Rozmowa z Krzysztofem Globiszem.
Zawsze Pan podkreśla, że nie byłby Pan aktorem filmowym, gdyby nie grał Pan w teatrze. Dlaczego tak ważny jest teatr? Dzisiaj młodzi ludzie już tak nie myślą.
To są chwilowe trendy, którym trzeba powiedzieć wprost, że są głupie. Najwybitniejsi aktorzy filmowi to są aktorzy teatralni. Najwyższą satysfakcją dla niektórych amerykańskich aktorów filmowych jest fakt, że mogą wystąpić na scenie. Nie ma aktora na świecie, o którym można powiedzieć, że jest wielki, a nie grałby w teatrze. Ja takiego nie widzę. Lawrance Olivier, Dustin Hofmann, John Gielgud, żeby wymienić najwybitniejszych – ewidentne przykłady aktorów, którzy grając w filmach grali w teatrze. Musieli mieć teatr, żeby grać.
Anthony Hopikns np. mówi, że nie mógłby grać w filmie, gdyby przynajmniej raz w roku nie wystąpił w teatrze…
Boby zapomniał, jak się gra! To jest żywioł bezpośredniości, jednorazowe, niepowtarzalne. Taśma filmowa jest powtarzalna, można ją sobie odtworzyć, aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More gra tak samo, już nic się nie da zrobić. W teatrze co wieczór można w tej roli dalej grzebać. Role, które się gra np. po upływie roku są już innymi rolami. Co wieczór dla aktora te zmiany mogą być niewyczuwalne. A po roku są wyraźne. Wynikają z tego, że się starzejemy, mądrzejemy albo głupiejemy. Podziwiam np. Krystiana Lupę, który wraca do spektaklu odłożonego na kilka lat na półkę. Na przykład „Bracia Karamazow” – bardzo żałuję, że nie było mi dane zagrać w tym przedstawieniu. Lupa wrócił do tego spektaklu z tymi samymi aktorami, którzy przez te parę lat nabyli nowych doświadczeń, postarzeli się, zmienili fizycznie i psychicznie. A on z nimi wrócił do tego samego tematu. To jest po prostu rewelacja!
On też ten tekst inaczej po paru latach przeczytał…
Oczywiście. Ten sam temat w innym materiale człowieka. Film jest też cudowny, bo przez film będą nas pamiętać.
Młodzi podkreślają, że aktorstwo to zawód, jak każdy inny. Są ludźmi do wynajęcia i zagrają wszystko…
Gdy ja szedłem do szkoły teatralnej, to tak nie myślałem. Ale po wielu latach pracy i obserwacji wydaje mi się, że nie należy przypisywać temu zawodowi takiego wysokiego, wielkiego posłannictwa ani bardzo wysokich oczekiwań. Ten zawód jest bardzo pojemny i mieści w sobie aktorów, których można wynająć do wszystkiego, którzy jednego dnia zagrają w reklamie, drugiego w spektaklu, którzy mogą grać w filmie, w telewizji, ale mieści również i to, że w pewnych momentach w świadomości społeczeństw ten zawód staje się ważny. Aktor, znany aktor nie musi – i nie powinien – w swoim codziennym życiu artystycznym spełniać jakiejś wielkiej misji, „cierpieć za miliony”, wypowiadać się w imieniu innych. Ale, gdy taki czas nadejdzie musi umieć wznieść się na te szczyty. Moim zdaniem kondycja aktorów zależy od kondycji kraju, państwa, społeczeństwa.
Jakie społeczeństwo, tacy aktorzy?
I na odwrót. Ludzie patrzą na aktorów i jeżeli żądają od nich idiotyzmów, to znaczy, że do tych idiotyzmów zostali jakoś namówieni. Zostali zmanipulowani. Jaki aktor, taki repertuar w teatrze, jaka publiczność, tacy aktorzy. To są rzeczy, nad którymi powinno się panować. Powinny być autorytety, żeby pewne rzeczy podpowiadały, akceptowały. Jeżeli nie będzie tych autorytetów, czyli ludzi, instytucji, które będą się zajmowały pewnym ukierunkowaniem, pilnowaniem tego, co jest istotne, dawaniem przykładów, to nie będzie wielkiego teatru, wielkiej sztuki. Kiedyś tę rolę teatr spełniał. I aktorzy ją spełniali. Nie chodzi przecież o żadną cenzurę, ale o wartościowe, dobre przykłady. Teatr zawsze kształtował pewne gusty, smaki, postawy, a nie tylko był ilustracją bieżącego życia. Niezdrowa jest sytuacja, gdy jakaś grupa narzuca innym puste stereotypy, wygodne sobie wzorce myślenia i postępowania, gdy w imię banału i szerzenia przeciętniactwa deprecjonuje się ludzką indywidualność i kreatywność.
Nie może też o wszystkim decydować mamona. Teatr, jak każda instytucja, ma przede wszystkim zarabiać. Najlepiej na siebie i co najmniej jeszcze kilka innych instytucji. To jest zupełnie postawione na głowie. Priorytety…
No właśnie. Ta zasada odbiera możliwość decydowania o czymkolwiek. Widz nie ma wyboru, dyrektor teatrudawniej (por.) anterprener, organizator pracy artystycznej z... More nie ma wyboru, aktor nie ma wyboru. Oczywiście, nie neguję sensu i znaczenia ekonomii w teatrze, ale jestem zdecydowanie za zachowaniem zdrowego rozsądku. Najpierw niech teatr będzie instytucją „sprzedającą” dobry, wartościowy towar – jeżeli już tym językiem mówimy.
Pokolenie Hanuszkiewicza, Zapasiewicza, Holoubka, Janowskiej, Kwiatkowskiej, z którego jeszcze w sposób naturalny wyłoniło się pokolenie Pana, Kondrata, Fronczewskiego, Seniuk i… pokoleniowa dziura. Co się stało?
W tym m.in. upatruję przyczyny tego, o czym przed chwilą rozmawialiśmy. Gdy przychodziłem do szkoły teatralnej, to z nią wiązały się górne, wysokie cele. I myśmy jeszcze tym duchem przesiąkli i nasiąkli. Może zanadto, ale przecież nie udawajmy, że sztuka jest jakimś chlebem powszednim i codziennością ludzkiej egzystencji, bo to nieprawda. Obcowanie ze sztuką zawsze jest pewnego rodzaju świętem, dniem odmiennym od innych.
Potem przyszedł moment, w którym odzyskaliśmy niepodległość – jakby ją tam zwać – i chyba, bo wcale nie jestem tego do końca pewny, aktorzy przestali być potrzebni jako koryfeusze jakiejś sprawy, czy jakichś spraw wielkich, jako reprezentanci jakiegoś głosu. Zaczęli być potrzebni jako wykonawcy, a nie jako podmioty etyczne, moralne, jakieś wzory. Zaczęli być jedną z wielu, niekiedy ciekawszą niż szewcy czy lekarze, grup społecznych, ale nie odgrywającymi roli mentorów, kogoś, kto ma o czymś światu powiedzieć czy opowiedzieć.
Gdy działo się coś ważnego, to pisarz czy wybitny aktor wypowiadał się na dany temat. Zwracano się do niego jako do autorytetu. Dziś nikt się nie pyta Szymborskiej, Różewicza, Holoubka, czy Pana, co myśli na temat różnych wydarzeń w naszym kraju…
Bo to chyba nikogo nic nie obchodzi. Z założenia. Jest taki brak autorytetów, że ci, którzy jeszcze mogliby nimi być lepiej niech milczą. Niech robią swoje i milczą. Jest pomór na autorytety. Ci, którzy byli autorytetami odchodzą, umierają – to naturalne. Na ich miejsce nie przychodzą jednak nowi. Sensem tej rzeczywistości jest to, aby autorytetów nie było.
Powiedział Pan w którymś z wywiadów, że w szkole, w teatrze miał Pan Mistrzów. Dziś do mistrzów młodzi aktorzy odwracają się plecami…
W moim prorektorskim pokoiku wisi zdjęcie Ewy Lassek. Dlaczego? Bo jest dla mnie autorytetem. Jestem uczniem jej, Jarockiego. Od 1962 roku aż do śmierci Ewa Lassek pracowała w Teatrze Starym w Krakowie. Od 1971 roku wykładała w krakowskiej szkole teatralnej, a od 1984 roku była równocześnie prodziekanem jej Wydziału Aktorskiego. Występowała w spektaklach reżyserowanych przez Jerzego Jarockiego, także mojego Mistrza. Stworzyła w nich wybitne aktorskie kreacje. Znakomicie sprawdziła się w dramaturgii awangardowej – grała w sztukach Tadeusza Różewicza i Witkacego reżyserowanych przez Jarockiego.
Charakteryzowała Ją świetna technika, zdolność przenikliwej autoanalizy, pozwalająca konstruować postaci bardzo niejednoznaczne i wielopłaszczyznowe. Grała "technicznie" i z dystansem, a jednocześnie prawdziwie. Miała znakomite warunki głosowe. Potrafiła operować głosem świadomie, ale w sposób zdyscyplinowany mówiąc, krzycząc, szepcząc, zmieniając natężenia dźwięków. Miała też słuch poetycki. Sam Tadeusz Różewicz, w którego sztukach grała, mówił o niej: Ona jak gdyby swoją wewnętrzną, dramatyczną siłą otwiera pewne perspektywy, których ja może nawet – pisząc – w tekście literackim nie mam.
No właśnie. Mam nadzieję, że przynajmniej niektórzy młodzi aktorzy wychodzący z naszej szkoły będą mieli odwagę powiedzieć, że są np. od Jerzego Treli, Jaśka Peszka…
Co Panu – aktorowi sprawia największą frajdę? Poza oklaskami, naturalnie.
No, oklaski są wspaniałe! Frajdę sprawia mi taka rzeczywistość, która się wytwarza między sceną a widownią, jeżeli spektakl jest dobry. Wtedy powstaje na scenie, a w związku z tym i między sceną a widownią, rzeczywistość, której nie ma, która jest tylko tu i teraz, w tej chwili. Takie przeżycia, wrażenia miałem bardzo rzadko. Dla nich jednak warto być aktorem. Miałem je w „Życiu snem” Szekspira w reżyserii Jerzego Jarockiego, w „Casparze” Petera Handky`ego, „Ślubie” Gombrowicza w reżyserii Jarockiego i teraz w przedstawieniu „Zaratustra” w reżyserii Krystiana Lupy. To takie krótkie momenty, w których tworzą się rzeczywistości istniejące poza tą rzeczywistością realną, zewnętrzną.
Powstaje coś, co Kazimierz Braun nazywa „teatrem wspólnoty”…
Taaak. Nie do nazwania, nie do określenia, nienamacalna, ale jest. Pozostałe to przypadki lepszych, gorszych ról czy spektakli, które polegają na tym, że się coś komuś pokazuje, a nie sytuacja, w której ktoś z kimś jest. Być ze sobą i z widzami. To dla aktorów jest najcenniejsze. Do tego tęsknimy. To jak z kometą. Wolę grać rolę, która jest krótka, błyskotliwa, mocno rozbucha i szybko mija, żeby potem móc tęsknić. Żebym ja tęsknił i tęsknili widzowie do powrotu do tego przeżycia, wykreowania tej wspólnej rzeczywistości, tego przelotu komety.
W pracy nad rolą, co jest dla Pana momentem inspirującym, ciekawym?
Staram się być zawsze wierny postanowieniom i oczekiwaniom reżysera. To zasadnicze. Oczywiście, zawsze rola jest w jakimś sensie czymś osobistym. Na pewno zaczynam się z nią dobrze czuć, gdy nie myślę już o tekście, o tym, co mam powiedzieć – mówię o technicznym kłopocie związanym z opanowaniem pamięciowym roli.. Gdy to przejdę zaczyna się rodzaj zabawy, igraszek z wyobraźnią, jakiś rodzaj improwizacji, ale improwizacji kontrolowanej – wszystko wiem i improwizuję.
Jak w klasycznym teatrze dell`arte?
Tak. Jak w jazzie Milesa Davis`a, który jest moim idolem. Wszystko jest oparte na tym, że wszystko się wie. To jest ta improwizacja, która jest rodzajem majstersztyku, wyższa szkoła jazdy. I jeżeli mi się udaje do takiego czegoś dojść, to jest to przyjemne i satysfakcjonujące.
Potem moment niepewności, jak to przyjmie publiczność?
Widz jest najistotniejszy, ale to ja – aktor i reżyser siedzimy nad tym długo, grzebiemy, próbujemy zrozumieć ten świat, który dał nam jako tworzywo autor sztuki. Jest bardzo nieprzyjemne, gdy widz mówi, że tego, co mu zaproponowaliśmy nie zrozumiał. I chyba takie opinie wygłaszane ad hoc nie są w porządku. Widz stawia się nagle w sytuacji, że on wszystko rozumie, wszystko o sztuce, której najczęściej nawet nie przeczytał, wie lepiej. Radziłbym nie szafować zbyt pospiesznie opiniami. Człowiekowi jest łatwo powiedzieć jakieś zdanie, ale trudno się potem z niego wycofać. Mądrość polega na tym, żeby nie wypowiadać zdań za szybko. Oczywiście, zdarzają się głupie spektakle, głupie rozwiązania, ale zawsze trzeba spróbować wniknąć w ten świat przedstawiony, w jego idee, obraz, wyraz.
W postaci szuka Pan podobieństw do siebie, czy raczej odwrotnie?
Staram się odwrotnie, a wychodzi na podobieństwo. I tak jest dobrze. Uważam, że im aktor jest dalej od postaci, którą ma grać, czyli się z nią nie utożsamia, nie identyfikuje jako człowiek, to tym lepiej może ją zagrać. Jestem bardzo daleki od jakiegoś zabójcy, kryminalisty. Wydaje mi się, że nie mam żadnych skłaniających ku temu cech. I dlatego – myślę – dobre są dla mnie role „diabłów”. Stalin, Hitler, Makbet, Arturo Ui, mutacje tych postaci to cała galeria. Proszę wziąć pod uwagę taką sytuację: pijak. Jeżeli Pani wie o danym aktorze, że pije dużo alkoholu, to na scenie jako pijak jest po prostu sobą. A jeżeli Pani wie o aktorze, że jest abstynentem albo pije tylko okazjonalnie i to w dawkach umiarkowanych, a potem widzi go Pani w roli pijaka i jest w tym wiarygodny, to gra dla Pani dobrze albo i rewelacyjnie. Holoubek – to taki właśnie dla mnie aktor. Na przykład w filmie Hasa „Pętla”. To taka odległość aktora od postaci, która powoduje, że powstaje dzieło sztuki. To się zdarza bardzo rzadko.
Aktor to człowiek…
bez atmosfery – coś takiego kiedyś napisałem. Wokół nas jest jakaś sfera, aura, przestrzeń intymna. Myślę, że genialny aktor to taki aktor, który takiego czegoś w ogóle nie ma. To, jak ten człowiek w „Pachnidle”. Kompletnie nierozpoznawalny dla psa, bo nie ma zapachu i pies go nie czuje. Sam jest bez zapachu, a kongenialnie czuje wszystkie zapachy. Mówię o pewnym wzorcu aktora idealnego, bo czegoś takiego do końca nie ma. Nie ma własnej aury, więc jest w stanie posiąść wszystkie aury wszystkich ludzi, każdego człowieka, jest w stanie wejść w każdą przestrzeń postaci.
Czytam właśnie książkę neuropsychiatry – Olivera Sachsa. Był współscenarzystą filmu „Przebudzenie” z Robertem de Niro. Jest tam przedstawiony model pewnej sytuacji: może istnieć taka ilość ruchów w człowieku, która doprowadzi do jego unieruchomienia. I to jest sytuacja aktora. Rola w pewnym sensie doprowadza do unieruchomienia wielu myśli, odczuć, wiedzy, doświadczeń. Aktor musi się doprowadzić do takiego stanu zero i od tego momentu zacząć budować postać.
Czysta struktura kryształu?
Tak, coś takiego.
Dziękuję za rozmowę.
Rozmawiała: Justyna Hofman
