O Sonacie widm Augusta Strindberga w reżyserii Markusa Öhrna w Nowym Teatrze w Warszawie
„Sonata widm” Markusa Öhrna [na zdj.] w Teatrze Nowym to eksperyment. Jak na jedno z najbardziej gorących nazwisk teatru europejskiego, raczej rozczarowanie, ale w kategoriach codzienności teatralnego życia Warszawy, wreszcie coś, chociaż odrobinę ożywczego. Mam wrażenie, że w stolicy karty dawno temu zostały rozdane, i nie ma co liczyć na żadne niespodzianki. Wiadomo, czego możemy się spodziewać po Teatrze Narodowym, „Ateneum” czy „Współczesnym”. Wyraźny i dosyć przewidywalny profil ma Teatr Powszechny, TR czy właśnie Teatr Nowy. Albo konwencjonalizm (w dobrym i złym tego słowa znaczeniu), albo teatr autorów z wyraźnym stylem i jeszcze wyraźniejszym ego. W tym kontekście spektakl Öhrna jest czymś, chociaż odrobinę zaskakującym. Słynny szwedzki artysta wizualny, pracujący przede wszystkim w Berlinie, autor zdumiewającej trylogii (pokazywanej zresztą w „Nowym”), przyjechał do Warszawy, żeby wystawić „Sonatę widm” Augusta Strindberga, klasyka szwedzkiej literatury, zarazem eksperymentatora teatralnego języka, a w warstwie znaczeniowej bliskiego Öhrnowi przysięgłego krytyka mieszczańskiej mentalności i hipokryzji.
W meandrycznej, kameralnej „Sonacie widm”, napisanej przez Strindberga dla jego własnego Intima Teatern, sztuce wciąż stanowiącej dla literaturoznawców interpretacyjny rebus, sama treść – przecinanie się osobowości błyskotliwego studenta Arkenholza i demonicznego starca na wózku inwalidzkim, doktora Hummela, staje się jedynie efektownym wytrychem dla naturalistycznej i ekspresjonistycznej fantasmagorii z galerią zapadających w pamięci halucynogennych postaci, na czele z żoną Pułkownika uznającą siebie za papugę, czy jej piękną córką spędzającą czas w pokoju wypełnionym hiacyntami. W tym fascynującym, fantasmagorycznym świecie, tytułowe widma stają się wyrzutem sumienia z przeszłości dla ciągle jeszcze żywych mieszczańskich kukieł.
Markus Öhrn wydestylował ze Strindberga maksimum przeczuć przy minimalnej wierności teatralnej tradycji. Owszem, obowiązuje zasada Intima Teatern, że wszystko powinno być umowne i minimalistyczne. Aktorstwo staje się jednak hybrydą aktorstwa, zaprzeczeniem dogmatu. Nie widzimy ani nie słyszymy naszych ulubionych gwiazd „Nowego”. Trzeba sprawdzać nazwiska bohaterów z programem, żeby zorientować się, która z kukieł z gigantycznymi głowami wykonanymi z masy papierowej to Hajewska, a która Dałkowska, gdzie jest Kalarus, a gdzie Poniedziałek. Aktorzy pozbawieni zostali także innego znaku rozpoznawczego – głosu (w głowach maskach zamontowane zostały głośniki przesterowujące tembr). Nie ma także strindbergowskiej ani żadnej innej psychologii, zrozumienia dla postaci, docenienia kunsztu. Co to wszystko znaczy? Czemu służy, czy czemukolwiek? I dlaczego ta gęsta, na pewno ciekawa plastycznie opowieść, tak bardzo nuży, do tego stopnia męczy? Ile pytań, tyle odpowiedzi. I to właśnie jest dla mnie ciekawe. Markus Öhrn jest oczywiście cynicznym kokietem, czekającym na wściekłe reakcje zblazowanej intelektualnej „warszawki”, stałej i wiernej publiczności Teatru Nowego, ale jest to także kokieteria w słusznej sprawie. To wściekłość dla estetyki, nie dla treści przedstawienia. Widma zamiast kreacji, brzydki przester w miejsce narcystycznych glissand idoli z teamu Warlikowskiego. Tego nie robi się kotu?
Łukasz Maciejewski
