Teatr TVP – dziś i jutro

Fragmenty rozmowy o teatrze telewizji, która odbyła się w siedzibie Fundacji Przyjaciół Sztuk Aurea Porta w Warszawie 24 marca 2018 roku. Na zaproszenie Zarządu polskiej sekcji AICT uczestniczyli w niej: Ewa Millies-Lacroix, dyrektor Agencji Kreacji Teatru Telewizji Polskiej, reżyserzy: Agnieszka Lipiec-Wróblewska (laureatka Nagrody im. Stefana Treugutta 2017), Robert Gliński, Grzegorz Mrówczyński, krytycy: Marzena Dobosz, Jagoda Opalińska, Jan Bończa-Szabłowski i Tomasz Miłkowski, który dyskusję moderował.

Miłkowski:

Mamy rozmawiać o teraźniejszości i przyszłości teatru telewizji. Na szczęście najgorszy kryzys już minął. Gatunek w ostatnich latach niknący z ramówki został uratowany. I co więcej, zaczął być obecny coraz intensywniej w ofercie programowej. W poniedziałek (26 marca) czeka nas 15. tegoroczna produkcja Teatru TVP…

Millies-Lacroix:

Dodajmy, Programu Pierwszego.

Miłkowski:

To już możemy nazwać przełomem. Nie przypadkiem Nagroda im. Stefana Treugutta na kilka lat została zawieszona. Nie było w ogóle tematu, bo nie było nowych produkcji.

Bończa-Szabłowski:

Nazwa sopockiego festiwalu Dwa Teatry stała się dosłowna.

Miłkowski:

No tak, chodziło o dwa teatry, które zostały w ciągu roku wyprodukowane. Obcujemy zatem z nową sytuacją, choć – żeby zachować miarę – warto pamiętać o czasach, kiedy produkcja Teatru Telewizji sięgała 150 premier rocznie. Przy czym były to wszystkie możliwe gatunki, włącznie z teatrem dla dzieci, Kobrą, sceną komedii, poezji, nie mówiąc o monodramach – przed laty we Wrocławiu z Ewą Millies braliśmy udział w seminarium poświęconym tej formie w telewizji…

Millies-Lacroix:

Bo było wtedy, o czym mówić.

Miłkowski:

Formy polskiej telewizji w ogóle pochodzą od teatru. Dominowali na ekranie aktorzy, ale potem doszło niemal do zaniku Teatru TVP, aż wreszcie doczekaliśmy chwili, kiedy następuje krzepiący wzrost produkcji. Jak słyszymy, są plany, aby produkcja na takim poziomie się utrzymywała, a nawet rosła. Dobrze więc będzie na początek zapytać, jak to ma wyglądać w najbliższych latach?

Millies-Lacroix:

Jesteśmy w momencie przesilenia, choć nie wolno chwalić dnia przed zachodem słońca. Od początku sezonu 2017/2018 Teatr Telewizji ma stałe pasmo w Programie Pierwszym. Poprzednio tego stałego pasma nie było, de facto były to okazjonalne emisje w paśmie poniedziałkowym. Teraz mamy takie pasmo, a to znaczy, że co poniedziałek jest taka stała pozycja programowa jak Teatr Telewizji. Nowością jest to, że gramy nie według ramówek telewizyjnych, czyli nie tak jak seriale czy inne programy – nasz sezon trwa od września do czerwca, czyli w styczniu i lutym również gramy przedstawienia premierowe. Liczba premier jest wynikiem budżetu, choć udało nam się wygospodarować kwoty na realizację tzw. mniejszych spektakli i dzięki temu podwoić planowaną produkcję. Jeśli państwo obserwowali produkcję tego sezonu, to we wrześniu np. przedstawienie „Wojna, moja miłość” należało do większych, ale zaraz potem była „Lekcja polskiego” Anny Bojarskiej, czyli mniejsze przedstawienie. Podobną zasadę zastosowaliśmy w październiku, kiedy do „Spiskowców” Conrada została dołożona druga, mniejsza premiera „Lekcje miłości”. Następnie do grudniowego „Marszałka”, również dużego spektaklu, udało nam się dodać przeniesienie spektaklu Roberta Talarczyka z Katowic, „Wujek. 81. Czarną balladę” o pacyfikacji „Wujka”. Taka zasada przyniosła wymierny efekt – mamy dwie premiery w miesiącu. A jeśli podołamy budżetowo, to chcemy mieć jeszcze trzecią. I taką sytuację mieliśmy w marcu tego roku: „Victorię”, potem „Wariacje Tischnerowskie. Kabaret Filozoficzny” w reżyserii Artura „Barona” Więcka w Krakowie, który był oczywiście tańszym spektaklem, transmisją na żywo z Teatru STU, czyli miejsca, gdzie miał swoją premierę, i na koniec marca premierę „Pana Jowialskiego” Aleksandra Fredry w reżyserii Artura Żmijewskiego związaną z Międzynarodowym Dniem Teatru.

Tak więc w tym sezonie damy około 20 premier teatralnych w Programie Pierwszym i około siedmiu, ośmiu premier w TVP Kultura, gdzie istnieje stałe pasmo teatralne we wtorki. Przy czym wszystkie nasze premiery są od razu dostępne w Internecie i na VOD, a to już zupełna nowość. To ważne, bo w obecnych realiach nie wyobrażam sobie powrotu do Teatru Telewizji bez uwzględnienia internetu. Dzisiaj jest bardzo duża grupa widzów, którzy nie oglądają telewizji, ale śledzą pewne treści w Internecie, a młodsi to już na pewno. To jest dostęp bezpłatny, niekomercyjny i zostaje po wsze czasy.

Miłkowski:

I jakie ułatwienie pracy dla jury Nagrody im. Treugutta.

Millies-Lacroix:

Właśnie chciałam powiedzieć o krytykach, którzy mogą wracać do oglądanych spektakli, kiedy tylko zechcą, i sprawdzać rozmaite elementy co do sekundy.

Kilka zdań o planach. Wielkim zaniechaniem jest odejście od wprowadzania w świat sztuki małych widzów, nawet nie tyle młodzieży, ile dzieci. Największym naszym marzeniem jest odtworzenie pasma Teatru Telewizji dla dzieci – w tej chwili takie rozmowy trwają, chcielibyśmy, żeby to była chociaż jedna premiera w miesiącu i trzy powtórki z zapasów. Zobaczymy, co się uda. Bardzo bym chciała, żeby to nie były tylko przeniesienia, żeby to była sztuka tworzona z dobrej literatury, a taką w Polsce mamy.

Inna sprawa to – może ze względów sentymentalnych – ciągłe zerkanie w stronę teatru Kobra. Wiemy, dlaczego Kobra przestała istnieć, wyeliminował ją film akcji, thriller, ale w tej chwili jest już takie nasycenie rynku tego rodzaju produkcją, że możemy wracać do tematyki sensacyjnej w Teatrze Telewizji, do takiej formy jak Kobra, być może do komedii kryminalnej, pewnie też do współczesnej literatury polskiej, która stoi kryminałem. Mieliśmy taką pierwszą próbę z „Mockiem” według Krajewskiego.

Nie mamy w tej chwili sceny eksperymentu, ale myślę, że TVP Kultura poszerzy swoją ofertę nie tylko o te spektakle, które rejestrujemy w teatrach, lecz także o propozycje teatru poszukującego, tworzonego oryginalnie dla telewizji.

Najważniejsze, że po tych kilku miesiącach zauważyliśmy, że mamy swojego widza, że nam nie spada tzw. oglądalność, a wręcz odwrotnie – rośnie, pierwsze miejsce cały czas dzierży – wśród premier – „Marszałek” i nikt nie może go zdeklasować, potem idzie klasyka, „Żabusia” i ostatnia premiera, czyli „Wariacje Tischnerowskie”. Z kimkolwiek rozmawiam, każdy o tym przedstawieniu mówi. Czyli ani nawet nie spektakularnie wysokobudżetowa inscenizacja, ani nie sami najpopularniejsi aktorzy, którzy, ponoć zwiększają oglądalność, ale poetycka siła przedstawienia poruszyła publiczność. To było niezwykłe wydarzenie przez obecność na widowni Krzysztofa Globisza, który grał w pierwszej wersji spektaklu – między aktorami i widownią doszło do niezwykłego zespolenia. Po spektaklu nie chcieli się rozstać, kiedy już dawno zostały wyłączone kamery. Unosił się nad nami duch ks. Tischnera. Nie wiedzieliśmy, że 19 marca przypadały imieniny Józefa, patrona Krakowa i Tischnera, i stało się coś takiego metafizycznego. Mówię o tym dlatego, że przed teatrem telewizji jest wiele niespodzianek, wiele takich obszarów, których jeszcze nie znamy. Nie można mówić, że istnieje patent na dobre przedstawienie. Widzowie doskonale wiedzą, że jak się ich poważnie traktuje, to rodzi się autentyczna więź z artystami.

Nasza oferta jest bardzo różnorodna, to już widać po tych 15. premierach, jest bardzo dużo debiutów reżyserskich. Unikamy sztampowego myślenia – dowodem zaproszenie Artura Żmijewskiego do przygotowania spektaklu Fredry. Przejmuje on symbolicznie pałeczkę w sztafecie pokoleń inscenizujących naszego największego komediopisarza. Podobnie reżyserka Zapolskiej – Anna Wieczur-Bluszcz, która wniosła nowy powiew pokoleniowy do długiej historii telewizyjnych realizacji dzieł Zapolskiej, stworzyła zaskakującą interpretację bardzo przecież klasycznego tekstu. Przynajmniej jest się o co spierać, jeśli państwo nie podzielają tego zdania.

Wydaje mi się, że gatunek ma przed sobą ogromną przyszłość. Najważniejsze jest utrzymanie status quo, to znaczy, żeby nie spadała liczba premier, żebyśmy nie wytracili rozmachu produkcyjnego, a przede wszystkim, żeby udało się dotrzeć do nowego pokolenia widzów. Potrzebne są działania promocyjno-edukacyjne. Mamy doświadczenie z obecnymi tu Robertem Glińskim i Janem Bończą-Szabłowskim w Gdyni, gdzie był pokaz „Biesiady u hrabiny Kotłubaj” Witolda Gombrowicza, a udało się fenomenalnie. Tam nie było zaproszeń „z klucza”, przyszli ci, którzy byli zainteresowani, po prostu żywa, wspaniała publiczność. Drugi taki świetny pokaz odbył się w Katowicach, gdzie pokazywaliśmy spektakl o tragedii „Wujka”, to był bardzo poruszający odbiór. Przedwczoraj odbył się pokaz „Pana Jowialskiego” w Kielcach, także niezwykle udany. W Kielcach dlatego, że Włodek Pawlik, który dał ilustrację jazzową do tego spektaklu, wywodzi się z tych okolic. Byłam zachwycona, kiedy weszłam na salę siedem minut przed siódmą, a już nie było wolnych miejsc, 250 foteli zajętych, od miejscowych władz po młodych ludzi. Trzeba zmieniać mapę teatralną tych prezentacji, nie myśleć tylko o Warszawie, ale o całej Polsce.

Bończa-Szabłowski:

Zainteresowanie „Hrabiną” było silne w kilku ośrodkach w kraju.

Millies-Lacroix:

Tak, jedna premiera nam nie starczy. Istnieje głód spotkania ze spektaklem i artystami. Wymaga to jednak środków. Żeby dojechać, też trzeba mieć pieniądze.

Gliński:

To jest szalenie interesujące, kiedy spektakl telewizyjny oglądamy na wielkim ekranie.

Miłkowski:

Jak film.

Gliński:

Język teatru jest specyficzny. Wymaga bardziej wyrazistej ekspresji niż film. I raptem ten język pokazany na tym wielkim ekranie nabiera jeszcze większej wyrazistości. Myślę, że właśnie dlatego tak silnie działa na widownię. Widownia jest tym oddziaływaniem przytłoczona, siedzi i ogląda niemal w zachwyceniu.

Miłkowski:

Być może ta intensywność gry aktorskiej, emanująca z dużego ekranu – widoczna w takim powiększeniu – nabiera pewnej mocy w porównaniu do ekranu domowego. Wtedy żaden detal nie ujdzie uwadze. Dotykamy już specyfiki formy telewizyjnej. Jak skutecznie użyć tej formy i na czym polega odmienność od pracy w teatrze żywego planu?

Lipiec-Wróblewska:

Teatr telewizji to forma pośrednia ze wszystkim tego konsekwencjami. To znaczy pośrednia między teatrem a filmem. Ale tak naprawdę, przynajmniej dla mnie jako reżysera, to wielka pokusa, że jest to forma złożona z elementów teatru i filmu. Nie jestem reżyserem filmowym, tak jak pan Robert Gliński, i dla mnie operowanie zbliżeniem oraz montaż to są takie środki wyrazu, które pozostają niedostępne w teatrze. Natomiast są tak charakterystyczne dla teatru telewizji.

Ja właściwie uczyłam się reżyserować w telewizji, uczyłam się pracy z kamerą, a zwłaszcza pracy z aktorami, a miałam okazję pracować naprawdę z wybitnymi i właśnie od nich się uczyłam zawodu. Ta możliwość bycia blisko aktorów, bardziej intymnie niż w teatrze, ze świadomością, że ja mam także głowę widza bliżej niż w teatrze żywego planu, to na pewno wielkie walory pracy w studiu telewizyjnym. Inaczej też trzeba modelować narrację, to kolejny walor.

I rzecz dla mnie niezwykle istotna, czyli literatura. W teatrze telewizji jest możliwość bardzo szerokiego sięgania po literaturę – od prozy, przez poezję, po dramat, klasykę. Dla mnie osobiście najważniejsza jest możliwość adaptacji literatury współczesnej. To są te wyróżniki, specyfika teatru telewizji: narracja filmowa, literatura, adaptacja literatury oraz bycie bardzo blisko aktora.

Gliński:

Kiedy zostałem dyrektorem teatru, miałem obsesję, żeby zrobić teatr internetowy. Mamy teatr żywego planu, mamy teatr telewizji, a wiąż nie mamy teatru internetowego, powtarzałem. Wymyśliłem więc nową dyscyplinę: teatr internetowy, realizowany i przeznaczony wyłącznie do Internetu. Próbowałem tą ideą zarazić właściwie wszystkie ważniejsze portale internetowe w Polsce, i Onet, i Wirtualną Polskę, i YouTube Polska. Spotkałem się ze wszystkimi prezesami i chciałem im ten koncept sprzedać: mam aktorów, mam kamery, bo kamery dzisiaj to nie problem, będziemy robić teatr dla was, wyłącznie dla Internetu. Nie na scenę, nie do telewizji, tylko do Internetu. I zaczęły się problemy. A dlaczego, a co, a jaki? Bo do Internetu musi być krótko, musi być ekspresyjnie. Dla użytkownika Internetu 10 minut z jednym produktem to za długo, dłużej nie wysiedzi itd. No i pojawiły się pewne tematy, na przykład Szekspir w YouTubie, ale pocięty na 10-minutowe odcinki. Zaczęliśmy pracować nad „Makbetem”, żeby go tak pociąć. Oczywiście nic z tego nie wyszło. To się zbyt rozrosło, potrzebne były jakieś pieniądze.

Dlaczego o tym wspominam? Bo jednak zrobiliśmy jeden spektakl dla Internetu: „Faza Delta”, o kibolach. Dopiero potem przenieśliśmy go na scenę. Oczywiście w Internecie przez kilka tygodni miał więcej widzów niż w teatrze, ale była to przygoda tylko z teatrem internetowym. Skończyła się i tego teatru już nie ma. Wtedy się zastanawiałem, rozmawiając z biznesmenami, którzy prowadzą portale, jaki powinien być teatr w Internecie: skrótowy, szybki, oparty na zbliżeniach, z wyrazistym aktorem. Tekst nie był najważniejszy, najważniejsze były emocje i intensywność przekazu. No i pomiędzy ideą teatru internatowego, który – gdyby powstał – to byłby związany z konwencją czy gatunkiem reklamy, mamy teatr żywego planu, który jest bardzo różnorodny, i pośrodku teatr telewizji. I jaki jest ten teatr telewizji?

Powiem to samo co Agnieszka Lipiec-Wróblewska – wydaje mi się, że to, co jest fantastyczne w teatrze telewizji to literatura i aktor. W teatrze żywego planu wytworzyła się taka tendencja, że już nieważna jest literatura, natomiast bardzo ważny jest reżyser. Coś takiego w teatrze telewizji nigdy by nie przeszło, ponieważ same artystyczne wizje reżysera nie mają emocji, w związku z czym w teatrze telewizji kompletnie by się – moim zdaniem – nie sprawdziły. Poszatkowany alogicznie tekst oraz wizje reżysera w teatrze telewizji byłoby grafomaństwem. To, co konstytuuje teatr telewizji, to literatura i aktor, i mam nadzieję, że tak będzie zawsze. I dlatego uwielbiam teatr telewizji.

Lipiec-Wróblewska:

Ja też uwielbiam. A przy okazji chciałam zapytać, czy była taka inicjatywa, żeby w trakcie emisji teatru telewizji widzowie mogli można było reagować w Internecie?

Millies-Lacroix:

Była taka inicjatywa, żeby pokazywać reakcje na przedstawienie z różnych kamer do indywidualnego wyboru widza, ale na przeszkodzie stanęły prawa do dzieła.

Dobosz:

W Teatrze Ochoty powstał spektakl opowiadający o takim teatrze przyszłości, pokazujący, jak mógłby funkcjonować teatr internetowy nadawany na żywo metodą streamingu: „Stalker. Interpretacja” Antoniego Ferencego. W przedstawieniu, tak jak w przypadku rozmaitych debat, internauci mogą komentować na żywo to, co się dzieje na scenie, i wpływać na przebieg spektaklu. I choć jest to tylko wizja artystyczna, to wydaje się dość makabryczna.

Bończa-Szabłowski

Mam taką uwagę. Doceniając siłę eksperymentu w każdej dziedzinie sztuki, także w teatrze telewizji, zawsze warto mówić o zachowaniu pewnych proporcji. Eksperyment niesie pewną postępowość, ale czasem warto wracać do dawnych wzorców. Ja mogę mówić jedynie o „Hrabinie Kotłubaj” jako moim telewizyjnym doświadczeniu…

Millies-Lacroix:

…ale nie wiem, czy wiesz, że jest dalszy ciąg „Biesiady u hrabiny Kotłubaj”, bo w „Wariacjach Tischnerowskich” jest taka scena, kiedy Jerzy Trela wystawia żabę z porcelany na stół i w tym momencie odzywa się głos Anny Polony, która gra tę żabę, chociaż jej nie widzimy, i mówi tak: „Ach, to ja hrabina”… „zaklęta”. I to nie jest żart, tak było już dziewięć lat temu.

Bończa-Szabłowski:

Czyli przewidziała. Chyba Gombrowicz napisał rolę Hrabiny Kotłubaj dla Anny Polony, podobnie jak dla Bohdana Łazuki rolę barona Apfelbauma. Bałem się, oglądając realizację Roberta Glińskiego, że my się za dobrze czuliśmy na planie, że wszyscy się świetnie bawili i nie byłem pewien, czy widzowie też będą rozbawieni. Ale potem w recenzjach powtarzało się określenie: kawał dobrego dawnego teatru, gdzie są świetni aktorzy, jest pełna scenografia, gustowne kostiumy, jak za najlepszych czasów teatru telewizji. Jest coś takiego: eksperyment eksperymentem, ale ludzie wolą, kiedy scenografia jest wysmakowana. Ważny jest też powrót do legend aktorskich, a każdy aktor z innej bajki: Krafftówna, Polony, Łazuka.

Gliński:

Inaczej grają, w innej konwencji, ale jakoś udało się ich połączyć.

Bończa-Szabłowski:

Miłośnicy filmu mogli dostrzec, że Robert Gliński jako filmowiec czyni mały ukłon w stronę Greenawaya, daje nawiązanie, mały cytat z Viscontiego. Powstał spektakl, który miał być deserem literackim, nie przewidywaliśmy, że „Biesiada u hrabiny Kotłubaj” będzie masowym spektaklem dla wielomilionowej publiczności. Wiedzieliśmy, że to jest pewnego rodzaju ekskluzywny deser.

Miłkowski:

Mówicie panowie o rozmaitym traktowaniu aktora i przestrzeni – w waszym przedstawieniu ogromne znaczenie miało wnętrze, po części naturalne – historyczne, ale też odpowiednio doposażone, żeby mogło spełniać swoje funkcje. To nie znaczy, choć to bardzo dobra droga, że to jedyny sposób aranżacji przestrzeni. Bardzo telewizyjną drogą jest sięganie do najstarszej tradycji teatralnej, czyli do przestrzeni budowanej przez Hanuszkiewicza, która polega na pełnej umowności, malowanych dekoracjach, zastawkach. Tak to w dużej mierze zrobił Wawrzyniec Kostrzewski w „Listach z Rosji”. Stworzył wiele sugestywnych obrazów za pomocą skrótu, a telewizja daje takie możliwości. Chcę powiedzieć, że istnieje zupełnie unikatowy obszar poszukiwań artystycznych, które spełniają się tylko w teatrze telewizji. I to chyba też jest jakaś pokusa.

Millies-Lacroix:

To rzeczywiście bardzo ważne: umowność lepiej się widzi na poziomie scenografii. Natomiast ta umowność czy umowa między dwiema stronami dotyczy również gry aktorskiej, pewnego skrótu i metafory. Patrząc na dzisiejszy teatr żywego planu, powiem coś bardzo niepopularnego. Uważam, że największa twórcza wolność jest w obszarze teatru telewizji. Nie ma żadnego obowiązującego wzorca metra z Sèvres, który określa, że musi być taki, a nie inny realizm, że przedstawienie ma być utrzymane w tej czy innej konwencji, że musi być tak zagrane. Moim zdaniem ten gatunek dlatego ma szansę przeżyć, ponieważ jeszcze bardzo wiele może się w nim zdarzyć. Oczywiście, musi być zachowana komunikatywność, nie może być grafomanii, musi być dobra literatura, muszą być artyści. Natomiast w tej sferze umowności, czyli jak tworzymy metaforę, istnieje bardzo duży obszar dla ciekawych artystycznych rozwiązań. Może impulsy przyjdą z Internetu, może z reklamy.

Lipiec-Wróblewska:

Teraz dopiero, po latach doświadczeń, odkryłam, że w teatrze telewizji nie ma schematu. Za każdym razem trzeba od nowa zadać sobie pytanie, jak opowiedzieć daną historię. Ciągle szukamy formy, mając rzecz jasna rozmaite ograniczenia, m.in. budżetowe, ale na przykład Jerzy Koenig uważał, że ograniczenia sprzyjają pomysłom. Każda realizacja telewizyjna jest drogą w nieznane i w pewnym sensie bez zasad. Zawsze można zbudować język od nowa, choć istnieją pewne stałe wyznaczniki: aktorstwo, literatura. Jednak to, jak opowiedzieć historię, jakich użyć środków, w jaki sposób pokazać przestrzeń, aktora, ich relacje – to są za każdym razem pytania otwarte.

Gliński:

Takim fundamentem są na pewno literatura i aktor. Żywe i zmienne są natomiast forma i konwencja. Teatr telewizji pozwala się bawić formą, pozwala zaprzeczać tej formie – robimy na przykład pierwszą scenę w jakiejś konwencji, a następną w zupełnie innej, a potem jeszcze i jeszcze, od tekturowej dekoracji do zapisu elektronicznego. Krótko mówiąc, zabawa konwencją, gatunkiem, czyli postmodernizm.

Lipiec-Wróblewska:

Łączymy metodę filmową z teatrem.

Opalińska:

Przeżyłam osobistą przygodę z teatrem telewizji, a dotyczyła ona dwóch spektakli. Jeden to były „Listy z Rosji”, a drugi to „Spiskowcy”. Mam dziwne wrażenie jako człowiek, który uczy w Akademii Teatralnej, że teatr telewizji jest ogromną szansą nie tylko na upodmiotowienie aktorów, tak szalenie ograniczanych w teatrze „bezczelnych inscenizacji” żywego planu i czyniących z nich puste artefakty, abstrahując od technik, metod i różnego rodzaju stylizacji, także jako pewien test prawdy. Teatr telewizji obnaża bezwzględnie hochsztaplerstwo.

Nie wiedziałam, jak dzisiaj zabrzmi Conrad, bo o „Listy z Rosji” byłam spokojna. Myślałam, jakie to będzie trudne, a zabrzmiało wspaniale. Fantastyczne zagrało od strony operatorskiej, ale przede wszystkim od strony sensu. Objawił się głos Conrada mniej znany, niewsparty lekturami szkolnymi i okazało się, że dzięki teatrowi telewizji moi studenci sięgnęli po Conrada. Także po „Listy z Rosji”. Rozmawialiśmy też o tych spektaklach, bardzo długo o zbliżeniu, które dotyczyło Andrzeja Masztalerza – a uważam, że jego kreacja była piękna – zasługa to i reżysera, i operatora, ale przede wszystkim zasługa jego niezwykłego głosu, niezwykłej plastyczności gestu, mimiki.

Bończa-Szabłowski:

Godny następca Tadeusza Fijewskiego.

Opalińska:

Chodzi o to, że teatr telewizji ratuje niesławę dnia codziennego teatru. Mniej by mnie ucieszył eksperyment, ponieważ jesteśmy wypełnieni eksperymentem. Tymczasem sięgając po dobrą literaturę i dobrą adaptację, jeśli dotknie to prawdy, sensu i uczucia, można osiągać takie rezultaty.

A do tego dodam, że marzy mi się powrót do teatru sensacji, jakim była Kobra. Takiego, w którym pamiętamy Irenę Kwiatkowską. Nie eksperymentujcie zanadto z tą Kobrą, tylko odwołajcie się do sprawdzonej literatury.

Bończa-Szabłowski

Na planie „Biesiady” Robert Gliński wpadł na pomysł, że właściwie w tej samej obsadzie można by zrobić „Arszenik i stare koronki”.

Millies-Lacroix:

Ale niestety nie można ze względów prawnych – prawa autorskie stają nam na przeszkodzie. Musimy wykreować polską literaturę sensacyjną, bo ta zachodnia jest w rękach potężnych właścicieli praw. Ale szukamy i mamy już pewne pomysły. Dziękuję pani za ten głos w kwestii ogólniejszej – bo pani dobitniej nazwała pewne zjawiska, których nie określałabym może aż takim językiem, ale uważam, że trzeba zmieniać mapę niby-teatralną Polski, bo ona jest zupełnie nieprawdziwa.

Chciałbym też powiedzieć o pewnej stracie, która w związku z teatrem telewizyjnym się dokonała, a mówię tu o życiorysach aktorów, reżyserów. Czasem sobie przeglądam statystyki, sprawdzam, kto ile zagrał ról. Kiedyś robiłam sporo takich wstępów do spektakli, omówień teatrów telewizji. Przez to, że nie było premier i to zanikało przez ostatnie 18 lat. Agnieszka Lipiec-Wróblewska miała to szczęście, że debiutowała, zanim ten kryzys zaczął gwałtownie narastać. Są jeszcze ludzie w Polsce, którzy robili dawny Teatr Telewizji, są takie szczątki redakcji w Krakowie, w Katowicach, we Wrocławiu, w Łodzi. To trzeba by odbudować, sięgając do ludzi, którzy teatrem telewizji się zajmowali. Gdyby pani Agnieszka wystartowała kilka lat później, nie miałaby takich możliwości. Spójrzcie na Fabickiego, zrobił dwa przedstawienia i nic więcej już potem zrobić nie mógł. Takich twórców, którzy coś zaczęli, jakąś przygodę z Teatrem Telewizji, jest wielu. A aktorzy! Aktor zagra jedną rolę, a potem 20 lat nic. To jest najbardziej przykre, że mnóstwo talentów nie miało szansy.

Gliński:

Mnie by interesowało, żeby zobaczyć, jak młodzi reżyserzy robią na przykład Fredrę. Coś takiego było, kiedy Teatr TVP był w rozkwicie, że można było zobaczyć, jak Fredrę robi Janek Englert i młodsi. Myślę, że kolejne pokolenia powinny się brać za polską literaturę klasyczną.

Millies-Lacroix:

Zastanawiałam się, od którego momentu powinniśmy uważać literaturę za klasyczną. Bo kiedyś to było przed rokiem 1945. A dzisiaj? Ja uważam, że Gombrowicz to już klasyka.

Bończa-Szabłowski:

A „Tango” Mrożka?

Miłkowski:

Powoli można zacząć uznawać, że rok 1989 stanowi cezurę, że wtedy zaczyna się współczesność, a wszystko, co wcześniej, to już historia, klasyka.

Millies-Lacroix:

Minęło już 30 lat od tej historycznej daty. I rzeczywiście, w roku 1975 nie traktowało się utworów 20-lecia międzywojennego jako utworów współczesnych. To wszystko dzieje się na naszych oczach. O Różewiczu też myślimy, gdzie go umiejscowić – klasyk już czy współczesny?

Miłkowski:

Różewiczu mieści się w obu epokach. Wiecznie żywy.

Millies-Lacroix:

To niby nieważne, ale wobec oczekiwania Roberta Glińskiego, żeby młodzi konfrontowali się z klasyką, trzeba by zapytać, czy także z tą „młodą klasyką”?

Bończa-Szabłowski:

Warto zauważyć, że „Pana Jowialskiego”, najświeższą premierę klasyczną w Teatrze TVP, zrobił Artur Żmijewski, jeden z ulubionych studentów Andrzeja Łapickiego…

Millies-Lacroix:

I nie przypadkiem on to właśnie reżyserował.

Miłkowski:

Ja już widziałem ten spektakl, wy dopiero zobaczycie, ale mogę zapewnić, że to świetny debiut fredrowski, doskonale obsadzony. Proponuję jednak, abyśmy wrócili do aktora w telewizyjnym teatrze. Ewa Millies wspomniała o tej luce, o obecności aktorów w teatrze telewizji – historycznie rzecz biorąc, to się zaczęło od bojkotu, bo wtedy nastąpiło pierwsze załamanie produkcji, a potem kolejne echa tego załamania doprowadziły do tego, że aktorzy o 25-letnim stażu teatralnym faktycznie są w Polsce nieznani. Niedawno pracując nad wywiadem rzeką z Olgierdem Łukaszewiczem sprawdzałem, jaka była obecność aktorów w teatrze telewizyjnym. I proszę sobie wyobrazić, że Zbigniew Zapasiewicz zagrał w tym teatrze mniej więcej 150 ról, Olgierd Łukaszewicz 120, a na przykład Piprztycki, bo nie chce po nazwisku nikogo dotykać – 3.

Bończa-Szabłowski:

A może te trzy role to akurat.

Miłkowski:

To nie to. Nie mogli grać, bo nie było produkcji. Jaka to jest straszliwa strata. Całe pokolenie aktorów teatralnych zniknęło z przestrzeni publicznej. Przywołam jeszcze Gustawa Holoubka, który też teatrów telewizji miał za sobą około setki, jego słynne zdanie, na czym polega istota teatru telewizji: Na tym, że gra się do jednego człowieka. To jest najbardziej intymny teatr (poza teatrem radiowym), w którym gra się dla jednego człowieka. Kiedyś rozmawialiśmy z Ewą Millies, że byłoby fantastycznie odrodzić, na razie w postaci „spontanicznego naboru” i w telewizjach regionalnych, scenę teatru jednego aktora. Byłoby jeden na jeden: jeden aktor – jeden widz.

Millies-Lacroix:

Rozmawiałam już o tym, żeby w poszczególnych ośrodkach zrobić taki konkurs regionalny, myślę, że znaleźlibyśmy sporo ciekawego materiału.

Miłkowski:

Na koniec warto jeszcze raz zwrócić uwagę na ograniczenia gatunku, o czym już przypomniała Agnieszka Lipiec-Wróblewska. To znaczy, że jest określony limit czasu na produkcję, jest budżet, jest nieprzekraczalny czas antenowy. Trochę mi to przypomina zagadkę, dlaczego wybitni reżyserzy tak lubią pracować w operze. Bo wielu rzeczy im nie wolno – na przykład zmienić nagle partytury, bo wszystko się rozsypie. W teatrze telewizji też wszystko musi być zapięte i zaplanowane na ostatni guzik. To przypomina bardziej plan produkcyjny niż krainę nieograniczonej niczym swobody.

Bończa-Szabłowski:

Mówiłeś o sile aktorstwa, ja bym do tego dorzucił siłę osobowości. Wracając do mojego ulubionego punktu odniesienia – Robert Gliński wpadł na świetny pomysł, żeby równolegle do „Biesiady u hrabiny Kotłubaj” powstał film o tym, jak powstawała „Hrabina Kotłubaj”. Pan Robert zaprosił trzech swoich studentów, którzy to realizowali, a my wszyscy czuliśmy się trochę jak w Big Brotherze. Potem zmontowali kilkunastominutowy film

Gliński:

„Making of”, tak to się nazywa w filmie – a tu kulisy powstawania teatru.

Bończa-Szabłowski:

Ile to mówi o osobowościach aktorów. Odniosłem takie wrażenie, że Łazuka przez pierwsze dni cały czas grał do kamery. Zabawne było obserwować, jak tekst Gombrowicza przenikał do aktorów prywatnie. Pani Anna Polony snuła surrealistyczną opowieść o tym, jak pewna dama zatruła swego męża i potem dodała: bo jak byłam w hotelu, to zajrzałam do szafy i zobaczyłam w cukierniczce… Wszyscy tak słuchamy, słuchamy, Piotr Adamczyk mówi: Ale tego nie było w scenariuszu. Nie, odpowiada Anna Polony, bo to są moje wspomnienia. Trudno to było odróżnić, bo mówiła tekst Gombrowicza i swój na tym samym poziomie interpretacyjnym.

Gliński:

Łazuka dokładał swoje anegdoty, kiedy miewał kłopoty z tekstem oryginalnym.

Mrówczyński

Chciałbym dorzucić do naszej rozmowy pochwałę z okazji przywrócenia nagrody im. Stefana Treugutta, która zwraca uwagę na główną istotę tego zjawiska, jakim jest teatr telewizyjny. Oglądając wiele przedstawień, oglądamy też przeniesienia spektakli z teatrów do telewizji. W tej epoce, w której żyjemy, przeniesienia wyglądają inaczej niż 20 lat temu, bywają czasem wspaniale wykonane, by podać przykłady „Ślubów panieńskich” z Teatru Narodowego w reżyserii Jana Englerta czy „Dziejów grzechu” Żeromskiego z Teatru w Kielcach. Zawsze warto to robić, zwłaszcza w ośrodkach pozawarszawskich, gdzie często jeśli widz zobaczy swoich aktorów w telewizji, to utwierdza się w przekonaniu, że warto do tego teatru chodzić.

Mieliśmy zawsze dylemat z przeniesieniami, czy one są równoważne z tzw. autonomicznymi produkcjami telewizji. Jako widz mogłem prześledzić zmianę w Teatrze TVP, którą spowodowali filmowcy. Zachowana została jednak osobność teatru telewizyjnego. Wszystkie stacje telewizji mają na sobie grzech, nazywany „chłamem telewizyjnym”, bo zysk zaczął rządzić i trudno było odbudować scenę małego ekranu. Toteż serce się raduje, że zaczynamy przywracać misję w najwyższym gatunku.

Lipiec-Wróblewska:

Wydaje mi się, że żelazna konsekwencja, którą widzę i podziwiam, wprowadzania na antenę kolejnych premier, sprawia – przynajmniej ja to tak odbieram – że ten teatr wrócił. To działa, właśnie sam fakt, że co poniedziałek jest teatr i coraz częściej premierowy. To jest efekt kuli śniegowej.

Bończa-Szabłowski:

À propos żelaznej konsekwencji: jeszcze nie przystąpiliśmy do zdjęć „Biesiady u hrabiny Kotłubaj”, a już wiedzieliśmy, że będzie emisja 15 stycznia.

Lipiec-Wróblewska:

Kiedy się już odbuduje markę, warto myśleć o scenie w Dwójce, dla wybranych. Ale nie tak jak było dawniej, z emisją o 23.30, kiedy widzowie śpią. To był ukłon w stronę artystów, ale nie dla widowni.

Millies-Lacroix:

Na razie o Dwójce nie myślimy, ale staramy się pokazywać w Jedynce także przedstawienia trudniejsze, ale przedniej marki. W czerwcu zapowiadam już cudowne przedstawienie z Gardzienic, ich „Wesele”, będziemy też w Supraślu u Tomaszuka.

Mrówczyński:

Jeszcze raz chciałbym podkreślić osobność teatru telewizji, opowiedzieć się za formułowanym tutaj gatunkiem, co też gwarantuje mu pewną przyszłość. Teatr żywego planu płaci ogromną cenę za nadmierną offowość. Mam porównanie z krajami, w których nie zrobiono offów z teatru, gdzie inaczej ten teatr funkcjonuje. Tak jak teatr telewizji się odrodził, mam nadzieję, że odrodzi się też teatr, w którym sztuki będą porządnie wyreżyserowane i porządnie zagrane, a teatr będzie miał coś ważnego do powiedzenia widzowi.

Miłkowski:

Nie skręcajmy niebezpiecznie z toru rozmowy, trzymajmy się teatru telewizji, na rozmowę o dzisiejszym teatrze, przyjdzie pora.

Dobosz:

A ja liczę na odrodzenie teatru lalkowego w telewizji. Wychowałam się na telewizyjnym teatrze lalkowym, pamiętam świetne spektakle…

Millies-Lacroix

Wilkowskiego.

Dobosz:

Pamiętam spektakle, w których lalki były „przepięknie obrzydliwe”, nie jak z Disneya, ale to wspaniale działało. Marzę, żeby teatr lalkowy, nie tylko dla dzieci, znalazł miejsce na antenie.

Millies-Lacroix:

Mamy w Polsce bardzo wysoki poziom teatru lalkowego. Tam chyba off nie dotarł.

Miłkowski:

Dotarł, ale z dobrym skutkiem.

Mrówczyński:

A czy państwo się zastanawiali – to pytanie kieruję do pani dyrektor Millies-Lacroix – nad żywymi zapowiedziami do spektakli?

Millies-Lacroix:

Zastanawialiśmy się, ale kandydata na nowego Treugutta chyba nie ma, ale może dałoby się go odkryć. Kiedy odchodzono od tych wstępów, to dlatego, że czas antenowy zaczął bardzo dużo kosztować. Pod tym względem TVP Kultura ma większą swobodę, ale Jedynka już nie. Poza tym widzowie bardzo łatwo znajdują informacje i wyrośliśmy już z takiego ułatwionego anonsu. W Internecie tak, w „making ofach” też, ale takiego wprowadzania przed samą emisją już chyba nie potrzebujemy. Kiedy robiliśmy transmisje ze STU, zapowiadał spektakl Krzysztof Jasiński, fenomenalnie, ale to jest mistrz.

Miłkowski:

Wprawdzie nie jesteśmy takimi mistrzami, ale też i nie rozmawiamy przed kamerą. Potraktujmy naszą rozmowę jako zapowiedź kolejnych premier Teatru TVP. Dziękuję państwu za przybycie.

Leave a Reply