Nowy adres

Półtora roku temu w dawnym kinie Wars na warszawskim Nowym Mieście otworzył podwoje Teatr WARSawy Pod nową nazwą zaprasza tutaj offowy Teatr Konsekwentny, od kilkunastu lat kierowany przez Adama Sajnuka. Nowa nazwa to wyraźny sygnał, że teatr chce się tutaj zatrzymać na dłużej. Ale nie wiadomo, czy się uda.

Z Adamem Sajnukiem rozmawia Tomasz Miłkowski

– Czuje się Pan zadomowiony na Nowym Mieście?

 

Odkąd toalety są wyremontowane, można mówić o zadomowieniu.

Parę nocy tutaj spędziłem. Po próbach, kiedy nie miałem już siły wracać do domu, szczególnie ostatnio w tracie przygotowań do premiery Ofiary. Próby kończyliśmy o czwartej-piątej nad ranem, a o dziewiątej zaczynaliśmy następną, kompletnie więc nie miało sensu wracać na cztery-pięć godzin do domu na Wolę i zaraz z powrotem ruszać na Nowe Miasto. Jak widać, stoją tutaj już kanapy, w garderobie jest leżanka, prysznic też jest, przesypiamy więc tutaj czasami. Kuchnia jest, w lodówce mamy swoje produkty żywnościowe… Tak, zadomowiliśmy się w tym sensie dosłownym, wszystko o tym świadczy. Ale pan pewnie pyta o zadomowienie artystyczne na tym nowym miejscu.

 

 

– Także i o to.

 

Nie wygląda to źle, za nami już 15 premier, w tym monodramy, ale i większe premiery, spektakle zrobione w koprodukcji.

 

– Niezły wynik.

Wychodzi tak mniej więcej premiera na miesiąc. Do tego dochodzą festiwale monodramu współczesnego, mnóstwo koncertów, które udało nam się zorganizować, różnych imprez okolicznościowych. To wszystko sprawiło, że po upływie półtora roku czujemy się tutaj jak u siebie.

 

– A sąsiedzi? Zaakceptowali was?

 

Staramy się nie przeszkadzać. Jakoś sobie radzimy. Choć bywa różnie. Ale jesteśmy na ogół na dobrej stopie. Zawsze przy jakichś większych imprezach, robimy trochę zamieszania. Mam jednak wrażenie, że sąsiedzi są zadowoleni, że nie powstał tu kolejny supermarket czy oddział banku albo jeszcze jedna knajpa na Starówce, ale teatr.

 

– Niewiele tu przybytków kultury.

 

Teraz jest tu jakaś pustynia kulturalna, to Nowe Miasto. Stare Miasto też nie tętni kulturą, można wymienić ze trzy instytucje: Stołeczne Centrum Edukacji Kulturalnej, to jest placówka edukacyjna, tam jest teatr małego widza, bardzo fajny, ale to wszystko. Jest Stara Prochownia, którą myśmy przez lata zarządzali, a teraz nic się nie dzieje. Serce mi się ściska, bo 9 lat pracy włożyłem, żeby oswoić teatralnie tę Prochownię, a teraz to jest muzeum, wyremontowane za fundusze norweskie, monitorowane, ale w środku się nie dzieje praktycznie nic. Można tam przyjść i podreptać sobie w towarzystwie ochroniarza. Oczywiście są na Starówce muzea, ale brakuje miejsc żywego działania, takich jak kiedyś.

 

– Były kabarety, piwnice artystyczne, liczne teatry offowe…

 

No, właśnie. Tak więc jesteśmy tutaj rodzynkami.

 

– Czy to miejsce marzeń, bo przecież za wami sporo przeprowadzek…

 

Przeprowadzek mamy za sobą sporo, zwłaszcza ostatnio. Najdłużej zatrzymaliśmy się w Starej Prochowni i z tym adresem wiązaliśmy naszą przyszłość. Tak się niestety złożyło, że inaczej przyszłość Prochowni widzieli szefowie miejskiej edukacji kulturalnej, musieliśmy stamtąd odejść. A czy to jest miejsce marzeń. Szczerze? Tak. Także dlatego, że jesteśmy blisko, zaledwie 250 m od Starej Prochowni, w której czuliśmy się jak w domu.

 

A w byłej praskiej wytworni wódek „Koneser”? Pracowaliście tam rok, przestrzenie były ogromne.

 

W „Koneserze” czułem się trochę jak na zesłaniu. Nie ma nic gorszego niż off, który staje się off offem. Jak się go wyrzuci za miasto, to nie ma co zbierać. Chyba że się tworzy coś na kształt komuny typu Gardzienice, grupę nastawioną na eksperymenty i poszukiwania warsztatowe. Natomiast kiedy się chce tworzyć teatr repertuarowy, codzienny, taki, powiedzmy, dla szerokiego widza z różnorodnymi propozycjami, zesłanie nas na tę Pragę, to było trudne do przyjęcia. I tak, o dziwo, część widowni za nami poszła. Dlatego nie było tak źle. I ten rok jakoś przetrwaliśmy. Jakoś to się udało, ponieważ ludzie mimo wszystko przychodzili, ale tam była frekwencja dużo mniejsza niż tutaj, niż w Prochowni. Nawet na Kompleksie Portnoya, na którym zawsze mamy ludzi, tam bywało różnie. Specjalnie się nie dziwię, metra nie było, wszystko rozkopane, ciemno, na tę Pragę dojechać nie było łatwo, a jeszcze do tego zimno w tym „Koneserze”. Kiedy przygotowywaliśmy premierę, pracowaliśmy w czapkach i rękawiczkach. To był poligon. Ja to traktuję teraz jako ważne doświadczenie, fajnie przejść przez takie rzeczy. Gdyby mnie tak „rzucili” do Narodowego, nie było wcale łatwiej. Żartuję, ale kiedy robiłem Pocałunek w Teatrze Ateneum, próby trwały przy słynnym zielonym stoliku Gustawa Holoubka, warunki były cieplarniane. Siedzimy, co pewien czas jedna pani mi przez ramię zagląda na próbie czytanej, w końcu pytam: Co ta pani co chwilę tu wchodzi i zagląda? I słyszę w odpowiedzi: Ona tylko patrzy, czy herbatę jeszcze masz w kubku. Taki zawód.

Ale i tutaj, w Warsie, też są już cieplarniane warunki. Teraz, tak. Kiedy tu weszliśmy, zastaliśmy obraz nędzy i rozpaczy. Dosłownie martwe szczury leżały na korytarzu, zewsząd odstręczał grzyb, teraz wszystko jest odmalowane, nie z tego pobojowiska nie zostało, może jeszcze jakieś zakamarki na górze, których jeszcze nie doprowadziliśmy do ładu.

Tutaj była graciarnia, smród, na zapleczu jacyś bezdomni koczowali, toalety były wszędzie, no, strasznie to wyglądało.

 

– To było odzyskiwanie terenu?

 

Tak. Nie dziwię się, że Teatr „Kwadrat” na to się nie zdecydował, m.in. dlatego, że jak tu przyszli i zobaczyli, ile to trzeba pracy włożyć, ile to pieniędzy musi kosztować, aby dostosować wnętrze do ich potrzeb i do standardu, do jakiego przyzwyczajona jest publiczność „Kwadratu”, to zrezygnowali.

Trzeba było odgruzować to miejsce. Tak naprawdę około trzech miesięcy pracy od lutego do maja, kiedy teatr otworzyliśmy takim młodzieżowym projektem wg Hanocha Levina, który robiłem z młodymi ludźmi, Zaczynałem ten warsztat w „Koneserze”, jeszcze tam byliśmy, potem przytuliliśmy się do „Syreny”, gdzie graliśmy m.in. Ninę, a premierę daliśmy już tutaj.

Jak się to odgruzowało, i ta premiera się odbyła, to już się poczuliśmy u siebie. Mieliśmy swego rodzaju ułatwienie. Kiedy wiedzieliśmy, że już zbliża się końcówka naszej rezydencji w Starej Prochowni, zaczęliśmy gromadzić sprzęt. Zbierać światła, sprzęt nagłośnieniowy, kolumny, miksery, mikrofony. Kiedy byliśmy w „Koneserze”, dołożyliśmy kolejne, więc jak tu przyszliśmy, to już mieliśmy sporo sprzętu, bez którego nie sposób robić teatru: musi być rampa oświetleniowa, muszą być stoły, muszą być miksery. Pewnie dlatego tak szybko udało nam się zaadaptować to wnętrze.

Przez te półtora roku, od momentu, kiedy ruszyliśmy na Nowym Mieście, codziennie coś się tutaj zmienia, dokłada, dokręca, pomaluje kawałeczek. Jak jest kawałek grosza, który się zarobiło z jakiegoś wynajmu czy jakiś spektakl zarobił, to idzie na odremontowanie jakieś fragmentu czekającego na renowację. Pieniędzy się nie odkłada, bo trzeba to miejsce zrobić porządnie. Mam nadzieję, że kiedyś, gdy przedstawiciele władzy tu zajrzą i zobaczą, jak to dzisiaj wygląda, uznają, że niczego nie trzeba zmieniać, że tak właśnie ma być.

 

– A czy wtedy, w roku 1997, kiedy grupa Konsekwentnego (pod śmieszną wówczas nazwą: Niekonsekwentni Konsekwentni) powstawała, miał pan z tyłu głowy przekonanie, że robienie teatru to jest pomysł na życie?

 

Szczerze, uczciwie mówię, że to miał być jednorazowy projekt. Ja nawet nie wiem, czy ktoś w tak młodym wieku jest w stanie snuć takie plany.

 

– Przygotowaliście Kuszenie idioty Stanisława Tyma, przyzna pan, że tytuł osobliwy i przewrotnie proroczy…

 

To było zrobione na podstawie Skarbu Stanisława Tyma, czyli ten sam tekst, który w tym samym czasie robiła Montownia jako swój debiut: Zabawę Mrożka, właśnie ze Skarbem. Robiliśmy to równolegle, to bardzo fajny tekst, śmieszny, oby wszystkie komedie miały taki poziom absurdu. Ponieważ oni to już przygotowywali, daliśmy tytuł Kuszenie idioty, miał to być faktycznie jednorazowy pokaz, taki był plan. Zakładaliśmy, że tylko raz pokażemy ten spektakl.

 

– Dlaczego tylko raz?

 

Myśmy byli wtedy skupieni w WOK-u, tak się wówczas nazywało Mazowieckie Centrum Kultury, na zajęciach teatralnych. Nie chcę nikomu robić przykrości, więc nie podam nazwiska pewnej pani, która przez rok prowadziła z nami zajęcia, mieliśmy wtedy po 17 lat i przygotowywaliśmy pod jej kierunkiem Janulkę, córkę Fizdejki Witkacego. Kiedy byliśmy już bardzo blisko premiery, to wtedy pomyślałem: Ja tu już rok chodzę, co wtorek i czwartek, pięć godzin dziennie, i jak ja zaproszę na ten spektakl kogokolwiek znajomego? Dogadaliśmy się z dwoma kolegami, którzy przeżywali podobne wątpliwości. To nie był dobry spektakl, mówiąc najkrócej. Pani miała swoje ambicje, próbowała się spełnić, ale to nie wychodziło. Powiedziałem wtedy: Słuchajcie chłopaki, to umówmy się na dwie-trzy noce i przygotujmy coś własnego. Zróbmy to szybko, ja mam fajny tekst, poprosimy dyrektora, żeby nam udostępnił jakiś wieczór, żebyśmy to zagrali dla naszych gości. Co byśmy nie zrobili i tak będzie lepsze od Janulki. I tak w dwa tygodnie machnęliśmy to Kuszenie idioty. Przy czym zabawa była znakomita, kiedy nad tym pracowaliśmy. Tutaj mama coś tam szyła, druga robiła obrusik. Przyszli ludzie, nasi znajomi, usiedli tam, w tej salce na pięterku, miejsc było na czterdzieści, a weszło dziewięćdziesiąt osób.

 

– Na taką widownie to dziki tłum.

 

Tłumy! Zagraliśmy to oczywiście za darmo, bez żadnych biletów, ale za to przy chóralnych śmiechach i aplauzie. Miało to być zagrane jeden raz, ale wieść się rozeszła i przyjaciele, znajomi zaczęli nas namawiać, żeby to zagrać jeszcze raz. Poszliśmy więc do dyrekcji, dyrekcja zezwoliła na jeszcze jeden spektakl. A potem jeszcze jeden. Jeszcze większy aplauz. W końcu zagraliśmy to trzydzieści razy. Przy jakimś dwudziestym spektaklu zorientowaliśmy się, że możemy sprzedawać bilety po dwa złote, to sobie zarobimy na ciastko. Nawet pojechaliśmy z tym spektaklem na jakieś dwa festiwale, które wygraliśmy, to była Rypińska Wiosna Teatralna i coś jeszcze.

Tak to się zaczęło. Potem dołączyła Agnieszka Czekierda, zaczęliśmy przygotowywać coś następnego. Ale nawet wtedy, przy Sztuce Jasmine Rezy, czy nawet Zaliczeniu nie myśleliśmy o teatrze, że to jest pomysł na lata. To się dopiero zaczęło wykluwać w Prochowni. Jak się tam już na dobre osadziliśmy i minęło kolejne siedem lat, zacząłem inaczej oceniać sytuację: zaraz, zaraz, to już nie jest jakieś hobby, ja z tego żyję, skończyłem inne studia, jestem filmoznawcą, ale umówmy się, krytykiem filmowym już raczej nie będę. To się po prostu już samo porobiło. Tak się ułożyło, nie wiem, kto kogo wybrał, czy ja teatr, czy teatr mnie, ale klamka zapadła. Stało się przy okazji, bez kalkulowania.

 

– Tak się ułożyły losy waszej założycielskiej czwórki?

 

Każdemu inaczej, ale jednak teatralnie. Agnieszka Czekierda związała się ze wspomnianym teatrem małego widza, jest tam dyrektorką, świetnie jej się układa. Marcin Kołaczkowski skończył warszawską szkołę teatralną jako jedyny z tej naszej czwórki, ja w ogóle nie zdawałem, Arek i Agnieszka zdawali, Arek się dostał, ale nie skończył. Arek Wrzesień grywał u nas, m.in. Pacjenta, gra w teatrze u Agnieszki, jest w zawodzie, jest aktorem, który robi sporo rzeczy. A Marcin Kołaczkowski to człowiek renesansu, zawsze taki był, bo i jest reżyserem dużych widowisk, np. Krzyżaków, robi duże licencjonowane spektakle w Sali Kongresowej, a potem jeździ z nimi po Polsce, prowadzi firmę producencką, która nieźle prosperuje. A ja zostałem w teatrze. Tak więc drogi naszej czwórki się rozeszły, ale pozostały w teatralnym kręgu.

 

– Losy teatralne czworga siedemnastolatków, którzy zebrali się przed laty w WOK-u, wystawiają niezłe świadectwo prowadzonym tam warsztatom.

 

Dlatego nie chcę mówić źle o tamtych zajęciach teatralnych, mimo że Janulka nie wyszła. Okazało się, że były to zajęcia potrzebne, a nasze losy to dowód na ich skuteczność. Nawet jeśli premiera jest nieudana, nawet jeśli premiera budzi wątpliwości uczestników, to okazuje się, ze zajęcia warsztatowe nie poszły w las.

Wtedy, w połowie lat 90., miejsc, gdzie można było pójść na zajęcia teatralne w Warszawie, było niewiele, dosłownie kilka. Naprawdę, bo ja ich szukałem wtedy. Chciałem pójść na taki kurs, żeby się dowiedzieć, jak się robi teatr, jak to wygląda od środka. Nie chciałem być aktorem, ale byłem ciekaw. Pamiętam, że znalazłem jedne zajęcia w Natolińskim Domu Kultury i drugie znalazłem w WOK-u. Była jeszcze Szkoła Machulskich. I to wszystko na całą Warszawę. Teraz jest zupełnie inaczej, namnożyło się rozmaitych warsztatów, kursów, szkół, a to u Lindy, a to u Romy Gąsiorowskiej, dużo się zrobiło tych miejsc. Super.

 

– Czy taki teatr, który pan prowadzi stać na pomyłki?

 

Kiedyś doszedłem do wniosku, że trzeba realizować repertuar przemienny: jedna rzecz ambitna, druga mniej, co nie znaczy, że głupia, ale nie tak wymagająca. Wtedy można spać spokojnie. Tak właśnie pracowaliśmy w Starej Prochowni, na zmianę: coś lżejszego, coś poważniejszego.

Ale dzisiaj? Co jest taka spektakularną klęską?

 

– Jak ludzie nie przychodzą.

 

Jak nie ma ludzi, to schodzi spektakl, mechanizm jest prosty. Niektóre projekty są obliczone na krótkotrwałą eksploatację z wielu powodów. Choćby monodramy. Od pewnego czasu zaczęliśmy się specjalizować w monodramach, gramy ich dużo. Ale tak naprawdę, poza Krystyną Jandą w Polsce są może ze trzy nazwiska monodramistów, którzy potrafią ściągać publiczność.

 

– Trochę więcej.

 

Tak się wydaje, ja zrobiłem monodram z Sonią Bohosiewicz (a to jest nazwisko) w Teatrze Polonia. Bardzo dobre recenzje, Sonia Bohosiewicz na scenie, no, dobrze, przychodzą ludzie, ale gra raz w miesiącu, wtedy ma salę zapełnioną. Więcej się nie sprzedaje.

Nawet Jacek Poniedziałek, pograł przez jakiś czas po kilka przedstawień w miesiącu i już jest ciężko. Wyjątkiem jest Janda, która potwierdza regułę.

 

– Rekordzistką jest Dorota Stalińska.

 

Zgaga.

 

– Nie, Żmija, ponad 3000 spektakli przez ponad 30 lat. I ciągle w rewelacyjnej formie.

 

Naprawdę? Tak czy owak, pula nazwisk wyjątkowych jest skromna. Inni, także wtedy, kiedy przygotowują naprawdę świetne monodramy mają trudniej. Agnieszka Przepiórska, która gra u nas bardzo dobry monodram I będą święta, a teraz Tato nie wraca też tak ma: gra pierwsze trzy-cztery spektakle przy pełnej widowni, bo jest taka grupa widzów, która przychodzi do teatru niezależnego i na monodram chętnie, ale to nie jest duża grupa. Monodram nie jest magnesem dla szerokiej widowni: E, monodram, będzie gadał sam do siebie, oceniają ludzie. Przerobiłem to, bo przez lata werbuję uczestników na festiwal monodramu współczesnego. Oglądam tych monodramów rocznie kilkadziesiąt na płytach. Też rozmawiam z publicznością, która przychodzi na nasz przegląd. To jest naprawdę gatunek dla koneserów. Dla tych, którzy chcą w teatrze coś przeżyć. No więc dobrze, można zagrać 5 spektakli przy pełnej widowni, potem jest jakaś promocyjna ścieżka, która złowi następnych widzów, a potem monodram, który ma mnóstwo znakomitych recenzji, na przykład monodram Agnieszki, idzie w naszym repertuarze raz na dwa miesiące. W Polsce Agnieszka gra wszędzie, ale w Warszawie częściej nie wychodzi. Musielibyśmy zabliboardować miasto, żeby to zmienić. Tak więc przychodzi po 30-40 osób i na monodram to wystarczy, żeby do tego nie dokładać. Ale czy to jest sukces, czy to jest porażka? Nie wiem. Różnie można na to spojrzeć. Monodram, który jest zagrany 10-12 razy przez rok, to jest sukces, czy porażka? Ale takie są teraz normy.

 

– Jest duża konkurencja w tej branży.

 

Mam ogromny szacunek do tych ludzi, którzy się decydują na monodram, bo oni naprawdę chcą w tym teatrze coś zdziałać. Którzy są tak zdeterminowani. Nie mają pieniędzy, na nic ich nie stać, często robią wszystko, od tekstu, reżyserii, scenografii po wykonanie. Nie zawsze przynosi to pożądany efekt, dostaję na przykład monodramy, które ludzie nagrywają po stodołach. Siano z tyłu, a oni grają Kafkę.

 

– Piękne szaleństwo. A czy wymaga szaleństwa prowadzenia takiego teatru?

 

Odpowiem panu na to pytanie za dwadzieścia lat.

 

– Wobec tego zapytam o marzenie? Bo pan tego teatru za młodu nie wyśnił. Ale teraz o jakim teatrze pan śni?

 

Pierwsze marzenie, jakie się nasuwa przy rozmowie o tym teatrze? Aby komuś władnemu nie przyszło do głowy, żeby zmienić przeznaczenie tego przybytku, na przykład na supermarket. To są lęki bardziej niż marzenia, bo nie na wszystko mamy wpływ. Możemy remontować, robić 20 premier w roku bez żadnego błędu, a i tak pewnego dnia może przyjść urzędnik i powiedzieć: mamy inny pomysł na to miejsce, więcej zarobimy, i koniec zabawy. Mamy nadzieję, że przez zasiedzenie uda nam się tutaj zostać. Każda premiera, każde kolejne wydarzenie sprawia, że coraz bardziej istniejemy w świadomości warszawiaków, nawet wśród tych, którzy chodzą do Krystyny Jandy czy Teatru Współczesnego, a teraz też trafiają do nas. To jest coś, co na pewno stało się moim/naszym celem. Żeby to miejsce wbić na trwałe w pejzaż kulturalny Warszawy.

Miejsce jest fajne, punkt jest centralny, cudowna okolica, otoczenie, to wszystko działa na korzyść pod warunkiem, że można poczuć się swobodniej, że nie działa się, pod pistoletem niewiadomego. Zanosiło się, że to miejsce tymczasowe, że to dla Kwadratu, ale dla Kwadratu nie bardzo się nadaje. Kwadrat musiałby wszystko zmienić. A my nie chcemy burzyć niczego, nie chcemy ścian obijać kolorowym pluszem, jak w teatrze Capitol. My chcemy zachować ten klimat.

 

– A tymczasem co na pańskim warsztacie?

 

Tu działa wielu reżyserów. Jestem jednym z wielu. W styczniu będę miał premierę. Przymierzam się do Rubi Sparks, potrzebuję (po Ofierze) lżejszego tematu dla siebie. To jest komedia w stylu Zakochanego bez pamięci, futurystyczna komedia romantyczna, bardzo Woodyallenowska, napisała to utalentowana dziewczyna, dostała mnóstwo nagród, powstał film, zupełnie nieznany w Polsce. Teraz pracuję nad scenariuszem teatralnym. To rzecz o facecie, który pisze sobie kobietę, która mu się materializuje

 

– Nowy Pigmalion?

 

Nawiązuje do Pigmaliona. Zagrają prawdopodobnie: Mateusz Banasiuk, Sonia Bohosiewicz, Maja Bohosiewicz, Iwona Bielska, Edyta Olszówka.

 

– W Pańskim teatrze w offowym udzielają aktorzy markowi, z najwyższej półki.

 

Poszła fama, że tu się nie najgorzej pracuje, że tu się niczego narzuca, że aktora traktuje się normalnie, po partnersku. Zawodowcy czuja się tu świetnie, to dla nich jako artystów łyk świeżego powietrza. Dostaję mnóstwo ofert od, jak pan mówi, „markowych” aktorów teatrów publicznych, którzy marzą, aby tu zagrać, poza genre’em ich teatru.

 

– Ktoś odmawia?

 

Nie spotkałem się z odmową od bardzo dawna. Poszła taka opinia, że ze mną się dobrze pracuje, że jestem otwarty.

 

– Aktorzy mówią, że Sajnuk to dobry człowiek.

 

Nie przypominam sobie, abym podniósł głos od 8 premier. To podobno rzadko się zdarza.

Życie teatralne nacechowane jest konfliktem między teatrem eksperymentalnym i komercyjnym, nie chcę w tym uczestniczyć, to mnie nie interesuje, interesuje mnie praca. W Syrenie zrobiłem Skazę z Jackiem Poniedziałkiem, główną rolę w jednym z najbardziej konserwatywnych teatrów zagrał aktor Warlikowskiego.

 

Rozmawiał: Tomasz Miłkowski

 

 

Adam Sajnuk (ur. 1976) – aktor, reżyser, scenarzysta, założyciel i reżyser offowego Teatru Konsekwentnego (rok powstania 1997), współautor takich spektakli jak Zaliczenie. Lekcja, Kompleks Portnoya, a ostatnio Ofiara wg Saula Belowa. Od półtora roku dyrektor artystyczny Teatru WARSawy. Reżyseruje także w innych teatrach warszawskich: Polonii, Syrenie, Ateneum.

 

Rozszerzona wersja rozmowy opublikowanej w styczniu 2015 na łamach miesięcznka „Tak. Po Prostu”.

 

 

Dodaj komentarz