Barbara Krafftówna: 60 lat bujania w obłokach

Obchody jubileuszu 60-lecia pracy scenicznej Barbara Krafftówna rozpoczęła w Gdyni, 24 października br. Jej jubileuszowym przedstawieniem jest monodram „Błękitny diabełRemigiusza Grzeli w reżyserii Józefa Opalskiego i Barbary Krafftówny. Aktorka w monodramie  występuje po raz pierwszy w życiu, ale skoro niedawno nauczyła się pływać, to cóż to dla niej? Jest przecież niedoścignioną mistrzynią transformacji.
Barbara Krafftówna

Monodram pokazywany będzie na scenach teatrów w kilku miastach, w których artystka pracowała. Debiutowała w Gdyni („Homer i Orchidea”, 1946), więc tam odbędzie się prapremiera. 20   listopada br. spektakl zobaczy publiczność warszawskiego Teatru Narodowego. „Błękitny anioł” to opowieść o ostatnich latach życia Marleny Dietrich. Oparty został na rozmowach Remigiusza Grzeli (Paryż, 2003-2005) z sekretarką Marleny Dietrich. Pisałem ten tekst tylko dla pani Barbary. Kiedy zadzwoniła do mnie jakiś czas temu z pytaniem, czy miałbym jakiś pomysł na jubileuszowy spektakl dla niej, od razu przypomniały mi się tamte paryskie rozmowy – mówi autor.  W spektaklu – na życzenie aktorki – „grają" jej ulubione drewniaki, w których występowała u Iwo Galla. Obok Teatru Muzycznego w Gdyni, w miejscu, gdzie kiedyś znajdowała się scena pod dyrekcją Galla, na życzenie Krafftówny posadzone zostanie drzewko poświęcone Jego pamięci.

Rozmowa z Barbarą Krafftówną.

Rozpoczęła Pani jubileuszowe „wędrowanie teatralne”. Przypominanie sobie, i siebie, w teatrach, w których Pani grała?

To takie organiczne pragnienie duszy. Powrót do początków, wspomnienia, przypomnienia, spłacanie „długu” wobec tych, którym wiele zawdzięczam w swoim życiu scenicznym, bo byli na mnie wrażliwi, bo mnie ukształtowali, bo uświadomili mi wszystkie moje możliwości aktorskie. Moje życie zawodowe było niezwykle intensywne i w nauce, i w doświadczeniach scenicznych.

Wyszła Pani spod skrzydeł Mistrza – Iwo Galla…

Iwo Gall był niezwykłym pedagogiem i wielką osobowością artystyczną.

Ucząc dykcji wyrzucał tego, kto szepcząc przed zapaloną świeczką ją zdmuchnął?

To akurat nie Iwo Gall, ale zasada była podobna. Tak robił prof. Adam Ludwig, ojciec znanej aktorki, Barbary Ludwiżanki, a mój drugi Mistrz. Adam Ludwig i Wanda Heindrychówna, jego żona, wykładali w szkole teatralnej i dawali korepetycje umuzykalnionej młodzieży. Z ich „szkoły”, warsztatu wyszła m.in. Maria Fołtyn. Ja chodziłam tam na ćwiczenia oddechu, umiejętności operowania oddechem nie tylko w śpiewie, ale także w scenicznym mówieniu. Trafiłam do nich jako „uczennica wymienna”: Maria Fołtyn przyszła do Studia Galla, by się „poduczyć” sceny, ja poszłam do prof. Ludwiga „douczyć się” śpiewu.

Niewielu aktorów ma tak doskonale opanowany śpiew, jak Pani…

Mało kto specjalnie się go uczy i to pod kierunkiem takich mistrzów, jakimi w byli Adam Ludwig i Wanda Heindrychówna. W krakowskiej szkole teatralnej też mieliśmy oddzielne lekcje „stawiania głosu”. I te zajęcia też prowadzili znakomici pedagodzy.

Jaki był Iwo Gall?

Jeśli pamiętamy, np. z filmów, postacie z ubiegłego stulecia o wielkiej kulturze, wdzięku, charmie nie wiedząc kto to jest, a widząc go na ulicy człowiek zwracał na niego uwagę, jak na kogoś wyjątkowego. Miał w sobie to „coś”, co przykuwa uwagę ludzką. Nie wydziwiał, wręcz odwrotnie. W studio żądał od nas, wymuszał wręcz na nas wielką skromność. Aktor na ulicy ma być normalnym człowiekiem. O dużej kulturze bycia. Nie wymalowana kukła, z loczkami, „krokietami” na głowie, jak mówił. To był niemal klasztor! Mieliśmy, poza tym, poczucie i świadomość wypełniania misji. Ale na scenie. Ten zaczarowany świat dział się w określonym miejscu i czasie. Wszędzie, gdzie się Iwo Gall pojawił odcisnął swój ślad. I jako człowiek i jako artysta. Gdy przed wojną był dyrektorem teatru w Częstochowie był to jeden z najciekawszych teatrów w Polsce. Obok „Reduty” Juliusza Osterwy. Podczas okupacji prowadził w Warszawie tajne Studio Dramatyczne, po wyzwoleniu przeniósł je do Krakowa. To było Jego miasto. Tam się urodził, tam umarł. W latach 1946 – 1949 był dyrektorem i kierownikiem artystycznym Teatru Wybrzeże w Gdyni. My, wychowankowie jego krakowskiego Studia, poszliśmy tam z Nim…
 (przypis Justyna Hofman: Przed pierwszą wojną światową Iwo Gall ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie, potem kontynuował studia w Berlinie i Wiedniu. Jeszcze w okresie gimnazjalnym oraz w czasie krakowskich studiów był związany z "Zielonym Balonikiem", brał udział w niektórych programach kabaretu, tworzył rysunki satyryczne i karykatury. Współpracował z Teatrem Słowackiego w Krakowie (1921-1922) i Teatrem Reduta w Warszawie i Wilnie (1923-1929). Szybko stał się znanym i cenionym scenografem. Do największych osiągnięć scenograficznych z tego okresu należą scenografie do Wielkanocy Leona Schillera, Księcia niezłomnego Calderona, Snu Kruszewskiej. W latach 1928-1930 współpracował ze Studiem Hebrajskim w Wilnie, później z teatrami w Warszawie, Łucku i Łodzi (dla zespołu Idy Kamińskiej zrealizował m.in. scenografię do sztuki gdańskiego dramaturga żydowskiego Maksa Baumanna pod polskim tytułem Glikel Hameln – żądam sprawiedliwości, która odniosła olbrzymi sukces w całym kraju). W latach 30. był dyrektorem i kierownikiem artystycznym teatrów w Częstochowie, Warszawie i Kaliszu.
W Reducie debiutował jako reżyser wystawiając Sędziów Stanisława Wyspiańskiego. "Przyrodzonym terenem jego pracy jest teatr o wymiarach stosunkowo niewielkich – pisał o Gallu W. Zawistowski – o scenie zbliżonej do widza, wypełniony intymnością, przesycony nastrojem, lubujący się w subtelnym podchwytywaniu prawdy, utajonej raczej, poszukującej powierników, niż wypowiadający się w krzyku czy jaskrawej rozległości brył i płaszczyzn."   (w: "As" 13.06.1937). Lata Trójmiejskie to przede wszystkim teatr poetycki i umowny z takimi spektaklami, jak: Homer i Orchidea, Balladyna, Maria Stuart, Wiśniowy sad, Jak wam się podoba. Czasy nie sprzyjały takiem u teatrowi, toteż Gall przeniósł się do Łodzi, potem wrócił do Krakowa. Jego ostatnią pracą była scenografia do Opery Żyda Ałtera Kacyzne w Teatrze Żydowskim w Warszawie (reż. Ida Kamińska, 1958).
Scenografia, jak i inne środki scenicznego przekazu, zdaniem Galla, powinny być podporządkowane aktorowi. A najodpowiedniejszym miejscem do gry budynek teatru, który reżyser nazwał "Iteatrem" – budowlą o prostym wnętrzu, w którym amfiteatralna widownia łączyłaby się ze sceną z wzniesioną na niej stałą zmechanizowaną konstrukcją. Gall marzył więc o rozbiciu scenicznego "pudła". Podkreślał również znaczenie gry zespołowej oraz aktorskiej świadomości i pasji do pracy).

Gall przygotował mnie do zawodu i kształtował moją duszę w sposób niesłychanie subtelny. Debiutowałam w wieku 18 lat, w sztuce Tadeusza Gajcego „Homer i Orchidea”. Wtedy Gdańsk to było sprzątanie gruzów, budowanie wszystkiego od początku, powstawanie ze zgliszcz wojennych. Byliśmy młodzi, mieliśmy entuzjazm i pasję. Pod opieką Galla nie tylko graliśmy i rozwijaliśmy się artystycznie, ale i wykonywaliśmy wszystkie prace pomocnicze w teatrze; byliśmy inspicjentami, suflerami, rekwizytorami, fryzjerami i garderobianymi. Gall uczył nas miłości, pokory, skromności i poszanowania teatru. I warsztatu, warsztatu, warsztatu.

Warsztat – dotknęła Pani sprawy bardzo istotnej, dziś dyskutowanej. Obecnie młodzi aktorzy nie są tak znakomicie przygotowani warsztatowo, jak aktorzy z Pani pokolenia, czy nawet pokolenia Anny Seniuk, Krystyny Jandy…

To prawda – powstała taka „leniwa” luka. Ale…Wszystko jest do naprawienia i ci młodzi aktorzy, tacy „nieopierzeni” zawodowo, też w jakimś momencie wypracują sobie rzetelny warsztat, bo bez tego się nie da. Młodość i świeżość się skończy i co dalej? Aby było to dalej, trzeba mieć dobry warsztat zawodowy. Tę prawdę, jeśli jej ktoś jeszcze nie poznał, to pozna.
Utarł się taki fason myślenia i działania, że najlepsza jest „naturalność”, takie wejście z ulicy. To podciąga się pod bunt młodzieży, która zawsze chciała się czymś odróżniać od starszych. I bardzo dobrze! Tylko chodzi o to w czym i jak się odróżniać? Dotykając np. kwestii mody. Tu zawsze jest własna potrzeba wyróżnienia się, aby nie wyglądać tak samo, jak inni. Obecnie w Polsce stało się coś takiego, że ze zdumieniem patrzę, jak cała generacja daje się wpuszczać w jeden fason. Dlaczego?! Chciałoby się przecież być ładniejszym, zgrabniejszym, mądrzejszym od innych. Trudno mi to zrozumieć –  nie dlatego, że to jest przedział czasu i wieku – że aż takie potrzeby upodabniania się istnieją wśród młodych ludzi. A wyróżniać się próbują jakąś najpaskudniejszą formą: niechlujstwem, wulgaryzmem, skandalikami. Oczywiście są wyjątki.
Warsztat…Mamy do czynienia z lawinowymi przemianami epoki. Technika – np. mikrofon – wyizolowała, odsunęła naturalny głos ludzki. Publiczność przyzwyczaiła się do głosu z mikrofonu. Często aktor na scenie ma przymocowany mikrofon i nie mówi swoim głosem. A przecież głos, jeżeli jest prawidłowo używany, to doskonały instrument. Dziś powszechnie używamy tylko jego minimalnego zakresu, tzw. średnicy. Czy głos w jakimś momencie będzie w zaniku? Mikrofon jest tak doskonały, że wyczyści wszystkie ludzkie wady…
Świat nie był przygotowany na tak gwałtowny rozwój technik. Młodzi ratują się więc instynktem i wiedzą, że przebojem, chwytem mogą zaistnieć. Nie zdają sobie sprawy z tego, ze to się dewaluuje bardzo szybko.
Młody aktor często istnieje dzięki telenoweli, bo nie ma żadnej innej alternatywy ani konkurencji. Ci, którzy są na uboczu poszukują miejsca dla siebie, niekoniecznie w telewizyjnych serialach. Spotykają się z publicznością w jakiejś kawiarence, klubie i czytają sztuki.
Aktorzy się z tego zaklętego kręgu telenowel wyrywają, wracają do teatru, czy w jakimś momencie wchodzą do teatru. To wszystko przecież dzieje się tu i teraz. Dzisiaj. A że aktor często nie zaczyna od teatru? Cóż, takie czasy, możliwości, obyczaje.
Kiedyś, w najbardziej owocnych latach teatru, były adresy teatrów, o dostaniu się do których młodzi aktorzy marzyli. I nie każdemu, naturalnie, się udawało do takiego teatru dostać. To był Teatr Polski, Narodowy, Współczesny, Dramatyczny, Ateneum w Warszawie, Teatr Stary w Krakowie, Teatr „Wybrzeże” w Gdańsku, Teatr Polski we Wrocławiu… Dla aktora dostanie się do takiego zespołu było wielkim wyróżnieniem. Wielki adres budowany mozolnie przez grupy artystów. Ale też wtedy, gdy tylko zaczynał się rok akademicki „w Polskę” szła wiadomość, że pojawiły się na I roku autentyczne 3-4 osobowości. Jeszcze nikt nie zdążył ich sprawdzić, a już było wiadomo, że to będzie Ktoś. Tak było np. z Elżbietą Czyżewską, Wojciechem Pokorą, Janem Kobuszewskim…

Czy telenowela osiądzie w naszym życiu tak mocno, jak niegdyś radiowi „Matysiakowie” czy „W Jezioranach”?

Czas pokaże. To wymagałoby chyba od aktora poświęcenia się tylko tej jednej
Formule, co rodzi różne niepokoje i problemy. Dawna „Kronika filmowa”. Pamięta się głosy aktorów np. Andrzeja Łapickiego, którzy komentowali wiadomości w „Kronice”. Publiczność lała łzy, gdy Łapicki oświadczył, że jako narrator odchodzi z „Kroniki”! Publiczności było przykro, ale Łapicki wyszedł stamtąd chyba w ostatniej chwili, bo jeszcze trochę i na scenie właściwie by nie istniał. Byłby tylko „głosem z Kroniki”.

Pani też w tę pułapkę na chwilę wpadła po „Czterech pancernych”, prawda?

Tak, byłam Honoratą i tyle. Po dzień dzisiejszy mam w kraju wyraźnie podzieloną swoją publiczność. Dla jednych jestem wyłącznie Honoratą – i to już dla trzeciego pokolenia! Dla innych jednym z symboli „Kabaretu Starszych Panów” no i filmowego nurtu „Jak być kochaną”.

Pani pokolenie szło na scenę, bo miało powołanie, wypełniało specyficzne posłannictwo?

Wie Pani co? Tak było, jest i będzie. Wtedy o tym mówiono – może za dużo. Dziś się o tym milczy, ale to nadal jest. To natura tego zawodu. To jest rzemiosło, wielka precyzja, ale musi być w tym coś więcej, by była to sztuka. Dzisiejsi młodzi aktorzy nie zasmakowali jeszcze tego, co w każdym zawodzie jest najistotniejsze: pasji, namiętności, miłości. Robię swoje na scenie, kończę, wychodzę, nie ma mnie. Człowiek tak myślący nigdy nie osiągnie szczytu. Będzie może przez chwilę popularny, ale nic więcej. Nie wiem, jakim słowem należałoby to nazwać… wyrobnictwo? Dobry rzemieślnik też w swój wyrób wkłada część duszy – dlatego mamy piękne wyroby rzemieślnicze i użytkowe i nijakie.

Pani nie szokuje pikantnymi szczegółami ze swojego życia prywatnego…

Bo to nie jest w dobrym tonie! Mąż, dzieci, rodzina to moja prywatność. I tak powinno być. Ja rozumiem ludzką ciekawość, ale w „sprzedawaniu” swojej prywatności i intymności są jakieś granice. Poza tym cóż to za popularność? Bardzo krótki jest żywot takich artystów złożony z ich samych.

Co Panią przyciągnęło do teatru?

W dużej mierze dom rodzinny. Miałam starszą siostrę, wyjątkowej urody, która  skończyła konserwatorium, więc była solidnie wykształcona muzycznie. Potem powędrowała do Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej – kończyła go na tajnych kompletach w czasie wojny u Iwo Galla.
Mój dom rodzinny był domem z duszą i myśleniem artystycznym, bardzo umyzykalniony. Mama wykształcona muzycznie – pięknie grała na skrzypcach, pięknie też rysowała. Ojciec był architektem i wspaniale rysował, malował. Muzycznie i plastycznie była utalentowana moja siostra. A ja? W rodzinie mówiło się, że rośnie nowa Ćwiklińska. Miałam wyraźne predestynacje do aktorstwa. Miałam dobry słuch i twórczą wyobraźnię z zacięciem komediowym.

Jest Pani charakterystyczną aktorką komediową i aktorką… tragiczną? To rzadkie i zaskakujące połączenie.

To dar od Boga i Natury, który został zauważony w szkole teatralnej. Prowadzono mnie bardzo precyzyjnie w obydwu kierunkach.

I Lady Makbet, i Klara?

Tak. Miałam ogromne szczęście do pedagogów. Ich wielka czujność na wszystkie moje możliwości pozwoliła mi potem w życiu zawodowym wykorzystywać to, czym tak szczodrze zostałam przez los obdarzona.

Jest Pani mistrzynią transformacji – w „Paradach” Potockiego wcielała się Pani w sposób nierozpoznawalny aż w 6 postaci?

To była fantastyczna zabawa! Wpadałam na scenę coraz jako ktoś inny, nowy. Wszystko działo się w zawrotnym tempie. Zdejmowałam i wkładałam kostiumy jakbym w biegu wskakiwała na karuzelę.

Publiczność Panią zawsze uwielbiała i uwielbia. Jak być kochaną?

Tę zasadę „jak być kochaną” właściwie wyniosłam z domu. Byłam nauczona tego, że wychodząc z własnych czterech ścian, będąc z ludźmi muszę być po prostu naturalnym, uśmiechniętym, życzliwym człowiekiem. Każdy ma swoje smutki, swoje kłopoty, swoje problemy. Dlaczego ci ludzie mają być obciążeni jeszcze mną? Zły humor zawsze zostawiam w domu.
Być może jest to też sprawa wrodzonej umiejętności kontaktu. Jestem kontaktową aktorką i kontaktowym człowiekiem. Są aktorzy niekontaktowi mimo, że bardzo perfekcyjni. Między nami na scenie jest wtedy szklana szyba. Doskonale wiem, że on czy ona jest na tyle perfekcyjna, że nie zepsuje tego, co w sztuce zostało wspólnie zbudowane, ale to jest jakby obrazek, fotografia. Jesteśmy w kontakcie, ale to jest ten kontakt techniczny,  to nie jest dotyk ciepła i promieniowania. Jest szklana szyba. W teatrze musi coś iskrzyć – to są niuanse, których może publiczność nie dostrzega, ale na scenie są przez nas wyraźnie odczuwane. Zresztą, w życiu też są ludzie trudni do rozczytania albo po prostu niekontaktowi.

Zawsze grała Pani w zespole. Teraz, na jubileusz, zdecydowała się Pani na monodram. Pierwszy monodram w Pani artystycznym życiu?

Broniłam się zawsze przed monodramem. Pół wieku temu aktorzy, aktorki spełnione, wygrane, nie schodzące ze sceny zabierały się za monodram. Mnie monodram jakby zawstydza – na co dzień nazywam to onanizmem artystycznym. Może jest w tym też coś z choroby psychicznej? Z drugiej strony z dużym zainteresowaniem oglądam monodramy w wykonaniu innych aktorów.
Broniłam się przed monodramem a on mnie i tak dopadł. Teraz przypomniano mi, że jest to moje 60-lecie, więc następna jakaś uroczystość z moim udziałem może być za lat 5, a przecież żadnej gwarancji ani od Pana Boga, ani od losu nie mam, że za te 5 lat będę jeszcze w stanie cokolwiek wykonać. Wiek ma swoje prawa, ale wolałabym się nie zaciąć. Przy tej kondycji i sprawności, jaką mam mogę pozwolić sobie na tę formułę, która pewnie na mnie czekała.

Myślano jednak o wieloobsadowym, wielkim spektaklu jubileuszowym…

Tak, ale rzeczywistość zaskrzeczała wielkim, bo ekonomicznym, głosem. Był rzucony tytuł potężnej sztuki wieloobsadowej ze wspaniałą rolą… Niestety, realia są, jakie są. Główna gala odbędzie się jednak w Teatrze Narodowym.

O czym jest grany przez Panią jubileuszowy monodram?

Autor jest człowiekiem młodym, ale znanym z kilku udanych i nagrodzonych pozycji – Remigiusz Grzela. Trafiłam na niego słysząc w radiu wywiad, który z nim przeprowadzano. Zainteresował mnie. Monodram mówi o ostatnich latach życia Marleny Dietrich. Jest mi więc bardzo bliski i emocjonalnie i refleksyjnie. Materiał dotyczy naszej zawodowej konstrukcji istnienia. Naszej, czyli mojej, aktorskiej. Sława, pozycja, młodość, zdrowie, pieniądze, przemijanie, walka… Cała konstrukcja tego, co się nazywa moim życiem w sztuce. W moim przypadku w sztuce wielorakiej, bo jest i teatr, i estrada żywa, i kabaret żywy i kabaret telewizyjny, i estrada telewizyjna, i film.
Słysząc w radiu to, co usłyszałam uznałam, że jest to możliwość zderzenia, połączenia pokoleń, połączenia myśli starej z nową.

Dążenie do współbrzmienia?

Tak. Już w „Iwonie, księżniczce Burgunda” Gombrowicza tego szukałam. To były filozoficzno – duchowe rozważania i analizy bardzo szczegółowe. Podobno Gombrowicza ma nie być w żadnych naszych kanonach lekturalnych… Może on sam maczał w tym pomyśle palce, by uświadomić narodowi swoje racje?

Dziękuję za rozmowę.
 
Rozmawiała: Justyna Hofman – Wiśniewska
 

Dodaj komentarz