Graj, jakbyś był debiutantem

Z Adamem Ferencym rozmawia Tomasz Miłkowski

– Rozmawiamy przed premierą spektaklu opartego na „Dzienniku” i „Drugim dzienniku” Jerzego Pilcha, w którym pan nie tylko gra, ale i występuje w roli reżysera. To rzecz dość wyjątkowa u pana. Reżyseruje pan od święta.

– Rzeczywiście, reżyseruję bardzo rzadko, bo to mnie strasznie dużo kosztuje. Widzę, że teraz też tak będzie, chociaż to jest mocne słowo: reżyseria, bo spektakl, o którym pan mówi, to przecież skromna dwuosobowa forma. Rzecz bez rekwizytów, z niczego… Chcemy zrobić taki czysty teatr słowa Pilchowego na dwoje aktorów i dwa stołki. Jeszcze na ekran wideo i z dużą ilością muzyki, którą specjalnie do tego pisze Piotr Łabonarski.

– Reżyseruje pan dlatego, że to Pilch?

– Fascynuję się Pilchem od dawna. Lubię jego frazę, jego poczucie humoru, a do tego on jest moim rówieśnikiem, no, może jest trochę ode mnie młodszy. Jego ojciec miał na imię Władysław i mój też, on i ja mamy mocną skłonność do napojów wyskokowych i pewne zainteresowanie płcią odmienną. Tak więc dużo jest wątków wspólnych, ale ja się tak tylko podwiązuję pod niego. Pilch, kiedy czytałem fragmenty jego pierwszego dziennika, był zadowolony z tego czytania. Już po pierwszym „Dzienniku” chciałem zrobić scenariusz, ale ja nie mam do tego drygu, nie umiałem tego napisać. Po „Dzienniku drugim” byłem już pewien, że powinien powstać jakiś scenariusz – najpierw myślałem o czytaniu fragmentów, ale potem pomyślałem o przedstawieniu. Udało mi się zarazić tym pomysłem młodą autorkę, Magdę Kupryjanowicz, która napisała scenariusz. Scenariusz spodobał się Pilchowi, no i teraz przekuwany go w skromne przedstawienie na dwie osoby.

– To kolejny dowód na to, że lubi pan podejmować jakieś próby poza macierzystym teatrem. W gruncie rzeczy jest pan strasznie wierny, prawie całe życie w jednym teatrze! Teatr Na Woli, w którym pan zaczynał, za pierwszej dyrekcji Tadeusza Łomnickiego, jest teraz Sceną na Woli Teatru Dramatycznego, z którym jest pan związany już od lat.

– Dwadzieścia trzy lata jestem już w firmie Dramatyczny. Ja rzeczywiście mało skaczę, ale kiedy się tak dzisiaj popatrzy… Co pewien czas nachodzi mnie taka refleksja: może powinienem się gdzieś ruszyć? I zaraz pytam: Ale gdzie? To nie jest tak, że są takie oczywiste adresy, gdzie się chce pójść. Choruję na taką psychiczną chorobę, nie wiem, jak ona się nazywa, ale ja nie lubię podróży. To jest może rzadkie, ludzie na ogół lubią podróżować, ale ja nie bardzo.

– Tak jak i ja. To znaczy, bardzo lubię podróże, pod warunkiem, że one do mnie przyjeżdżają.

– Ja jestem ten sam typ. I pewnie z tej choroby bierze się brak przenosin z teatru do teatru. Na stałe byłem zaledwie w trzech teatrach w swoim życiu, ale też z kilkoma teatrami trochę zadzierałem. Pracowałem i w Gdyni, i w Białymstoku, i we Wrocławiu, i w Krakowie, a więc czasami się ruszałem…

– Wyskakiwał pan na chwilę.

– Wyskakiwałem, żeby wracać. Z Pilchem to też jest taki „wyskok”, niezależna produkcja. Wszystko oczywiście w rękach publiczności. Liczę bardzo na to, choć może się przeliczę, że z tym moim Pilchem trafię pod strzechy. Marzenie mam nieskomplikowane: wkładam to moje przedstawionko do samochodu i jadę, gdzie mnie zaproszą. Mam za sobą takie doświadczenia. Jeździłem tak po Polsce z przedstawieniem „Blackbird” z Julią Kijowską i bardzo mnie to wciągało. Lubię tę formę, to znaczy, że się gdzieś jedzie i ustawia się na miejscu te swoje graciki i się po prostu gra. Chciałbym tego Pilcha bardzo grać po Polsce, ale to wszystko w rękach ludzi, którzy mnie zaproszą.

– Skoro tak, nasuwa się pytanie o publiczność. Od ponad czterdziestu lat widujemy pana na scenie. Nie pytam, jak się w tych latach zmieniła sztuka aktorska, bo to widzimy, ale o widzów. Bardzo się zmienili? To są jednak cztery dekady, nawet inne ustroje, czy to się odczuwa na scenie?

– To jest ciekawe, o co pan pyta. Ludzie się bardzo zmienili, ale ja to widzę głównie na ulicy, w jakichś społecznych zachowaniach. W teatrze – raczej nie. Teatr pozostaje prawdopodobnie takim magnesem, który ściąga jednak specyficzną warstwę ludzi. Powiedzmy, że to są jacyś wybrańcy, którzy przychodzą do teatru. Bo inni siedzą przed telewizorem. Jednak coś się zmienia. Najbardziej to widać po młodych ludziach – oni są wychowani już mniej na literaturze, a bardziej na obrazach, to znaczy na telewizjach i filmach, i tak dalej. Odbierają inaczej czas, oni potrzebują teatru innego niż my. Nie interesuje ich taka opowieść jak w dziewiętnastowiecznej literaturze, w której musi być początek, rozwinięcie…

– Jakaś historia…

– Jakaś historia jest opowiedziana. A oni bardziej potrzebują takich rzeczy czy przeżyć, które się tworzą z mozaik. Oni sobie sami je lepią, montują te fragmenty, łączą to, co jest roztrzepane, rozchwiane. Takie są teraz czasy i teatr w tym kierunku idzie, czyli w stronę teatru postdramatycznego, jak go czasami nazywają. Teatr postdramatyczny taki właśnie jest: żywi się kontekstami, nie opowiada historii wprost, choć zawsze jakąś historię z tego można wyłuskać, ale to nie jest taka opowieść jak dawniej się dziecku opowiadało. Bajkę się mu mówiło od a do zet. Ja sam lubię takie historie od a do zet, w jakimś sensie moja opowieść na podstawie tekstów Pilcha też będzie opowieścią od a do zet. Bo ona jednak ma pewną fabułę.

– Mimo że jest zbudowana z materiału afabularnego?

– Nawet bardzo niefabularnego, bo to przecież dzienniki, a więc jakieś skrawki, strzępy, ale Magdzie Kupryjanowicz udało się pewną historię z tego utworzyć. Choćby dlatego, że występują w niej dwie osoby, że jest stary mężczyzna jak ja i młoda kobieta jak Joasia Kosierkiewicz, z którą to gram, to już jest zaczątek jakiejś fabuły…

– Możemy się domyślać jakiej i jakich emocji.

– Też tak myślę, ale nie będę jej opowiadać.

– Wobec tego może pan opowie o swoich związkach z reżyserami. Łatwo zauważyć, że powstają u pana takie szczególne relacje, pewni reżyserzy za panem „chodzą”. Ostatnio zauważyłem nowy tego rodzaju związek, myślę o Wawrzyńcu Kostrzewskim. Czy to przypadek, czy was do siebie ciągnie? W Teatrze Dramatycznym zagrał pan u niego kilka ważnych ról.

– Myśmy startowali „Cudotwórcą” Briana Friela na malej scenie Dramatycznego, to był początek naszego „romansu”. Zawsze lubiłem pracę z młodymi reżyserami. Interesuje mnie, jak młodzi ludzie myślą, jak patrzą na świat. To jest też ucieczka od własnej starości, która tak człowieka męczy. Od samego początku okazało się, że Wawrzyniec jest człowiekiem, reżyserem w typie, który ja lubię. Przede wszystkim jest człowiekiem konsyliacyjnym, takim do rozmowy, można wspólnie dochodzić do różnych rzeczy. Nie potrzeba się kłócić, nie potrzeba się strasznie emocjonować. On jest spokojnym człowiekiem i ja jestem spokojnym człowiekiem i udaje nam się dobrze dogadywać. Chociaż mieliśmy taki moment, może po drugiej sztuce wspólnej, chyba po „Rzeczy o banalnej miłości” (2014) Savyon Liebrecht…

– …grał pan Martina Heidegera.

– Wtedy powiedzieliśmy sobie: nie, nie, dość. Robimy teraz przerwę.

– Dlaczego? Przedstawienie było bardzo udane.

– No, właśnie. Za przewidywalnie nam szło. Już tak się poznaliśmy, że wszystko wiemy. Ale okazało się, że to jest bardzo trudno wziąć taki rozwód, dlatego że on mi proponuje takie zadania, które są dla mnie interesujące, a jednocześnie myśli o mnie, że mu się do tych rzeczy nadam. Nie wykluczam, że to będzie związek na jakiś czas. Jego telewizyjne „Listy z Rosji”, w których zagrałem cara, potwierdziły moją intuicję (to było nasze drugie przedstawienie telewizyjne, przedtem była „Walizka”), że Wawrzyniec jest szalenie utalentowanym reżyserem teatru telewizji, że on doskonale czuje materię telewizji. Jako reżyser telewizyjny ma przed sobą wielką przyszłość, o ile tam w ogóle jest jakaś przyszłość.

– Miejmy nadzieję, że jest.

– Tego nie jestem pewien.

– „Listy z Rosji” przypomniały, jakie możliwości kryje w sobie forma teatru telewizyjnego, może to jednak na nowo stworzy apetyt na teatr małego ekranu.

– Adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... More listów Astophe’a de Custine bardzo to pokazała. Ale żyjemy w czasach, w jakich żyjemy. Niczego dzisiaj nie jestem pewien.

– Skoro mówi pan o pewnej słabości do młodych reżyserów, warto przypomnieć pańską więź z Krzysztofem Warlikowskim, która zaczęła od Szekspirowskiego „Poskromienia złośnicy” (1998), potem potwierdziła pańskim wejściem do obsady jego „Burzy” na miesiąc przed premierą, co graniczyło z szaleństwem, i ostatnio aż trzema rolami w jednym przedstawieniu, czyli „Opowieściami afrykańskimi” (2011), w których zdążył pan być jednego wieczoru Otellem, Shylockiem i Learem… Czyli trzech Szekspirów przerobionych „po warlikowskiemu”. Pan się ryzyka nie boi, jak widać.

– Ryzyko z Warlikowskim to może było przy „Poskromieniu złośnicy”, bośmy się nie znali, ale dzisiaj Warlikowski to już jest klasyk światowy. Trochę żartuję, bo przecież zawsze jest ryzyko artystyczne. Nie ukrywam, że język teatru Krzysztofa Warlikowskiego to nie jest język mój. Ja jestem bardziej staromodny.

– To chyba właśnie pana do niego przyciąga.

– To jest zawsze bardzo ciekawe spotkanie, a poza tym ja mam do niego rodzaj wielkiej sympatii. Jak on mnie wzywa, nawet w trybie tak nagłym jak to było przy „Burzy”, to ja idę, choć to rzeczywiście było szaleństwo.

– A czy nie była szaleństwem pańska współpraca z Antonim Liberą, reżyserem uważanym przez niektórych za potwora. W tym sensie, że jako ochotniczy strażnik spuścizny Becketta nie pozostawia aktorowi żadnego pola manewru. Wszystko ma być zrobione dokładnie tak, jak to zapisał Samuel Beckett. A pan z Liberą sporo tych Beckettów zrobił. Jak pan to wytrzymał?

– Po pierwsze, Antoniego znam wiele lat. Po drugie, Beckett nie jest chętnie robiony przez młodych ludzi, którzy lubią rozwalać teksty, majstrować, dekonstruować. A Beckett jest trudny do „rozwałki”.

– Bo wtedy nic już nie zostaje…

– No więc właśnie. On jest taki matematyczny, a więc warto się go słuchać. Antek – jak to żartobliwie mawiam – ma ciągle bezpośredni telefon do Becketta, jest na łączach z nim, był jakiś czas temu jego asystentem, i on wie, co i jak Beckett chciał powiedzieć. Nie wszyscy wprawdzie tak uważają, ale Antoni Libera jest na pewno o tym przekonany. Ja lubię taką matematykę. Trochę mnie tylko dziwi, że Antoni robi tak dużo tych samych przedstawień. Teraz znowu z Andrzejem Sewerynem robił „Krappa”. Widzę na fotografiach, że to jest dokładnie tak samo, jak poprzednio z Tadeuszem Łomnickim.

– Trochę to inne przedstawienie…

– Tak? Ale mnie jednak dziwi, że mu się wciąż chce robić to samo przedstawienie. On twierdzi, że to jest tak samo, jak z dyrygentami, którzy na przykład robią z jedną orkiestrą V symfonię, i z drugą orkiestrą V symfonię i tak dalej, i tak dalej, że prowadzą ten sam utwór z różnymi wykonawcami. Libera uważa, że z Beckettem jest właśnie tak jak z muzyką. Może tak jest. Lubiłem grać w jego reżyserii, rozumiałem, co do mnie mówi. Natomiast sam Beckett był trudny do tego stopnia, że na przykład „Końcówkę” (1997) musiałem przestać grać, mimo że publiczność nadal chciała na nią przychodzić, ponieważ po spektaklu strasznie trudno mi było wrócić do cywila. To znaczy wychodziłem z teatru i nie do końca pozbywałem się roli i ten garb był coraz bardziej dokuczliwy. I coraz bardziej czułem to na sobie. W końcu podjąłem decyzję, że przerwę to granie, bo wydało mi się to dla mnie zbyt ryzykowne. Myślałem, że to może skończyć się w szpitalu bez klamek, a nie byłem na to gotowy.

– Aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More to zawód dużego ryzyka. Czy tego uczył pana Tadeusz Łomnicki? Czuje się pan jego uczniem? Może spadkobiercą?

– Prawdę powiedziawszy nigdy się tak nie czułem – ani uczniem, ani tym bardziej spadkobiercą, bo nie miałem takich plenipotencji z jego strony. Miałem kilku nauczycieli i on, oczywiście, był bardzo ważny, był pierwszy i dosyć bliski. Pierwszy teatr, w którym pracowałem, Teatr na Woli, był przecież jego teatrem, przez niego stworzonym, więc to był bardzo ścisły związek. Ale to młody człowiek nie bardzo zauważa. Jeśli bym sobie zadał pytanie, no, dobrze, ale co z tego Łomnickiego można znaleźć w moim aktorstwie? To nie umiałbym tego nazwać. Ja go przypominam w jakimś stopniu przez to, że wyglądam, jak wyglądam, że taki jestem niski i kwadratowy. On też nie na darmo nosił przezwisko „szkatuła”, tak go cichcem nazywano z racji jego wyglądu, jak również bogatego wnętrza. Szkatuła, wiadomo…

– …ma dużo szufladek

– …i kryje skarby. Możemy podejrzewać, że tam są schowane jakieś precjoza. Nie umiem jednak powiedzieć, co z niego noszę. Bardzo intensywną moją profesorką była Ola Śląska, dzisiaj jest mi bardzo trudno to precyzyjnie nazwać, po czterdziestu paru latach. Jedno zdanie, które mi powiedział Łomnicki, a nie powiedział tego nigdy żadnemu innemu ze studentów, bo to było kompletnie niepedagogiczne, utkwiło mi w pamięci. Powiedział mi kiedyś tak, ale nie wiem, czy to pan wydrukuje, bo to naprawdę bardzo niepedagogiczne: „Gówno mnie obchodzi, o czym ty myślisz, ma być efektownie”. To jest zdanie bardzo niewychowawcze, bo wymyka się intelektowi, podważa procesy analizy roli, wymyka się metodom, ale w jakimś sensie jest to bardzo prawdziwe zdanie i bardzo pomocne. To, co robisz w teatrze, ma być efektowne. Nie efekciarskie, ale efektowne. Łomnicki lubił efekt. To zdanie pomaga podejść na nowo do każdej roli tak jakbyś był debiutantem. Ma być efektownie, a co ja będę myślał, nikogo nie obchodzi. Dzisiaj na próbie Pilcha myślę co innego niż wczoraj i mam nadzieję, że jutro będę myślał co innego niż dziś.

Rozmawiał: Tomasz Miłkowski

{Wywiad opublikowany w tygodniku „Przegląd”, 8 maja 2017}