Kinoteatr: Wniebowstąpienie Konwickiego w Teatrze TV

Kinoteatr, czyli prawdziwy koniec Teatru TV
A więc stało się: Maciej Englert, reżyser z krwi i kości teatralny, odstąpił od klasycznego i – co tu kryć – odchodzącego bezpowrotnie w przeszłość modelu spektaklu telewizyjnego, który usiłował udawać (z pewnymi modyfiakcjami) teatr żywego panu. W pokazanym 10 stycznia w poniedziałkowym Teatrze TV „Wniebowstąpieniu” wg Tadeusza Konwickiego wybrał formę kinoteatru. Powstało jedno z najznakomitszych widowisk ostatniej dekady. Bezkompromisowe, rozliczeniowe, ale pozbawione jadu nienawiści pożegnanie z widmem PRL, zostało przyobleczone z niezwykle sygestywną, artystycznie pociągającą formę. To nie była adaptacja
gotowego już widowiska teatralnego, mimo że telewizyjną premierę poprzedził spektakl w warszawskim Teatrze Współczesnym, na którego deski przeniósł Englert nieco zapomnianą powieść Tadeusza Konwickiego Wniebowstąpienie. Wprawdzie niektórzy krytycy utrzymywali, że to bodaj najlepsza powieść pisarza, ale dopiero teatralna realizacja dowiodła, jak głębokie w niej tkwią zasoby intelektualne, moralne, emocjonalne. Stokroć sławniejsza Mała Apokalipsa okazuje się na tym tle zaledwie ważnym utworem etapowym, gdy tymczasem Wniebowstąpienie zachowuje wartość uniwersalnej metafory, jednocześnie tak dalece związanej ze swoim czasem. Raz jeszcze potwierdza się znana formuła wielkiej sztuki, wiążącej konkret historyczny z uogólnieniem.
Sięgając po utwór tak silnie umiejscowiony w warszawskiej topografii, Englert stanął przed zadaniem niemal niewyobrażalnym – powołania na scenie sennego widziadła stolicy z czasów PRL, jej zakamarków i centrum z wyniosłym, niemal pod chmurami zawieszonym tarasem widokowym Pałacu Kultury. Na malutkiej scenie Współczesnego to zadane wydawało się niewykonalne, a jednak powiodło się – inscenizator korzystał efektownie z teatralnego skrótu, ale też potwierdzał wiarygodność sytuacji detalem scenografii, ilustracji dźwiękowej, sugestywnym światłem. Dzięki temu wybudował na scenie tunel kolejki średnicowej, tajemne, legendarne przejścia w piwnicach Pałacu Kultury (tak ukochane przez Konwickiego podziemne labirynty), liczne knajpy, ulice, zaułki. Zapewne przydało mu się niegdysiejsze doświadczenie z inscenizacją Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa, kiedy to wyczarował na scenie cały świat (i zaświaty).
Przywołanie dzieła Bułhakowa wydaje się tu szczególnie na miejscu, bo Wniebowstąpienie pod pewnymi względami przypomina ten utwór. To także powieść fantastyczna, utrzymana w konwencji półsnu, półimaginacji. To także powieść o rozdwojeniu ludzkiej natury na część lgnącą do Dobra i do Zła. U Konwickiego ma to zresztą nader plastyczny, fizyczny odpowiednik – alter ego Charona, samotnego zmarłego, który nie może zrozumieć swojej sytuacji człowieka już nieżyjącego, a rwącego się do życia i rachującego się ze swoim życiem, jest Lilek, uosobienie tego, co w bohaterze oślizłe, dwuznaczne, lepkie, moralnie podejrzane. Jest także przewodniczka po Styksie (sama więźniarka świata umarłych), ciotka Pola, ktoś na pograniczu Dobra i Zła jak Woland, wprawdzie nie obdarzona mocą nadprzyrodzonych sztuczek, ale działająca hipnotycznie na otoczenie. Zamiast nocnego lotu nad Moskwą, mamy tu nocną podróż niemal kanałami, przez mroki Warszawy… Można by mnożyć te analogie, nie wyłączając wątku związku pisarzy i grosteskowo-tragicznych postaci twórców okpionych przez historię. Nie rzecz w tym, aby wykazać jakieś uzależnienie Konwickiego od Bułhakowa, można mówić jedynie o utrzymaniu tych powieści w podobnym klimacie, o rozrachunku z rzeczywistością, która rozczarowuje i nie dorasta do ambicji, które tymczasem zdążyły już skarleć.
Maciej Englert z pieczołowitością odtworzył atmosferę powieści Konwickiego. Nałożył na nią – aluzyjnie – warstwę rdzennie polskiej tradycji teatralnej, rodem z Wesela Wyspiańskiego – chocholi taniec (przetworzony, rzecz jasna, nie jako cytat, ale jako aluzja) bohaterów Wniebowstąpienia czyni mocne wrażenie. Pokazał podobieństwo sytuacji Polaków ciągle niedookreślonych, nie działających w porę, nie nadążających za czasem.
Jakby nie była doskonała adaptacja, nie obyło się bez strat. Englert musiał zrezygnować z fragmentów powieści, w których Konwicki ukazuje rozmaite wersje losu bohatera. Szkoda tych partii tekstu, przesyconych gryzącą ironią i autoironią, po części dekonspirujących Charona jako zawodowego konfabulatora. Istotnym przecież wektorem działania bohatera jest poszukiwanie własnej tożsamości. Drugi brzeg, z którego próbuje dostrzec swoje życie, to punkt obserwacji, z którego coraz mu trudniej rozpoznawać realne kontury świata. Ale w tym, co mu się majaczy, odbijają się zbiorowe wyobrażenia o polskich powojennych losach. Żaden jednak aktor nie udźwignąłby takich monologów na scenie i Englert wiedziony nieomylną intuicją pominął te fragmenty. Także w wersji telewizyjnej, która mogła – po sukcesie teatralnym przedstawienia – być jedynie nieco skorygowaną i dostosowaną do rygorów widowiska telewizyjnego rejestracją. Pominięcie monologów w wersji telewizyjnej wydawało się tym bardziej oczywiste, że reżyser miał do dyspozycji znacznie krótszy odcinek czasu, siłą rzeczy zatem musiał dokonać kolejnych „cięć”. Ale nie tylko z tego względu
to nie było przeniesienie
spektaklu żywego planu na mały ekran, ale dzieło oryginalne, jak wspomniałem na wstępie kinoteatr właśnie. Wprawdzie polski Teatr TV ma za sobą bardzo wiele telewizyjnych przeniesień widowisk teatralnych, niekiedy bardzo udanych (pamiętnie „Dziady” Konrada Swinarskiego przenione przez Laco Adamika) albo co najmniej udanych, ale te udane i bardzo udane zdarzały się to nader rzadko. Znacznie częściej nawet wybitne przedstawienia żywego planu poddane jedynie kosmetyce telewizyjnej rejestracji okazywały się o wiele słabsze od pierwowzorów. Irytująca bywała ich sztuczność, atelewizyjność, manieryczność i… teatralność. „W teatrze dekoracja może być całkowicie umowna, właściwie symboliczna – oceniał Laco Adamik. – Konkretne przedmioty mogą znaczyć coś zupełnie innego. Drabina może oznaczać górę, stołek może być królewskim tronem itd. W telewizji, która operuje filmowymi środkami wyrazu, ta uproszczona dekoracji musi iść w kierunku pełnej iluzji, musi wiernie udawać rzeczywistość. N a tym zresztą polega największa trudność. Nigdy nie posunąłbym się do zastosowania całkowicie umownej dekoracji w telewizji”.
Z tej odrębności, swoistości widowiska telewizyjnego zdawali sobie dobrze realizatorzy „Wniebowstąpienia”, poszukując ekwiwalentu znaczeniowego, emocjonalnego i estetycznego dla symboliki spektaklu żywego planu. Decydujący o sukcesie widowiska stał się wybór przestrzeni, która stanowiło tło dialogów i sytuacji. Symboliczna Warszawa w okresie gomułkowskiego socjalizmu ze sceny na Mokotowskiej została zastąpiona przestrzenia zdewastowanych hal fabrycznych i ich otoczenia w jednej z czołowych budów socjalizmu, fabryki ciągników w podwarszawskim Ursusie. Dawna potęga i duma, dzisiaj tonąca w błocie i brudzie, pełna liszajów, podgniłych ścian i porysowanych sklepień, strasząca pustką okazała się idealnym wręcz miejscem symbolizującym rozkład świata, który wydawał się jedyny i wieczny. – Ta przestrzeń tchnęła rozpadem – wspominał Marek Bargiełowski, występujący w roli Madziara we „Wniebowstąpieniu”. – Emanowała poczuciem końca, a zarazem zawierała w sobie lepkie wspomnienie czasów, w którym dominowała szarzyzna i beznadzieja.
Ale nie tylko przestrzeń, inna od teatralnej, swoista, mająca swoją własną magię, ale i słowo nabrało w realizacji telewizyjnej większej mocy. Być może to siła kamery, która przykuwa uwagę do jednego detalu, zatrzymuje się na twarzy jednego aktora, zapobiega rozproszeniu uwagi widza, który w teatrze żywego planu samodzielnie wybiera pole obserwacji (może na przykład w ogóle nie patrzyć na głównego bohatera lub właśnie mówiącego aktora), wzmacnia słowo, ale i zwiększa wymagania wobec aktora, który nie może tutaj „schować się” za partnerem. Ale we „Wniebowstąpieniu” nikt się nie chowa. Aktorzy, najwyraźniej złączni ideą widowiska, grają jak natchnieni. – Nie będę ukrywał – mówi Maciej Englert. – Mnie ten spektakl też się podoba. Aktorzy rzeczywiście grają jak natchnieni. Nie oszczędzają się.
Nie ma tu ról puszczonych czy nieważnych. Najwięcej mają do zrobienia Piotr Adamczyk (Charon), Andrzej Zieliński (Lilek), Krzysztof Stelmaszyk (Wiesio) i Maja Komorowska (Ciotka Pola). Ale ten przedni kwartet wzamcniają solówki innych, m.in. Iwona Wszołkówna jako Jolka do wynajęcia, Monika Kwiatkowska w roli Ani, nieco marzycielskiej puszczalskiej, czy też Marek Bargiełowski jako zalkoholizowany Madziar, z rozpaczy uciekający od świata w alkohol. Najtrudniejsze zadanie miał Adamczyk, który przekonująco ukazał kogoś bez historii, drążącego swoją podziurawioną pamięć, zagubionego intelektualistkę, usiłującego daremnie zrozumieć świat (a może za-świat). Udało mu się uchronić pewną tajemnicę tej postaci, jakiś rodzaj niejasnego uwodzicielstwa, mieszaninę słabości i siły, odwagi i niezrozumiałego lęku. Andrzej Zieliński w roli Lilka, jego alter-ego, drobny hochsztapler o gołębim sercu, mieszanina cwaniak i poety, portretuje zanik odruchów moralnych w czasach, kiedy normy etyczne uległy rozchwianiu i rozmyciu. To w pewnym sensie ofiara systemu, ktoś, kto się dostosować i płynąć z nurtem.
To był kinoteatr
idealne połączenie obrazu i słowa albo inaczej mówiąc radia z filmem (nie przypadkiem Wiech nazwał telewizję „radiem z lufcikiem”). Zakrawa to na paradoks, że teatr telewizji (przynajmniej w formie kinoteatru) więcej ma wspólnego z radiem i filmem niż z teatrem i telewizją, korzysta bowiem obficie z doświadczenia teatru wyobraźni (czyli słuchowiska) i plastyki ruchomego obrazu (czyli filmu). Rzecz jasna nie twórcy „Wniebowstąpienia” wymyślili kinoteatr. Istnieje od dawna i zadomowił się w Teatrze TV na dobre, a w ostatnich latach najwyraźniej dominuje i święci triumfy – „Wniebowstąpienie” jest tego najlepszym przykładem. Ale dość przywołać kilka z brzegu tytułów, aby dowieść, jak to silny nurt: „Pielgrzymi”, „Łucja i jej dzieci” Marka Pruchniewskiego, „Dziesięć pięter” Cezarego Harasimowicza, „Fryzjer” Macieja Pieprzycy. W „Pielgrzymach” spoiwem widowiska jest wędrówka rozklekotanym autobusem do Lourdes i z powrotem – konflikty i związki między uczestnikami pielgrzymki rodzą się i zamierają w rytmie podróży, „ W „dziesięciu piętrach”, samobójczy skok chłopca, którego wszyscy zostawili samemu sobie, obsesyjnie powtarzany jako memento między scenami buduje metaforę widowiska. Co ciekawe, ten właśnie spektakl miał swoje wersje radiową i teatralną, każda z nich wymagała istotnej przeróbki materiału ze względu na naturę medium – to bodaj laboratoryjny przykład poetyki kinoteatru.
Czy to znaczy, ze bezpowrotnie odchodzą w przeszłość widowiska nawiązujące do tradycyjnego teatru pudełkowego, które udają, ze się rozgrywają na scenie albo wręcz ignorują ubóstwo plastyczne? Czy już tylko z dawnych a przepastnych zasobów Teatru TV (5000 widowisk!) będziemy dobywać od czasu do czasu dla zaspokojenia nostalgii dialogi dawnych mistrzów z czasów, kiedy nikt jeszcze nie słyszał o kinoteatrze, jak choćby „Jesienny wieczór” Friedriecha Dürrenmatta z udziałem Jacka Woszczerowicza i Gustawa Holoubka, którzy potrafili elektryzować cala Polskę swoją podstępną, pełną mrocznych podtekstów rozmową, właściwie thrillerem psychologicznym. Na czym polega zmiana łatwo się przekonać, porównując tę dwuosobówkę ze spektaklem dwuosobowym zrealizowanym w konwencji kinoteatru, tym łatwiej, że i w tym nowym rodzaju zagrał Gustaw Holoubek, „Podróżą” Geralda Auberta. Oto owdowiały ojciec (Gustaw Holoubek), były więzień obozu koncentracyjnego, wraz z synem (Piotr Fronczewski) podejmuje podróż do Dachau. Rozmowa się nie składa, niemal wszystko wprowadza ojca w rozdrażnienie. Dopiero u celu podróży wyznaje, że nie jest jego biologicznym ojcem: ukochany syn jest owocem gwałtu esesmana. Dialog mężczyzn rozgrywa się – jak w tytule – w podróży, tworzywem plastycznym widowiska jest droga, mijane przestrzenie, niekiedy wnętrza. To właśnie typowe dla kinoteatru – owa symbioza słów z obrazem, tak rzadka w filmie kinowym, który ucieka od „literatury”.
No dobrze, ale co z klasyką – czy też musi stać kinoteatrem, przyoblec taką postać (wzorzec całkiem niezły) jak „Śmierć komiwojażera” Arthura Millera w reżyserii Schlöndorffa z Dustinem Hoffmanem w roli tytułowej – nikt wprawdzie tego filmu nie nazwał kinoteatrem, ale Amerykanie, nawet tego nie wiedząc, produkują mnóstwo spektakli teatru telewizji, a spektakl wg Millera czy też tzw. serial „Anioły w Ameryce” są tego zjawiska najlepszy przykładami. Trudno wyrokować. Nadana 3 stycznia kolejna powtórka Gogolowskiego „Ożenku” Ewy Bonackiej, absolutne zaprzeczenie kinoteatru, zgromadziła przed telewizorami prawie dwa miliony widzów, A więc Teatr TV w tradycyjnym wydaniu (i mistrzowskim wykonaniu) ma nadal wcale licznych zwolenników.
Notabene był to pierwszy od kilku miesięcy spektakl znowu nadany później – włodarze telewizji znudzili się nadawaniem spektakli poniedziałkowych o 20.30 i w trosce o dobre samopoczucie reklamodawców wycofali emisję na 21.00. Wróble ćwierkają, że pomysł był dalej idący, zamierzano wystawić Teatr TV na 22.00 i dopiero wewnętrzne protesty i niezłomna postawa prezesa Dworaka sprawiły, iż teatr poległ „tylko” na pół godziny i tak przegrywając z Moniką Olejnik…
TOMASZ MIŁKOWSKI
___________________________
Cytat z wypowiedzi Laco Adamika wg jego publikacji „Między teatrem a ekranem” w kwartalniku warsztatowym „Za ekranem” (wydanie specjalne, nr 7, 2/2004)
Poszerzona wersja artykułu opublikowanego w Przeglądzie nr 2/2005

Dodaj komentarz