenia wagi wypowiedzi i zdarzeń scenicznych.

Postaci z ekranu współtworzyły żywy – dłuższy lub krótszy – dialog z aktorami na scenie. Wymagało to umiejętnej synchronizacji.

Postać sceniczna podawała też głos postaci dubbingowanej, poruszającej ustami na ekranie. Wymagało to precyzyjnej synchronizacji.

Czasem postać sceniczna milkła i na ekranie pojawiał się jej wizerunek z ekspozycją – koniecznego właśnie w tym momencie – odosobnionego monologu wewnętrznego. Wartościowy pomysł.

Na ekranie filmowym zaistniała też Kayah jako siostra Janiny Węgorzewskiej – tytułowej Matki – granej przez Alicję Węgorzewską.

To była poprawnie zagrana rola i bez czytania z kartki.

Dobrze, że na ekranie.

Między innymi dlatego, iż podczas premiery teatralnej nie stosuje się dubli.

A przy kręceniu filmu owszem.

Można dzięki temu – oraz twardemu i miękkiemu montażowi – przedstawić profesjonalnie dopracowany popis aktorski, uwzględniający sugerowane wcześniej korekty.

Nie czytała tekstu na scenie także tytułowa Matka (Alicja Węgorzewska). Starannie przygotowała trudną rolę, obficie obarczoną wypowiedziami. Nie korzystała z pomocy suflera. Wiem, bo siedziałem blisko sceny.

Pozostali aktorzy posiłkowali się – ale umiejętnie i jakby niekoniecznie, w mniejszym lub większym zakresie, podręcznym tekstem.

Najbardziej Rafał Zawierucha, grający Leona Węgorzewskiego: syna tytułowej Matki.

U Quentina Tarantino w „Pewnego razu… w Hollywood” – w sprinterskim epizodzie – głównie i wieloznacznie milczał.

W „Matce” nie było aż tak deficytowo. Odrobił był z nawiązką wytknięte, dialogowo-monologowe zaniechanie.

Czytanie kwestii mogło świadczyć o lekceważeniu i braku profesjonalizmu, o zbyt ponaglonej premierze.

Jeśli Alicja Węgorzewska (dr hab. sztuk muzycznych oraz dyrektor Warszawskiej Opery Kameralnej) wyuczyła się tekstu na pamięć, to inni też mogli się postarać.

Okazało się jednak, że owo performatywne czytanie, czyli odczytywanie kwestii z kopii drukowanego egzemplarza, stanowiło istotne – jakby celowe novum inscenizacyjne, zmyślny chwyt estetyczny.

Mogło się bowiem wydawać, że aktorzy wyuczyli się tekstu na pamięć. Że mimo to, reżyser nakazał im (dla picu) niby-czytanie niektórych mniejszych lub większych jego fragmentów.

Reżyser sugeruje. Aktor to właśnie ma na myśli. Śp. Witkacy już nie musi.

Sprawne czytanie i wczuwanie się w kreowaną postać i relacje sytuacyjne, uatrakcyjniało – przypadkową przecież oryginalnością – całość teatralnego przedsięwzięcia.

Kolejne popremierowe spektakle powinny uwzględnić to wymuszone pośpiechem, ale smaczne rozwiązanie sceniczne.

Uznanie należy się wszystkim aktorom, a w szczególności Jakubowi Przebindowskiemu – reżyserowi

oraz autorowi adaptacji, za taktowne skróty w nieco przegadanym tekście.

Wyróżnić też warto Witolda Stefaniaka za scenografię, Justynę Annę Petelicką za kostiumy oraz Hektora Weriosa za multimedia.

Przypisy

  1. Pojęcie sztuki jest wieloznaczne. Np. literaturę piękną: prozę i poezję, traktuje się (nie wiem czy słusznie) jako gatunek twórczości nie spokrewniony ze sztuką i usytuowany poza sztuką (patrz m.in. Arnold Hauser „Społeczna historia sztuki i literatury”).

Przyjmuje się także – z punktu widzenia genologii (teorii rodzajów literackich) – że dramat jest specyficzną i autonomiczną formą twórczości – niezależną od literatury pięknej. Mimo to jest jednak przejawem aktywności o charakterze literackim.

A mimo to bywa potocznie określany – podobnie jak jego sceniczna wersja – mianem sztuki. Ponadto używa się powszechnie określenia sztuka teatralna, choć jej istotną podstawą jest słowo pisane – dramat.

Ten swoisty galimatias pojęciowy wynika chyba z tego, że określenie sztuka w węższym znaczeniu obejmuje przede wszystkim sztuki plastyczne.

  1. Formiści (nie tylko oni) mają rację, podkreślając, że w sztuce przeważa forma nad treścią. Wynika to z konieczności stosowania odpowiednich – mniej lub bardziej efektownych i efektywnych – środków estetycznych (czyli formy), by przekazać i uobecnić:

  1. ewentualną treść sztuki,

  2. założenia i przesłania dotyczące preferowanych narzędzi, chwytów, technik związanych z danym kierunkiem, nurtem, ruchem, formacją czy szkołą (np. puentylizmem w malarstwie) – dostosowanych do indywidualnych możliwości i upodobań danego twórcy;

  3. świadectwo bieżącej sprawności warsztatowej twórcy.

Nie kwestionuje się jej (tj. sprawności warsztatowej), gdy pojawi się – w danej postaci sztuki – artyzm.

Nie podważa się wtedy artystycznej wartości zaprezentowanego warsztatu, dlatego że właśnie dane – i tylko te, a nie inne – umiejętności i rozwiązania warsztatowe (być może naiwne, jak u Nikifora) – mogły przyczynić się do zaistnienia uobecnionego artyzmu: głównej przecież i autotelicznej (samej w sobie) wartości sztuki.

  1. jego – to jest twórcy – możliwy i postrzegalny artyzm.

Conditio sine qua non (warunkiem nieodzownym) zaistnienia oraz doświadczenia (poznania i odczucia) treści, sprawności warsztatowej twórcy, a także możliwego przeżycia estetycznego i artystycznego jest właśnie forma, czyli środki wyrazu, tj. instrumentalia, didaskalia oraz imponderabilia podawcze, którymi się on posługuje.

Istotne są w tym wypadku odpowiednie umiejętności i ukierunkowane – chociaż nie konieczne – wykształcenie.

Bez formy nie ma przekazu. A bez umiejętności warsztatowych jest on zazwyczaj chybiony, ułomny, niezdarny (naiwny) czy niezbyt (niewystarczająco) komunikatywny.

Nawet sztuka zogniskowana głównie na abstrakcyjnych formach (programowo abstrahująca od treści) jest jednak nośnikiem konkretnych oraz istotnych danych np. o charakterze biograficznym. Dotyczyć mogą m.in. zainteresowań i umiejętności malarskich, rzeźbiarskich, fotograficznych, muzycznych, określonego autora.

  1. Nawiasem mówiąc, to właśnie Marii z Pietkiewiczów zawdzięczał Witkacy zainteresowanie muzyką oraz skłonność do improwizowanych i ekspresyjnych chlustów fortepianowych w kulminacyjnych momentach bohemowych swawoli.

  2. Podobno Charlie Chaplin, podczas castingu do roli Chaplina w filmie, nawiązującym do jego aktorskich osiągnięć, zajął był niegdyś odległe miejsce.

Nieosiągalne jest – jak sądzę – całkowite utożsamienie się z inną osobą: nie tylko ze względu na trudności, jakie sprawia dostosowanie się do oryginału, którym jest pierwowzór sceniczny, ale także ze względu na zawsze zróżnicowanych odbiorców oraz ich zindywidualizowane – zmienne i uznaniowe – oczekiwania.

Stanisław Ignacy Witkiewicz „Matka”

Premiera: 23.10.2020

Basen Artystyczny Warszawskiej Opery Kameralnej

Reżyseria i adaptacja: Jakub Przebindowski

Wystąpili

Janina Węgorzewska: Alicja Węgorzewska

Leon Węgorzewski: Rafał Zawierucha

Dorota: Krystyna Tkacz

Lucyna Beer: Martyna Kliszewska

Zofia Plejfus: Natalia Sikora

Apolinary Plejfus: Bogdan Kalus

Józefina von Obrock: Kayah

Joahim Cilęciewicz: Marek Siudym

Hrabia I: Rafał Maserak

Hrabia II: Jakub Przebindowski

JERZY KOSIEWICZ

Warszawa 31.10.2020 r.

Od redakcji: Inicjatorem tego przedsięwzięcia, wspartego m.in. przez ZAiKS, a realizowanego przez WOK jest Fundacja Republika Marzeń, która „od początku swego działania postanowiła w sposób niekonwencjonalny prezentować dzieła wybitnych polskich artystów”.

Leave a Reply