Nieobecni: Skakanki Jerzego Żurka (2)

Druga część eseju Tomasza Miłkowskiego o zapoznanej dramaturgii Jerzego Żurka:

W swoich dramatach Jerzy Żurek prowadził grę z przeszłością. Przywoływał dawne wydarzenia i ich bohaterów. Jeśli nie rzeczywistych, to dobrze znanych z kart literatury. To jego skakanka z historią.

Przywoływał w sposób szczególny – przed tekstem debiutanckiej sztuki „Sto rąk, sto sztyletów” (1978) umieścił uwagę: „podobieństwo osób i sytuacji tej sztuki do postaci i wydarzeń historycznych nie jest przypadkowe, ale jest tylko i wyłącznie podobieństwem”. Zapewniło to autorowi większą swobodę w interpretacji faktów i oświetlaniu ciemnych miejsc, o których niewiele wiadomo.

Już tytuł wyraźnie wskazywał na patronujący dramatowi romantyzm – to przecież Prezes w „Kordianie” Słowackiego mówił te słowa przed spotkaniem ze zrewoltowaną młodzieżą:„Rzuciłem się w otchłani spisków czarne cienie,/Zapalonej młodzieży sztyletami władam,/
Mam sto rąk, sto sztyletów… gdy chcę, sto ran zadam”.

U Żurka podchorążowie wkraczali do Teatru Rozmaitości – tak jak w „Nocy listopadowej”. Na sali nie znajdowali Prezesa, ale jednego z zasłużonych generałów napoleońskich. Zastawali też czołowego szpicla Konstantego. Dramaturg nieco zmienił ich nazwiska: Chłopickiego nazwał Chłopeckim, a wysłużonego urzędnika policji Rożnieckiego – Rożnowskim. Podobnie postąpił autor w „Casanovie”, gdzie nazwisko Kościuszko celowo „przekręcił” na Kotuszko. Nie o płoche zabawy tu jednak szło, ale stworzenie warunków konfrontacji poglądów przedstawicieli różnych odłamów społeczeństwa. Żurek poszedł tropem pomysłu Stanisława Wyspiańskiego, lokując akcję w teatrze, podczas przedstawienia, ale w przeciwieństwie do autora „Nocy listopadowej” trzymał się teatru do końca sztuki. Całość dramatu rozegrał między przerwanymi fragmentami granego właśnie na scenie spektaklu „Matki chrzestnej” Eugène’a Scribe’a.

Otoczeni przez żołnierzy wiernych Konstantemu podchorążowie spierają się z Chłopeckim i Rożnieckim o drogę do wolności. Przedstawiciele elity wskazują na korzyści aliansu z Rosją („wybierać trzeba tylko między większą i mniejszą niewolą”), młodzi stawiają na wolność. Ich rzecznikiem jest płomienny Kamil, wzorowany na Mochnackim („Wszystko już mamy poza wolnością”). Na przeciwnym biegunie lokuje się Rożniecki z jego dystopią społeczeństwa uporządkowanego i hierachicznego jak policja („wszyscy ludzie staną się policjantami”). Młodzi zarzucają starym apatię i zdradę, starzy oskarżają młodych o prowokację.

Dramaturg stworzył sugestywną atmosferę gorącego sporu. Opowiedział o „przegranej młodych – pisał Mirosław Strzyżewski – w konfrontacji z wyrachowanymi konformistami generacji „klasyków”. Ale młodzież poprzez walkę jednoczy się i zyskuje samoświadomość, co daje nadzieję na przyszłość”. To zapewne dlatego dramat tak silnie działał na młodą publiczność. Zwłaszcza po chwalonej premierze krakowskiej. „Krasowski utwór Żurka wyreżyserował mądrze – pisał Marek Jodłowski w „Odrze” – nie zatarł w nim tego, co odwoływało się do archetypu naszego myślenia o powstaniu listopadowym, o romantycznej literaturze, a jednocześnie postawił na ścieranie się racji, na dyskurs logiczny aż do okrucieństwa. Dzięki temu widać było, że „Sto rąk, sto sztyletów” to nie tylko ciuchy historii, ale rzecz o nas – dzisiaj”. Kolejne wystawienia tego dramatu nie spotkały się z tak dobrymi ocenami, nawet warszawski spektakl Krasowskiego (1982), ale wtedy swoje trzy grosze wtrąciła cenzura.

W następnej sztuce Po Hamlecie (1981) autor nie igrał już z historią narodową, ale z europejską klasyką. Przyłączył się w ten sposób do sporego grona autorów czerpiących inspirację z dzieł wielkiego Anglika. W sposób bardziej lub mniej bezpośredni do motywów Szekspirowskich nawiązywali w swoich sztukach tacy pisarze jak Eugène Ionesco („Mackbett”, 1972), Edward Bond („Lir”, 1971), Tom Stoppard („Rosencrantz i Guildenstern nie żyją”, 1966) czy Ivo Breśan („Przedstawienie Hamleta we wsi Głucha Dolna”, 1965), a w Polsce Zdzisław Skowroński (słynny spektakl Jerzego Antczaka „Mistrz” z wybitną kreacją Janusza Warneckiego, 1966), Stanisław Grochowiak („Król IV”, 1964) i Bohdan Drozdowski („Hermiona”, 1974 i „Hamlet 70”, 1971). Jerzy Żurek znalazł się więc w dobrym towarzystwie. Potem dołączył do nich Janusz Głowacki ze swoim żartem scenicznym „Fortynbras się upił” (1990).

Klęska duńskiego księcia w „Po Hamlecie” ukazana została jako wynik intryg otoczenia Fortynbrasa. Dawało to autorowi okazję do odsłonięcia kulis sprawowania władzy i ujawnienia bezwzględnych reguł gry politycznej, dawało też okazję do pokpiwania z cierpień bohaterów Szekspirowskich – nie pierwszy raz Rozenkranc i Gildernstern wyszli na dudków. Ryzyko takiego ujęcia historii Hamleta polegało jednak na nieuchronnej konfrontacji z psychologiczną prawdą bohaterów Szekspira. Cóż z tego, że u Żurka duch ojca Hamleta okazał się wędrownym aktorzyną wynajętym do spełnienia poruczonej misji pod groźbą szantażu (wyborna rola Czesława Wołłejki w spektaklu w Teatrze Ateneum), skoro walka o władzę w państwie duńskim stałą się mistyfikacją.

Żurkowi powiodło się ukazanie narodzin tyranii, mechanizmu wykluwania się zła w czystej postaci, wykrycie cieniutkiej granicy oddzielającej prawość od moralnego upadku. Fortynbras chce być sprawiedliwym władcą i niepostrzeżenie staje się ojcem własnego upadku. W bezbłędnie skomponowanym dramacie Żurka wszystko logicznie z siebie wynika, wydarzenia klarownie się zazębiają, choć brakuje w nim pierwiastka tajemnicy. Świat dramatu Żurka – cyniczny i bezwzględny – jest nazbyt jednoznaczny, ale sztuka miała szanse stać się wydarzeniem teatralnym dzięki precyzyjnej analizie metod sprawowania władzy i mechanizmów politycznych. Tak się jednak nie stało. I nie zadecydował o tym sam dramat, w lekturze nawet pasjonujący, ale pech. Wrocławska premiera w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego szybko zeszła afisza, a spektakl warszawski przygotowany w Ateneum przez Janusza Warmińskiego zgubił brak wiary aktorów w znaczenie przedsięwzięcia. Nikt już później do tego dramatu nie wrócił, ze szkodą dla widzów i teatru.

Do teatru próbował wrócić autor, proponując kolejny dramat oparty na motywach historycznych z bohaterem owianym legendą podbojów miłosnych. Mowa o dramacie Casanova (1988), który wbrew oczekiwaniu, że będzie to rzecz o zmaganiach łóżkowych, okazał się błyskotliwym thrillerem politycznym z bujną warstwą erotyczną. Autor zręcznie supłał intrygę, której ofiarą padł tytułowy bohater, przymuszany przez służby specjalne carycy Katarzyny do zamachu na Stanisława Augusta. Po przyjeździe do Polski szybko wkradł się w łaski wpływowych możnych, ale zamiast wykonać tajne zlecenie zaprzyjaźnił się z królem i sam znalazł się w pułapce. Te trzymające w napięciu sytuacje pozwalały odsłonić różnice dzielące cywilizację zachodnią i wschodnią, a także poddać diagnozie kondycję słabnącej Rzeczypospolitej i jej bezradnego, choć inteligentnego króla: „jak tylko spróbujemy porządku – zwierzał się Stanisław August Casanovie – wzmocnimy się, pomyślimy o narodowej zgodzie – rzucą się nam do gardła”. Toteż na koniec Casanova powie: „życie to sztuka rezygnacji”.

Prapremiera sztuki w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza w reżyserii Bogdana Toszy (24 marca 1990) została dobrze przyjęta, podobnie jak późniejsza powieść Żurka o Casanovie (1992). W roli pożeracza niewieścich serc i rosyjskiego agenta mimo woli zabłysnął Bronisław Wrocławski. Nikt jednak – poza realizacją telewizyjną Macieja Wojtyszki z Olgierdem Łukaszewiczem jako Casanovą (1997), nie próbował później tego dramatu wystawić. Podobnie jak jego sztuki telewizyjnej Biała Góra (1998).

Jerzy Żurek sięgnął tym razem do historii nie po to, aby po swojemu rekonstruować ważny epizod walki o wybicie się Polaków na niepodległość (jak to czynił w debiucie teatralnym), ale po to, aby snuć opowieść o egzystencjalnych dylematach romantyków. Teraz nie chodziło o szczęście ludzkości, ale o szansę wyboru własnej drogi – nawet wbrew całemu światu. Zresztą bohater Białej Góry, były żołnierz napoleoński i obrońca Modlina nie musiał się deklarować ze swoim patriotyzmem. W sztuce o Antonim Malczewskim, autorze mrocznej powieści poetyckiej „Maria” (1825), i jego toksycznym związku z daleką krewną Zofią Rucińską, chodziło o szczęście jednostki.

Tytułem sztuki nawiązywał Żurek do wielkiego wyczynu Malczewskiego w historii alpinistyki – był on jednym z pierwszych zdobywców Mont Blanc (1818), a jego opis wyprawy na koronę Alp i widoku ze szczytu znalazł się w czasopiśmie „Bibliotheque Universelle”. Potem w poetyckiej formie przywołany został w „Marii”, a rozwinięcie znalazł w „Kordianie” Juliusza Słowackiego.

Dramaturgowi udało się stworzyć opowieść trzymającą w napięciu, z sugestywnym portretem psychologicznym bohatera. Jego uwikłanie w związek z zamężną kobietą, którą leczy modną wówczas metodą magnetyzmu, prowadzić musiało nieuchronnie do katastrofy. Mimo atutów sztuki, nie stroniącej od odważnej erotyki (a kto wie, może z tego powodu?) „Biała Góra nigdy nie doczekała się premiery w Teatrze TVP.

Tomasz Miłkowski

[Tekst ukazał się w „Dzienniku Trybuna” 9 kwietnia 2021].

Tadashi Suzuki, Thalia Prize and IATC Conference (Intro Eng-Fr)

April 16, 14h CET, 21h Japan

Renowned Japanese stage director and author Tadashi Suzuki will receive the Thalia Prize from the International Association of Theatre Critics (AICT-IATC). Due to the pandemic, the award ceremony will be presented online April 16, 2021, in conjunction with an international conference on the works of Mr. Suzuki, whose performance theories and practice have had a profound impact on critics globally. His actor-training methods, which focus on the language of the body on stage are widely taught an continue to grow in influence.

The Thalia Prize honor given to Tadashi Suzuki is the eighth of the IATC Thalia Prizes. Earlier prizes were given to Eric Bentley (2006), Jean-Pierre Sarrazac (2008), Richard Schechner (2010), Kapila Vatsyayan (2012), Eugenio Barba (2014), Femi Osofisan (2016) and Hans-Thies Lehmann (2018). The prize trophy is a cane crowned by a silver pommel in the shape of Thalia’s head, sculptured by the Romanian artist Dragoș Buhagiar and a gift of the Romanian critics.

The English-language conference gathers scholars and critics from around the globe and will be generously illustrated with the assistance of Suzuki Company of Toga (SCOT), the theatre company of Tadashi Suzuki. The IATC is pleased to note that the conference will include participants from China, India, Argentina, the United States and Europe. The online presentation platform for the conference is Critical Stages/Scènes critiques, the journal of the International Association of Theatre Critics (AICT-IATC).

Link: Facebook Page of Critical Stages/Scènes critiques:https://www.facebook.com/Critical-StagesSc%C3%A8nes-Critiques-The-IATC-journalRevue-de-iAICT-810215429163573

You can also click here for the full program: https://www.critical-stages.org/

Thalia award ceremony and the IATC conference on Tadashi Suzuki 

(Program: English)

Thalia Prize Ceremony (30 min)

  • Mrs. Margareta Sörenson (Sweden), IATC President

  • Mrs. Mariko Anazawa (Japan), IATC Executive Committee member

  • Mrs. Anne Bogart (USA) – Laudation of Mr. Tadashi Suzuki

  • Mr. Tadashi Suzuki (Japan) – Honoree’s Address

First Panel (60 min): Theory and Intercultural Dialogue

Moderator: Mr. Savas Patsalidis (Greece)

  • Mrs. Alison Findlay (UK), “Technique and Spirit”

  • Mr.  Shoule Li (China), “Contemporary Activity of ‘Culture is Body’ Theory”

  • Mrs. Penelope Chatzidimitriou (Greece), “Tadashi Suzuki: Reinventing the Greek Classics, Reinventing the Post-War Japanese Identity”

  • Mr. Tadashi Uchino (Japan), “On Decoloniality: Suzuki Tadashi in Japan” 

  • Discussion

====

Intermission (15 min) – Video material about the work of Mr. Suzuki

====

Second Panel (60 min): Practice and Intercultural Dialogue

Moderator: Mrs. Deepa Punjani (India)

  • Mrs. Ana Woolf (Argentina), “How to Get Away From the Technique Entering the Technique?”

  • Mrs. Dijana Milošević (Serbia), “Power of Theater Techniques” 
  • Mr. Akhshay Gandhi (India), “Discovering a Culture of Working-in-Theatre in an Indian Cityscape with the Suzuki Method for Actor Training”
  • Mr. Octavian Saiu (Romania/New Zealand), “A Sense of Place: Tadashi Suzuki, Toga, and the Nature of Theatre”
  • Discussion

Discussion and Closing remarks (15 min): Mr. Ivan Medenica (Serbia), IATC Director of Conferences

[Photo: By HowlRound Theatre Commons – Tadashi Suzuki and Anne Bogart at Symposium on the Suzuki Method with SITI Company—Sat, June 3 2017 at 04:50, cropped, CC BY 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=75059007]

Pinkwart na czwartek: Altruizm głupoty

Głupota jest może jedyną cechą ludzką, którą jej posiadacze dzielą się ze wszystkimi wkoło najzupełniej spontanicznie, bez oczekiwania na jakąkolwiek wdzięczność czy korzyści materialne. W dawnych czasach propagowanie głupoty mogło skutkować satysfakcją czy poczuciem ważności – wtedy, gdy propagator głosił śmiało swe tezy stając twarzą w twarz z ludźmi i widział skutki swojego działania w postaci tworzenia się religii, koterii czy fanklubów. Dziś najczęściej głupota dociera do nas za pośrednictwem Internetu, może nie anonimowo, ale bez bezpośredniego kontaktu nadawców z odbiorcami, przez publikacje w mediach społecznościowych czy w wyrastających na ulicach i przy szosach profesjonalnie wykonanych bilbordach. Nie wiem, ile ich rozmieszczono na Podhalu czy poza nim, więc nie orientuję się, ile kosztowały, ale z pewnością nie powstały z niczego i za darmo. Ktoś za tę robotę zapłacił, ktoś pozwolił na umieszczenie bilbordu na swojej parceli, ktoś zapewne wymyślił treść, zrobił projekt, skierował zlecenie do produkcji.

No i wisi.

Od(sz)czep się! „Mamy do czynienia z preparatem terapii genowej” – dr Zbigniew Hałat – epidemiolog.

Bilbord firmuje organizacja pod nazwą „Polska Akcja Banerowa”. W Internecie PAB podaje link do konta, na które można wpłacać pieniądze na produkcję banerów antyszczepionkowych. Szukając nieco głębiej – znajdziemy kilkanaście nazwisk i patronującą całej sprawie organizację, która nazywa się „Gwardia Podhala”. Nie znam tych osób i jestem skłonny uwierzyć, że to są altruiści, którym na sercu leży dobro Ludzkości, przez duże „L”. Więc poczekajmy, aż któryś z gwardzistów opublikuje opartą na rzetelnych badaniach pracę naukową na temat szczepień czy innych problemów związanych z pokonywaniem wirusowej pandemii. Pewno jednak do tego nie dojdzie, gdyż chyba ci sami ludzie propagują opinię, że żadnej pandemii nie ma, wirus nie istnieje, w szpitalach leżą statyści, a rzekomy SARS-COV-2 to tylko taka lekka grypka – jak mówił lider innej protestanckiej organizacji podhalańskiej o nazwie „Góralskie Veto”. Jednak pod zamieszczonym na banerze stwierdzeniem o tym, że szczepionka jest preparatem terapii genowej podpisany jest Zbigniew Hałat, nazywany doktorem i epidemiologiem. Jest to osoba na tyle znana, że ma własne hasło w Wikipedii, a dla słuchaczy i widzów mediów firmowanych przez Tadeusza Rydzyka jest zdaje się autorytetem. Jednak treści wikipedyczne nie są tożsame ze stroną Dolnośląskiego Oddziału Narodowego Funduszu Zdrowia, gdzie lekarz Zbigniew Hałat w 2016 roku został dyrektorem medycznym. Pełni tę funkcję nadal, czyli jest pracownikiem rządowym. Ma 71 lat, w 1974 r. ukończył studia w Akademii Medycznej we Wrocławiu, faktu posiadania doktoratu nie uwidoczniono. Wiki: po studiach wyjechał do Afryki, gdzie zajmował się zwalczaniem epidemii chorób tropikalnych. Strona NFZ: po studiach w latach 1974-84 był zatrudniony w Wojewódzkiej Stacji Sanitarno-Epidemiologicznej we Wrocławiu. W latach 80. pracował w Szpitalu Wojewódzkim im. Józefa Babińskiego. Wiki: po powrocie do kraju poświęcił się zapobieganiu AIDS podczas działalności w Polskim Czerwonym Krzyżu.  W pierwszej połowie lat 90. pełnił funkcję podsekretarza stanu w Ministerstwie Zdrowia i głównego inspektora sanitarnego. Dokładniej – funkcję dyrektora GIS pełnił w latach 1991-93. NFZ: w latach 1991-93 był zastępcą ministra zdrowia ds. sanitarno-epidemiologicznych (zapewne – to moja uwaga – w rządach Jana Krzysztofa Bieleckiego i Jana Olszewskiego). Przez cztery lata był także pracownikiem naukowo-dydaktycznym na Uniwersytecie Medycznym w Warszawie.

I dalej w Wiki oraz innych, bardziej prywatnych źródłach czytamy, że autorytet Zbigniewa Hałata wspiera się na jego działalności propagującej picie wody i konsumpcję zdrowej żywności, na walce z produktami modyfikowanymi genetycznie, które uważa za współczesną broń masowego rażenia oraz z działalnością Światowej Organizacji Zdrowia będącej jego zdaniem ekspozyturą Komunistycznej Partii Chin, kierowaną przez dawnego etiopskiego terrorystę. Jest także komentatorem Radia Maryja, Telewizji „Trwam” i „Naszego Dziennika”. A teraz na celowniku jego publicystyki są wszystkie szczepionki antykowidowe, które są znacznie groźniejsze niż sam wirus, no i cała pandemia, w której jednym z najgroźniejszych elementów są respiratory, w wyniku podłączania których ludzie umierają. Fakt, nie da się ukryć: na kowid umierają częściej pacjenci pod szpitalnym respiratorem niż tacy, którym do wyzdrowienia wystarczył czosnyczek, aspiryna i żubrówka.

Polemizowanie z takim fachowcem jest oczywiście poza moim zasięgiem, choć aż mnie korci, by poprosić o podanie naukowych źródeł rewelacji wrocławskiego lekarza, a zwłaszcza źródeł jego wiedzy na temat klinicznych badań skutków spożywania genetycznie modyfikowanego ryżu, cielęciny i oscypków z selekcjonowanych przez górali owiec. Ale to może innym razem. Ciekawostką swojego rodzaju jest to, że w enuncjacjach „Gwardii Podhala”, które naturalnie interesują mnie znacznie bardziej, niż publicystyka medyczna Radia „Maryja” ostrze ataków skierowane jest – poza Komunistyczną Partią Chin – w stronę obecnych rządów w Polsce. A obecne rządy w Polsce miały zawsze na Podhalu wiernych sympatyków i tzw. żelazny elektorat.

Nie myślę jednak poważnie, że antyszczepionkowa – a przeto antyrządowa – akcja banerowa, wspieranie się autorytetem lekarza, który szczepionki uważa za eksperyment genetyczny czy ataki na terrorystę z Etiopii, stojącego na czele WHO to chytry plan, mający na celu zdyskredytowanie nielicznych przeciwników PiS-u na Podhalu. Przydawanie logiki nielogicznym działaniom, doszukiwanie się mądrości tam, gdzie aż wyje jej zupełny brak czy poszukiwanie drugiego dna tam, gdzie jest tylko jedno, ale za to głębokie dno – jest jeszcze głupsze niż propagowanie głupoty na altruistycznych banerach.

Jest wszakże w tej sprawie jeszcze jedna rzecz – powiedzmy – niezrozumiała. Oto firmujący antyszczepionkową akcję lekarz i były szef Senepidu jest pracownikiem Narodowego Funduszu Zdrowia podległego rządowi, który usilnie stara się wykazać, jak sprawnie prowadzi akcję antykowidowych szczepień. I nikt z rządu panu Hałatowi z powodu jego antynaukowej i antymedycznej działalności zarzutów nie stawia. A propagujący walkę z pandemią i akcję szczepień prawdziwy autorytet medyczny, dr Paweł Grzesiowski przez obecnego szefa Sanepidu, czyli współczesnego następcę Zbigniewa Hałata został oskarżony o działalność antyrządową i chce się pozbawić go prawa wykonywania zawodu. I to Zbigniew Hałat mimo swoich delikatnie mówiąc mało naukowych stwierdzeń jest na swym rządowym stołku bezpieczny – bo zapewne nikt PiS-owskiego establishmentu nie ruszy palcem współpracownika dyrektora Tadeusza Rydzyka – lekarza, walczącego nie tylko z koncernem Pfizera i Astra Zeneką, ale z GMO, LGBT i oczywiście ideologią gender, Unią Europejską, terrorystami z Komunistycznej Partii Chin i jej ciemnoskórym sojusznikiem z Etiopii.

Dodatkowym argumentem w tej sprawie są zapewne gwardyjskie ciupagi Podhalan.

Maciej Pinkwart, 8 kwietnia 2021

Z fotela Łukasza Maciejewskiego: KSIĘŻYCOWI MĘŻCZYŹNI

SŁONECZNI CHŁOPCY”, REŻ. PAWEŁ SZUMIEC

Premiera „Słonecznych chłopców” Neila Simona pojawiła się w najlepszym momencie. Zmęczeni, znękani rzeczywistością, czekamy na trochę światła, odrobinę optymizmu. „Słoneczni chłopcy” w reżyserii Pawła Szumca, koprodukcja Teatru KTO i Teatru Miejskiego w Lesznie, dają nam ten optymizm. Są przy tym mądrym, błyskotliwie opowiedzianym teatrem.

Komediowa sztuka Simona z 1972 roku, doczekała się niezliczonych wystawień teatralnych i aż dwóch wersji hollywoodzkich, z których przynajmniej jedna, film Herberta Rossa z 1975 roku z Georgem Burnsem i Walterem Mathau, wypadła znakomicie. Sukces nie był niespodzianką. Opowieść o dwóch starszych panach, niegdyś popularnych komikach, tworzących uwielbiany przez publiczność duet, dzisiaj wegetujących w zapomnieniu i we wzajemnych animozjach, którzy stają przed ostatnią szansą na come back, to idealnie skrojony materiał dla dwóch doświadczonych i lubianych aktorów. W Polsce „Słonecznych chłopców” grali między innymi Franciszek Pieczka, Zbigniew Zapasiewicz, Krzysztof Kowalewski, Piotr Fronczewski, Edward Dziewoński i Witold Pyrkosz. Nie inaczej jest w spektaklu Pawła Szumca. Willy’ego Clarka zagrał Leszek Piskorz, Ala Lewisa – Jacek Strama. A chociaż na scenie można podziwić również Pawła Kumięgę, Magdalenę Hertrich-Woleńską czy Rafała Sadowskiego, scena należy tylko do tej dwójki: Piskorza i Stramy, Willy’ego i Ala.

Jak w najlepszych sztukach komediowych – jest bardzo śmiesznie, inteligentnie i błyskotliwie, ale także gorzko, nostalgicznie i refleksyjnie. Wielka w tym zasługa reżysera, nienachalnej scenografii Marka Brauna i integralnych kostiumów Jolanty Łagowskiej, ale przede wszystkim aktorów. Obaj panowie byli kolegami z roku w krakowskiej PWST, obaj spotkali się na scenie dopiero po raz pierwszy. Jacek Strama, jako aktor, ma zdecydowanie mniejsze aktorskie doświadczenie od Piskorza. W latach 2004 – 2016 był przede wszystkim dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru Ludowego, ale zwłaszcza w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku, grał z powodzeniem i w „Ludowym”, i w Teatrze Bagatela. Leszek Piskorz to natomiast legenda krakowskiego aktorstwa. Całe zawodowe życie związany z jednym miejscem, „Starym Teatrem”, dziesiątki tytułów, ról, najwybitniejsze nazwiska, lata świetności i lata posuchy „Starego”. W utkanej z delikatnością, zabawną, ale i poruszającą w swoim tragizmie kreacji Willy’ego, Piskorz pięknie poprowadzony przez Szumca, w tragikomicznej formie pokazuje doświadczenie aktora w ogóle, i własne doświadczenie w szczególe. Oto wieczny niedosyt wpisany w aktorską profesję, tęsknota za czymś więcej, czymś nigdy nieosiągalnym, bo przecież świadomy aktor, a Piskorz jest aktorem wybitnie świadomym, wie dobrze, że spełnienie w tym zawodzie nie jest możliwe. Patrzyłem na Willy’ego-Piskorza i widziałem jego Jo-Ja z „Chłopców”, Starca z „Wyzwolenia”, Bosego z „Mistrza i Małgorzaty”, Kessela z „Lunatyków”, Oronta z „Mizantropa”, Chochoła z „Wesela”, Clova z „Końcówki’, Dąbrowskiego z „Nocy Listopadowej”… Swinarski, Korzeniewski, Wajda, Jarocki, Lupa, Kutz, Zioło… Leszek Piskorz: całe życie w teatrze. Słoneczny chłopiec, księżycowy mężczyzna. Aktorstwo to blask.

Łukasz Maciejewski

[Tekst publikowany w miesięczniku „Kraków”]

[Na zdj: Leszek Piskorz, fot, Norbert Bukowski/ mat. teatru]

Nieobecni: Skakanki Jerzego Żurka (1)

Tomasz Miłkowski o dramaturgii Jerzego Żurka (część 1.) pisze w „Dzienniku Trybuna” 2 kwietnia 2021:

Kiedy pod koniec lat 70. Jerzy Żurek debiutował dramatem „Sto rąk sto sztyletów”, wszystko wskazywało na to, że objawił się nowy talent dramatyczny.

Można się było spodziewać, że jego dramaty zagoszczą w repertuarze polskich scen. Zwłaszcza że niebawem za pierwszą sztuką poszła następna, „Po Hamlecie” (1981), a wkrótce kolejne. Ale stało się inaczej. Mimo głośnej prapremiery jego pierwszego dramatu w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego (1980) w reżyserii Jerzego Krasowskiego, zapowiadającej autora, który prowadzić będzie ważny dialog z historią, jego obecność na afiszu teatralnym okazała się zastanawiająco nikła.

Przez ostatnie czterdzieści kilka lat napisał sztuk niezbyt wiele – a pewnie teatr go zniechęcił – raptem siedem tytułów, w tym dwa dla telewizji. Pojawiły się na polskich scenach zaledwie osiem razy: czterokrotnie „Sto rąk, sto sztyletów”, trzykrotnie „Po Hamlecie” – wszystkie premiery w latach 1980-1982 i potem raz „Casanova” (1990). Ponadto miała miejsce premiera jego sztuki telewizyjnej „Para za parą” (1989) i adaptacja telewizyjna „Casanovy” (1997). Tego wątłego bilansu nie poprawiają dwie realizacje zagraniczne („Po Hamlecie” w Pradze i w Londynie).

Niewiele tego, a w dodatku trzy sztuki (w tym jedna telewizyjna) nigdy nie zostały wystawione, choć wszystkie publikował „Dialog”. Teatr albo nie znalazł klucza do dramatów Żurka, albo je prześlepił. Nic dziwnego, że Jerzy Żurek poczuł się rozczarowany swoją przygodą z teatrem i w rozmowie z Jackiem Szczerbą powiedział: „Straciłem zapał do pisania sztuk. Zresztą żywy dramaturg to dla teatru utrapienie – plącze się pod nogami, domaga się pieniędzy i ma jakieś zastrzeżenia. Lepiej grać sztuki nieżyjących”.

Teatr nie zauważył nawet „Skakanki” (1985). To była jedna z pierwszych sztuk komentujących wprowadzenie stanu wojennego. Przy czym nie chodziło w niej o polityczny komentarz, ocenę etyczną czy też o Conradowskie wymierzanie sprawiedliwości widzialnemu światu. Raczej o oddanie psychicznego napięcia towarzyszącego katastrofie, o ukazanie rozchwiania wewnętrznego bohaterów stawianych w nadzwyczajnej sytuacji i nie do końca zorientowanych, w jaką stronę to wszystko zmierza. Rozczarowało to chyba krytyków – o sztuce prawie nic nie pisano, a tzw. dramaty obyczajowe powstałe w połowie lat 80 krytykowano za banalność opisu i zapóźnienie historyczne autorów. Tak czy owak, teatr po tę sztukę nie sięgnął.

Nie chodziło w niej o weryzm. Autor informował od początku we wprowadzającym w akcję didaskalium: „Prawie puste wnętrze. Stół, kanapa nakryta pokrowcem, wszędzie paczki z książkami związane sznurkiem. Ale nie powinna to być sceneria naturalistyczna. Bo nie do tej konwencji teatru chce się przypisać ta sztuka”.

A jednak chciano ją przypisać do tej konwencji, skoro pisano, że „znaki czasu (moda, obyczaj, słownictwo) przenikają do współczesnego dramatu z wielkim trudem. Podobnie zresztą, jak realia codziennej egzystencji. W najlepszym razie rozmawia się o nich, a i to posługując się znacznie chętniej uogólnieniem niż konkretem, faktem, osobistym doświadczeniem” („Dialog” 10/1985). A więc to, co autor postawił sobie za cel, miano za słabość. Świadczy to o ówczesnym oczekiwaniu na mięsisty zapis chwili, na dramat, który byłby lustrem swego czasu. Tymczasem Żurek w „Skakance” nie podjął się tego zadania. Budując dialog, naszpikowany zaskakującymi zwrotami akcji i zagadkami, zarysował model typowej emigracji wewnętrznej. Wybiera ją główny bohater, uchylając się od zajęcia wyraźnego stanowiska, opowiedzenia się po jednej ze stron konfliktu społecznego (postępuje jak dzisiejszy „symetrysta”), a nawet od uczestnictwa w życiu zbiorowym. Interesują go tylko relacje z kochanką i przybranym synem, pełne niedomówień i niewyjaśnionych urazów. Ktoś niezorientowany w okolicznościach czasu i miejsca mógłby nawet nie odczytać, że wszystko to dzieje się 12 grudnia 1981 roku, w przeddzień ogłoszenia stanu wojennego, i nie popełniłby wielkiego grzechu. Żurek zastosował „mechanizm skakanki”: raz na górze, raz na dole, ilustrujący nieustanną zmienność pozycji i relacji między bohaterami, a także między nimi i tym, co za oknem. Wprowadza w ten mechanizm intrygujący monolog bohatera (On), który wypowiada go ćwicząc ze skakanką na samym początku sztuki. Brzmi jak (ironiczna?) deklaracja programowa artysty:

„Co może sztuka w naszych czasach? Co może? Co musi, żeby nie stracić kontaktu z rzeczywistością? Musi, drodzy państwo, kochani rodacy, szanowni koledzy, towarzyszki i towarzysze, musi porzucić swoje koturny, wysokie style i historyczne przebrania i wrócić między ludzi, zajść do mieszkań, na ulice, Tak jak zeszła tam niedawno polityka ze swoim bełkotem racji i kontrakcji słów i czynów. Ten bełkot zalewa nas codziennie – mydło na kartki, powidło tylko za dolary, pogróżki rządu i odgróżki opozycji, czy lewica to prawica i kto winien, że nie ma pary w naszym parowozie, a szklane domy trzeszczą z przeludnienia”.

Tu mówca przerywa, przegląda notatki, widać, że mowa była zawczasu przygotowana, ale jeszcze nie wyuczona, a warto jeszcze powiedzieć, że trzeba ten chaos ujarzmić i „tylko sztuka zdolna jest to zrobić”, żeby nadać temu wszystkiemu jakiś sens. Mówcę ogarniają wątpliwości. Jak to zrobić, pyta. I mowę zawiesza, bo na scenę wkracza Ona. A potem Ono.

Taka to jest skakanka – zapowiedź wielkich czynów sztuki, jak wyjęta ze sztuk Bogusława Schaeffera, a potem skakanka dialogów. Aż do wyczerpania zawodników.

Do podobnego wyczerpania dochodzi w napisanej niedługo potem (1985) sztuce telewizyjnej „Para za parą” (na realizację czekała cztery lata). Tym razem autor wydaje się spełniać postulaty krytyki zgłodniałej „konkretu” i respektując poetykę telewizyjną przedstawia w konwencji obyczajowej obraz pokolenia 1968 niemal 20 lat później, po zakończeniu stanu wojennego. W nieźle urządzonej willi spotykają się dawni przyjaciele z lat studenckich. Los ich rozdzielił, poszli swoimi ścieżkami, często stając po przeciwnych stronach barykady, ale teraz On i Ona próbują ich dawną paczkę zlepić. To nie może się udać, podziały poszły za daleko i porozumienie okazuje się niemożliwe. „Sztuka kończy się – pisała Wanda Zwinogrodzka – metaforyczną sceną przegranej pokolenia, które swój sprzeciw manifestowało niegdyś paląc gazety”. Mimo silnego związku opowieści ze swoim czasem, sztuka Żurka przekracza horyzont tylko tego, określonego czasu, w którym toczy się akcja. To jest tak naprawdę rzecz o klęsce pokolenia, o upadku złudzeń inteligencji.

Atmosferą klęski przesycona jest rówież „Wiera”, najnowsza sztuka Jerzego Żurka napisana wspólnie z Agatą Tuszyńską (2013). Nie jest to adaptacja jej głośnej książki biograficznej „Oskarżona Wiera Gran” (2010) o uwielbianej pieśniarce, gwieździe kawiarni „Sztuka” w warszawskim getcie, oskarżanej po wojnie o kolaborację z Niemcami. I choć oczyszczonej przez sądy, całe życie daremnie usiłującej uwolnić się od zmór przeszłości.

Wprawdzie zmagania artystki z przeszłością i jej prześladowcami stanowią trzon scenicznej opowieści, tak jak w książce Tuszyńskiej, ale w sztuce wyrazisty jest nie tylko portret Wiery i jej walka z upiorami za zatrzaśniętymi drzwiami paryskiego mieszkania-samotni. Równie mocny jest portret dziennikarki radiowej z Polski, która zbiera o niej materiały do reportażu i pośredniczy w przygotowaniu nagrania dla telewizji z milczącą od lat gwiazdą. Ona również rachuje się z przeszłością swoich bliskich, ale i ze swoim niepoukładanym życiem. W tej sztuce Wiera nie jest ofiarą, a przynajmniej nie jest oczywistą ofiarą, bo potrafi być drapieżna i nieprzyjemna. Współtwórcy dramatu unikają sentymentalnych efektów i grania na uczuciach widzów. Pewnie dlatego spośród wielu dramaturgicznych ujęć losów Wiery Gran – dwuosobowa sztuka Tuszyńskiej i Żurka budzi największe zaufanie wewnętrzną prawdą. A jednak nie znalazła drogi na polskie sceny.

I w tym dramacie można znaleźć „mechanizm skakanki”. Żurek nie pozwalała o tym zapomnieć. Wiera znajduje w pewnej chwili w notatkach dziennikarki zapis: „Corde a sauter!” (czyli po polsku „skakanka”). I sama sobie zadaje pytanie: „Skakanka?”.

Tomasz Miłkowski