Malarstwo wieku dojrzałego – zapis malarskich wizji Tadeusza Ogrodnika

„Rytm rozwoju, podobny do rytmu pór roku, jest koniecznością. Nie można starości ani śmierci uniknąć. Podobnie jak jesień może być najpiękniejszą porą roku, tak i starość może być najlepszym okresem życia (…) Bywają jednak jesienie słotne i bezowocne i starość też jałowa, bolesna, a nawet tragiczna być może.” (Antoni Kępiński, Rytm życia)

Oto „Miasta” i „Akweny”, dwa cykle kompozycji z czytelnym, filozoficznym (nawiązujących do stoicyzmu i egzystencjalizmu) przesłaniem, zapisy równoległe przemyślanych, uporządkowanych, w istocie doskonałych struktur epatujących spokojem i… brakiem obecności człowieka. W cyklu pierwszym pozostaje tylko ślad owej obecności, malowane płasko, naznaczone wyraźnym obrysem – blokowiska. W drugim – delikatnie rozmigotane, trwające w smudze cienia, niezmącone niczym, żadnym gestem lub słowem, naznaczone drobnymi pociągnięciami pędzla – lustro wody. Zwierciadło wody powtarzające abstrakcyjne formy (być może drobnych liści lub plam światła), zwierciadło zatrzymane w bezruchu, o tafli chłodnej, milczącej pod okiem gładkiego, dalekiego, bezchmurnego nieba, którego obecności można się tylko domyślać. Takim okiem prześlizguje się po powierzchni zdarzeń ten, kto świadom dramatu codzienności człowieka wyznaczył sobie rolę spokojnego obserwatora, patrzącego z wysokości pustych, kamiennych niebios, z oddalenia, z dystansem, bez emocji, bez cienia niepokoju, bez drżenia. Takim okiem, szklanym i martwym, nieczułym patrzy zapewne ktoś, kogo zwykliśmy (wierząc, że nie jest on tylko światłością) nazywać Absolutem lub Stwórcą, ktoś wkraczający w nasze życie jakby przy okazji wielkich filozoficznych dociekań nad Duszą Świata, Uniwersum, nad jakimś domniemanym Wszechbytem.

W świat smutnych, spokojnych jesieni, w świat wieku dojrzałego, w świat malarskich wyobrażeń Tadeusza Ogrodnika – nie sposób wejść człowiekowi (któż bowiem równy Bogom!) psychicznie nieprzygotowanym, nieroztropnie, krokiem niedbałym i szybkim, pośpiesznie i jakby mimochodem. Tutaj rytm narracji, opowieści o życiu i ludziach ulega celowemu spowolnieniu i nie dzieje się tak za sprawą wieku artysty, a raczej za sprawą gromadzonych latami doświadczeń rysownika i malarza, uważnego obserwatora tego, co dane nam przeżywać w bliskim kontakcie z tworzywem, paletą barw dobieranych starannie, przechodzących od intensywnych czerwieni, błękitów po rozbielone, niemal pastelowe róże, zielenie, ciepłe szarości i brązy. Rytm życia zapisanego na płótnie, utrwalonego w kolejnych cyklach, sekwencjach zatrzymanych w kadrze scen – ulega bowiem uspokojeniu, wyciszeniu, uważnej interpretacji. Nie znaczy to jednak, że poszukiwania formalne, które wydają się procesem równie istotnym jak prowadzona w obrazach narracja – przysłaniać mają delikatną nutę niepokoju, sącząca się (podobnie jak światło) skądś, z wewnątrz, z pęknięć i szczelin, z podskórnej tkanki obrazu, spod cienko kładzionej plamy, ograniczanej najczęściej szkicowym, umownym konturem, obrysem.

Artystę interesuje bowiem „malarskość” zapisu, którą na gruncie historii sztuki przeciwstawia się zwykle „linearności”. Czynił tak twórca pojęcia malarskości, Heinrich Wolfflin, który w swej pracy, poświęconej analizie podstawowych terminów historii sztuki1 – odkrywał różnice między stylem renesansu i baroku, stylem klasycznym, jasnym, lapidarnym, dopowiadającym z filozoficznym dystansem świat oczywisty, czytelny i płaski oraz stylem pełnym ekspresji, mroku, niedomówień, niedookreśleń i poruszeń, głębi, stylem zwiastującym nadejście romantycznego i modernistycznego obrazowania. „Styl linearny jest stylem plastycznie odczutej określoności.” – pisał Wolfflin – „Styl malarski natomiast rezygnuje mniej lub więcej z przedstawienia rzeczy jako takiej, jaka ona jest. Nie istnieje dlań już ciągłość konturu, a dotykowe powierzchnie są zaburzone. (…) Rysunek i modelunek nie pokrywają się już w sensie geometrycznym z plastycznym podkładem formy, lecz dają tylko optyczne zjawisko rzeczy. (…) Jeden styl to sztuka konkretnego ujmowania rzeczywistości, drugi to zjawiskowe jej ujmowanie.”2

Oto cykl „Grupa docelowa”. Cykl zapisanych na płótnie przemyśleń, który wzbudza zrozumiały niepokój, prowokuje do bardzo osobistych refleksji nad statusem człowieka w zbiorowości, człowieka wkomponowanego, wtłoczonego w tłum, człowieka osaczonego w grupie. Sylwety utrwalone w gęstym, matowym błękicie, podświetlone intensywną czerwienią, postacie zatrzymane w bezruchu, o twarzach znieruchomiałych jak maski, odziane w rodzaj kostiumu, naznaczone wyraźnym, szkicowym konturem, postacie zdeformowane, o martwych, niewidzących oczach – wszystkie one zostały naznaczone piętnem odwiecznej tragedii. To dramat konieczności istnienia, dramat osaczenia, zamknięcia w „grupie docelowej”, ostatniej i ostatecznej zarazem, w grupie, od której nie ma ucieczki i z której wyzwoleniem mogłaby tylko okazać się (jakże teatralna, uroczysta i pożądana zarazem) nieobecność, czy może prościej – śmierć.

Wydaje się, że z potrzeby doświadczania wewnętrznych podróży, wędrówek wyrastają owe kompozycje figuralne T. Ogrodnika, w których postać człowieka, pokazana w sposób syntetyczny, umowny – staje się już tylko abstrakcyjnym, szkicowym, wydłużonym znakiem lub może zaledwie – śladem nienatrętnej, nie narzucającej się obecności. Kompozycja, utrzymana w mrocznych błękitach i czerniach, zatytułowana skromnie „Nocny spacer” przywodzi na myśl spacer ostateczny, swoisty exodus ku sączącym się z drugiego planu, ledwie naznaczonym smugom chłodnego, zielonkawego światła. Tak, więc spacer, owa namiastka podróży, będącej metaforą ludzkiego losu, metaforą życia – nie polega na odkrywaniu nowych lądów, nie prowadzi po prostej do celu, mimo że cel zwykle wydaje się wiadomy i oczywisty.

Zmierzamy zatem do kresu, doświadczając tego, co mistrz słowa, ironiczny i raczej przewrotny Marcel Proust nazywał „nowym spojrzeniem”. Owo nowe spojrzenie kryje się w subiektywnej wizji świata, w bardzo osobistym, niepowtarzalnym widzeniu artysty, który niekoniecznie musi podążać drogą szeroką i prostą, wyraźnie wytyczoną jak pas startowy. Najciekawsze okazują się bowiem dróżki kręte i wąskie, ledwie wytyczone, porosłe zielskiem, wyboiste i dzikie, wiodące zwykle po skraju, po grani, ponad krawędzią przepaści, urwiska.

Równie intrygujące, poważne, oszczędne w doborze środków malarskiej ekspresji, dozujące emocje z umiarem – okazują się prace T. Ogrodnika z cyklu, zatytułowanego dość przewrotnie – „Idący”. Idący nie idą, a stoją, zdają się wtopieni, wpisani w płaszczyznę lub może zniewoleni płaszczyzną obrazu. Postacie o charakterystycznych, wydłużonych sylwetach, sprowadzone do zaznaczonych grubą krechą plam, płaskich, utrzymanych w stonowanych błękitach i przygaszonych, matowych czerwieniach – szczelnie wypełniają płótno. Wrażenie zagęszczenia, nagromadzenia symbolicznie potraktowanych osób osiąga artysta poprzez zastosowanie tak zwanej „odwróconej perspektywy”. Ci, którzy stoją w najbliżej, tuż przy krawędzi, zamykającej kompozycję ramy – okazują się nienaturalnie skarlali, tamci pokazani jakby w oddaleniu – przytłaczająco, monstrualnie ogromni.

W istocie i ci i tamci tworzą znieruchomiały, budzący grozę – tłum istot jakby już nie żyjących, ale jeszcze nie do końca, nie ostatecznie skazanych na unicestwienie. Istot nieprzypisanych konkretnej przestrzeni miasta, ulicy lub placu. Istot trwających w zawieszeniu, rozpiętych, rozpostartych na płaszczyźnie jak owe pamiętne postacie, zapisane w tradycji polskiej szkoły nowej figuracji, znane z podobnie oszczędnych, mocnych w wyrazie, syntetycznych, celowo chropawych ujęć. Ostateczne przesłanie całości wydaje się jednoznaczne, czytelne, nie pozostawiające złudzeń. Wielkość i małość – to sprawa raczej umowna. Atrybutem wielkości obdarzamy tych, których nie znamy osobiście, których zwykliśmy obserwować z bezpiecznego dystansu, z oddalenia.

Kreujemy wielkich tego świata, sobie wyznaczając niewdzięczną rolę karłów, błąkających się jak we śnie, zagubionych między ogromnymi, zatrzymanymi w bezruchu, stopami „Tamtych”, zimnych i obojętnych, obcych i nieprzystępnych, anonimowych. A jeżeli do grona „Tamtych” należy także „nasz”, podobno taki znany, taki oswojony, tak dokładnie opisany w Biblii, poezji i kulturze – „uczłowieczony” Bóg? Czy czeka nas piekło wiecznych blokowisk, czy niebo martwych, zatrzymanych w bezruchu akwenów? Czy tu lub tam, nie czując się nigdzie, prawdziwie „u siebie”, skazani zostaniemy na ów przerażający byt wieczny, naznaczony piętnem niechcianej nieśmiertelności, bolesnym piętnem ostatecznego wyroku, gwarantującym trwanie w osobnej pustelni uczuć, po wieki?

Małgorzata Dorna (Wendrychowska)

1 H. Wolfflin, Podstawowe pojęcia historii sztuki, Problem rozwoju stylu w sztuce nowożytnej, Zakład Narodowy Imieniem Ossolińskich, Wrocław – Warszawa – Kraków 1962, r. I

2 H. Wolfflin, Podstawowe pojęcia…, dz. cyt., s. 54

Leave a Reply