Tomasz Miłkowski pisze w STOLICY o wartkim nurcie w polskim teatrze, które zapoczątkowała „Klątwa” Olivera Frjicia, i jednym z najważniejszych przedstawień tego nurtu – „Mein Kampf” w warszawskim Teatrze Powszechnym:
Tego należało się spodziewać. Polski teatr po „Klątwie” musiał się zmienić. Nie można udawać, że nic się nie stało. Dotychczasowe flirty teatru z polityką nabrały intensywności.
Przelotny romans zastąpił poważny związek. Relacja teatru z polityką to wprawdzie nic nowego, bo sięga długą tradycją do starożytności. Dowiódł tego wnikliwie w Zygmunt Hübner w swojej książce „Polityka i teatr” (1989). To właśnie w niej znaleźć można powtórzoną za Herodotem informację, że niejaki Frynichsos, autor tragedii Zdobycie Miletu (493 p.n.e.), został ukarany grzywną za jej wystawienie – zapewne dlatego, że opisał klęskę Aten w wojnie z Persami. Tak to się zaczęło.
Dwa i pół tysiąca lat później w sztuce Paula Barza „Kolacja na cztery ręce” (1985), przypomina Hübner, pojawił się taki bon mot: „Władza potrzebuje sztuki. Sztuka potrzebuje władzy”. Tak czy owak, skazani na siebie.
Choć więc teatr po klątwie (tak go będę nazywał, z małych liter) to niby nic nowego, to jednak otwarty został nowy rozdział w tych stosunkach, który nie tyle odnawia dawny model uprawiania polityki w teatrze (z czasów PRL) przede wszystkim za pośrednictwem aluzji, ile tworzy nowy język, stosując inne niż w przeszłości środki, zastępując aluzję aktem bezpośredniej interwencji.
Nie przypadkiem przywołałem tutaj na świadka Zygmunta Hübnera. To jego słowa: „Teatr, który się wtrąca” przyświecają programowi Teatru Powszechnego w Warszawie, którego był wieloletnim sternikiem. Dzisiejsi kierownicy tej sceny, Paweł Łysak i Paweł Sztabrowski, nawiązują do jego wizji teatru i to właśnie na tej scenie odbyła się premiera „Klątwy” Olivera Frjicia, po której wybuchła burza.
Wściekle buntowniczy spektakl, który z bezwzględnością ukazał „naszych okupantów”, wzbudził w trwogę w ich szeregach. Tych, którzy zapomnieli, kim są „nasi okupanci”, odsyłam do przedwojennych książek Tadeusza Żeleńskiego-Boya, w których toczył boje o wolność kobiet i demaskował polski ciemnogród. W spektaklu w warszawskim Teatrze Powszechnym powiedziano nareszcie to, co powiedziane być musiało: Kościół katolicki, urzędnicy pana Boga wzięli polską politykę w kleszcze, zawładnęli ogromnymi obszarami formowania świadomości. Stosują duchową i prawną przemoc, aby zmusić wszystkich niepokornych do postępowania w sposób, który uznają za jedynie słuszny. I teatr to pokazał, sięgając po jaskrawe środki wyrazu.
Użycie drastycznych środków wywołało gwałtowne reakcje. Wykluczyło to szansę dyskusji, którą spektakl mógł wywołać, choć prawdopodobnie to nie dyskusja była celem Frjicia, a raczej prowokacja. Strategię prowokacji stosował wcześniej, m.in. kiedy w rocznicę rozprawy z Serbami, czczonej uroczyście w Chorwacji, pokrył fasadę Teatru Narodowego znakami ustaszowców. Dystansował się w ten jaskrawy sposób od narodowych egzekwii i odsłaniał faszystowskie koneksje tych obchodów. Wywołało to liczne protesty i ataki prawicowych polityków i dziennikarzy.
„Klątwa” nie pojawiła się u nas na ugorze. Ten spektakl w sposób naturalny wyrastał z podłoża dobrze przygotowanego przez polski teatr, coraz gwałtowniej nawiązujący do bezdroży polityki, coraz natarczywej dopominający się o prawo wypowiedzi wprost. Takie były liczne (i od dawna wystawiane) spektakle, m.in.: Antygony (Stary Teatr, 1984) Andrzeja Wajdy, który ucharakteryzował Kreona na generała Jaruzelskiego, tytułowej bohaterce zaś kazał grać uciemiężoną „Solidarność”; Niewiernych Piotra Rowickiego w reżyserii Piotra Ratajczaka, historii siedmiu apostazji, czyli wystąpień z panującego kościoła katolickiego (Teatr Łaźnia Nowa, 2012); Nocy żywych Żydów Igora Ostachowcza w reżyserii Marka Kality i Aleksandry Popławskiej (Teatr Dramatyczny, 2012), przestrogi przed brunatnym niebezpieczeństwem – przywódca narodowców, nowy Hitler („zawsze się jakiś znajdzie”) wzywał tu do walki z krypto Żydami, gejami i wszelki maści lewicową hołotą, a na scenie pojawiała się połyskująca srebrem swastyka; Białej siły, czarnej pamięci wg Marcina Kąckiego w reżyserii Piotra Ratajczaka (Teatr im. Węgierki, Białystok, 2016) z długą listą niepokojących przejawów separatyzmu, a nawet wrogości wobec świata zewnętrznego; Miarki za Miarkę Oskarasa Koršunovasa w Teatrze Dramatycznym – zabudowa sceny, wielkie drewniane ławy sejmowe z miejscami prezydialnymi i mównicą, sekretne przejścia, liczne schody i drzwi, rzeźby i ozdobne barierki tworzą istny labirynt, w którym zaplątują się bohaterowie, co pewien czas niknąc w czeluściach za mównicą, gdzie znajduje się mroczne więzienie.
Przykłady można by mnożyć, ale dopiero „Klątwa” te bardziej stonowane manifestacje teatru wyostrzyła. Stało się jasne, że mamy do czynienia z narodzinami nowego sposobu komunikacji z widzem. Kluczowa w tym wszystkim była treść przekazu – komunikat płynący ze sceny: patrzcie, tak jest i tak być nie może, musimy to zmienić. Chodziło o stany opresyjne, tłumiące wolność słowa, o prawa kobiet, prawo do wyboru własnego modelu życia, swobodę wyznawania poglądów, odmowę uczestnictwa w działaniach sprzecznych z czyimś światopoglądem. Celem ataku stał się ciemnogród i ksenofobia, utożsamiany z kościołem, skrajną prawicą, ruchami faszyzującymi, rzecznikami polityki antyimigracyjnej, homofobii i neocenzury. Katalog zarzutów (od nienawiści do obcych po molestowanie nieletnich) był obszerny i sformułowany drastycznie, bez osłonek, a oskarżeni wskazywani niemal ad personam,
Przy czym równie ważna dla teatru po klątwie stała się estetyka, formy ekspresji. Można tutaj wskazać kilka co najmniej cech, najczęściej pojawiających się w spektaklach nawiązujących do manifestacji Frjicia: burzenie wyraźniej granicy między sferą prywatności aktora a postacią, refreniczne przypominanie teatralności zdarzenia mającego przecież miejsce w teatrze, bezpośrednie interakcje z widzami, traktowanie ciała jak kostiumu i nagości jako środka ekspresji, ironia i autoironia służąca ujmowaniu rzeczywistości przedstawianej w cudzysłów, upodobanie do cytatu i pastiszu, sięganie po maski i atrybuty teatru lalkowego/jarmarcznego wykorzystywane jak totemy, fizyczne naruszanie tabu (symbole religijne, narodowe, mityczne), sięganie po środki wyrazu charakterystyczne dla kultury popularnej (piosenki, uproszczony język, animacje z kreskówek). Zapewne każdy z tych wymienionych zabiegów ma już swoją historię w teatrze, nie jest wynalazkiem teatru po klątwie. Rzecz raczej polega na ich jednoczesnym występowaniu i intensywności wykorzystania, służącej wywołaniu u widza reakcji emocjonalnej.
Wszystkie te cechy można znaleźć w większości spektakli należących do tej formacji intelektualno-estetycznej, których po „Klątwie” pojawiło się bardzo wiele, a w szczególności na deskach Teatru Powszechnego. Dość przypatrzyć się formie „Mein Kampf”, jednego z najgłośniejszych i najświeższych spektakli tego nurtu w reżyserii Jakuba Skrzywanka, asystenta Oliviera Frljicia podczas realizacji „Klątwy”, który stawia odważnie pytania o źródła zakorzenienia idei faszystowskich w społecznej świadomości.
Już w prologu spektaklu zderzamy się z prowokacją estetyczną – program Hitlera aktorzy przedstawiają jako wypowiedź animowanych przez aktorów własnych obnażonych półdupków (dosłownie). Dziesięć albo i więcej minut trwa ten wykrzyczany monolog tyłka, obróconego w stronę widowni, a po jego zakończeniu zlany potem i czerwony z wysiłku aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More (Oskar Stoczyński) próbuje z trudem nawiązać bezpośredni kontakt z widzami. Takich przekroczeń jest więcej – przerwę spektaklu reżyser wykorzysta, aby wyprowadzić aktorów do foyer. Przebrani w monstrualnych rozmiarów kostiumy małpoludów o ogromnych tyłkach, obwisłych piersiach (kobiety) i wybujałych członkach (mężczyźni), zaczepiają i zapraszają widzów na widownię. Wtedy zaczyna się „rasowy” finał: Aleksandra Bożek czyta fragmenty „Mein Kampf” poświęcone hodowli czystych rasowo Niemców. W to czytanie wkradną się gry erotyczne, orgie małpoludów i wyświetlany na ekranie cytat z przedwojennego filmu „Czarna Perła” z piosenką „Dla ciebie chcę być białą” Eugeniusza Bodo i Revi. Celowo niedopasowane połączenie idiotycznej piosenki z fragmentami „Mein Kampf” tworzy prawdziwą mieszankę wybuchową. To tylko garść przykładów zastosowania estetyki teatru po klątwie, do których dopisać można także pokazy gimnastyczne w stylu filmów Leni Riefenstahl, parodię obiadu (demonstracyjnie sztuczna, wycięta z papieru zastawa stołowa), spożywanego w przykładnym mieszczańskim domu z akompaniamentem jadowitego monologu antysemickiego, bitwę kartonowych okrętów i stworów morskich.
Pewną słabością, wytykaną tej formie uprawiania teatru, jest fakt, że budzi ona pozytywne reakcje u zwolenników, ale nie przekonuje przeciwników czy indyferentnych. Inaczej mówiąc, nie ma potencjału agitacyjnego. Jednak teatr po klątwie, nie jest zainteresowany uprawianiem propagandy, czyli pozyskiwaniem nowych zwolenników. Stawia sobie raczej cele wspólnotowe: umacnianie więzi ludzi podobnie odczuwających świat. Oferuje katharsis „swoim”, a więc tym, którzy być może bez tego teatru byliby tacy sami. Trudno jednak odbierać znaczenie teatrowi, który bliskich sobie (poglądami) ludzi utwierdza w dokonanym wyborze.
Tomasz Miłkowski
