Jerzy Kosiewicz o genologicznych i filozoficznych kontekstach czytania dramatów:
Część pierwsza: Wprowadzenie
Zbłaźniona czaszka i psu na budę filozofia…
Miałem prawie gotowy nowy – ten właśnie tekst, nawiązujący do artykułu, pt. „Naoczne słuchowisko – czyli o czytaniu nowych dramatów. Skojarzenia genologicznie”, który opublikowałem 18 grudnia 2025 r. w internetowym „Yoricku”: renomowanym piśmie, odnoszącym się z gracją i dumnie do elżbietańskiej i szekspirowskiej wiekopomnej czaszki, prawdopodobnie rezolutnego królewskiego błazna, okazanej Hamletowi przez życzliwego, doświadczonego, wiekowego grabarza, tj. podwójnie wiekowego (bo zrodzonego dramatycznie na przełomie wieków, między 1599 i 1601 rokiem) w jego czcigodnym, pogłębionym – i niekiedy bądź częstokroć – wykopaliskowym miejscu pracy, aż tu nagle mój znajomy, wypowiadający się spontanicznie i lakonicznie – na gorąco i po raz pierwszy (zanim zapoznał się ponownie i mniej pośpiesznie) na temat wzmiankowanego tekstu, nb. sympatyczny, znany aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More i reżyser, również płodny i ceniony scenarzysta filmowy i teatralny oraz dramaturg1. autor dramatu (-tów); 2. w teatrze rosyjskim stanowisko ... More, a także sensowny, tudzież szanowany działacz zaspowski – zauważył szczerze, po koleżeńsku, że artykuł jest dobry, bo nie ma w nim – w porównaniu z poprzednimi – nic z filozofii.
„Nie ma” – jak znamiennie słowa te brzmią
Każdy wykształcony krytyk teatralny (niezależnie od płci i skłonności teoretycznych) miał zapewne do czynienia z filozofią na studiach wyższych i zaznajomił był się z perspektywami jej użyteczności poznawczej – dotyczącej, czy sprzyjającej jego ewentualnej aktywności zawodowej – już na pierwszych ćwiczeniach, seminariach bądź wykładach, podobnie jak absolwenci akademii teatralnych, akademii sztuk pięknych, akademii muzycznych, akademii wychowania fizycznego, trzech akademii mundurowych itp. Kolejne zajęcia mniej lub bardziej ten aplikacyjny i perspektywiczny fakt potwierdzały. Wiem o tym z autopsji – jako absolwent 4 kierunków studiów (z trzema tytułami zawodowymi magistra) oraz pracownik akademicki przez ponad 40 lat. Okazuje się jednak – jak sugeruje wskazana wyżej uwaga – iż mogło zdarzyć się, że ktoś filozofii nie miał na studiach albo jej nie polubił. Mógł też niepostrzeżenie i gruntownie, jakby od niechcenia, zapomnieć, co w niej był dostrzegł, np. zniechęcony do niej niezbyt komfortowymi zaliczeniami czy zanadto wymagającym egzaminem.
Gdy pracowałem w Łodzi, w Akademii Medycznej (obecnie Uniwersytet Medyczny) jako nauczyciel akademicki, zajmujący się filozofią: szczególnie w historycznym, antropologicznym (zwanym filozofią człowieka) oraz etycznym ujęciu (dotyczącym filozofii moralności w powiązaniu z rudymentami, tj. podstawowymi elementami psychologii i socjologii moralności), to po pięciu latach otrzymałem Nagrodę Ministra Zdrowia w 1980 r. za osiągnięcia dydaktyczne i naukowe, dotyczące prowadzenia tego właśnie przedmiotu; a nieco później propozycję dodatkowego zatrudnienia w tym zakresie m.in. w Politechnice Łódzkiej (zrezygnowałem z tej możliwości), w Uniwersytecie Rzeszowskim, Uniwersytecie Warszawskim i AWF w Poznaniu. Ponadto, przyznano mi również nieco i znacznie później aż trzy kolejne nagrody ministrów nauki i szkolnictwa wyższego oraz jedną ministra sportu!, dotyczące naukowych oraz dydaktycznych osiągnięć związanych ze stricte filozoficzną aktywnością. Filozofia jest nauczana, czy wykładana jako przedmiot podstawowy bądź dodatkowy, także w szkołach średnich. Możliwe, że nie we wszystkich. Liczba osób, która się z nią zapoznała – i ciągle bądź periodycznie się nad nią pochyla – jest imponująca.
Warto też wskazać, iż od wielu lat organizowane są coroczne ogólnopolskie solidne konkursy filozoficzne dla uczniów szkół średnich. Wiem o tym jako półwieczny – bo od 1976 r. – członek Polskiego Towarzystwa Filozoficznego. Uważam więc, biorąc pod uwagę dostępność i powszechność edukacyjną filozofii, że stosowna okazjonalna niezbyt zagmatwana interpretacja filozoficzna niektórych zjawisk teatralnych w specjalistycznych pismach, tudzież monografiach naukowych nie powinna być źle widziana. Dotyczy to oczywiście filozofii sensu stricto, a nie jej – wymuszonych niegdyś – zideologizowanych imitacji. Wzbogaca ona bowiem (a nie zuboża) – co oczywiste – zawarty w wypowiedziach o teatrze: publicystyczny i merytoryczny kontekst wyjaśniający. Pomaga niekiedy uzasadnić krytyczne – pozytywne i negatywne – wartościowanie i zarazem pełniejsze ogarnięcie (zrozumienie) zaistniałych na scenie i poza nią: innych teatralnych uwikłań, faktów, zdarzeń czy kwestii; tudzież pozostałych możliwych – mniej lub bardziej inspirujących – widowiskowych, ocennych fenomenów, pobudzających m.in. do rzeczowej refleksji z zakresu estetyki, tj. filozofii piękna oraz brzydoty (dotyczącej mniej lub bardziej radykalnego turpizmu), czyli do rozważań z zakresu filozofii sztuki, nawiązującej z konieczności do aksjologii, tj. filozofii wartości w ogóle.
Uważam, iż może być tak w publicystycznych (czyli obiegowych, potocznych), jak w bardziej pogłębionych wypowiedziach o teatrze – nie tylko w studiach z zakresu teatrologii – wykorzystana. I nie będzie się z tego powodu użalać.
Jest bowiem istotna w uzasadnieniu dostrzeżonego intuicyjnie ot tak, samo przez się, niby potocznego i nieistotnego, ale przy intensywniejszym namyśle, trudnego niekiedy, ale możliwego do ogarnięcia, tj. zrozumienia zakrytego – ale ujawniającego się z trudem i stopniowo – sensu i znaczenia, tudzież syntetycznie związanych z nimi emotywnych i kulturowych, metafizycznych i uniwersalnych przesłań, wywodzących się – jak mniemam – z dionizyjskiej wszechmocy oraz impulsów Erosa jako swoistego, ale wysublimowanego powsinogi, nasycającego kogo chce darowanym ot tak przez siebie, a więc źródłowo nadprzyrodzonym, boskim – jakim chce – talentem: sensem i podniebnym upojeniem; wędrującego niegdyś metafizycznie, ale za pan brat z homerydami (poetami-śpiewakami, recytatorami utworów Homera, dzięki nim przetrwały i zostały spisane) – nie tylko po antycznej Helladzie; nawiedzającego również, podobnie jak Dionizos i Apollo, nie tylko teksty platońskie – błogosławionym dialogiem – jakby dla teatru pisane, jak „Obrona Sokratesa” – ale także inne dramaturgiczne wypowiedzi oraz inscenizacje, nawiązujące tudzież (nawet niechcący, bezwiednie) do kolebki starożytnego mimu, a także poniekąd do rdzennej choreografii(gr. choreia = taniec + grapho = piszę), sztuka tworzenia u... More żywiołowych pląsów i tańców, zharmonizowanych – co oczywiste – z ówczesnymi wierzeniami, pojawiających się m.in. w Dionizosowych upojnych duchowo (zawinionych, na wskroś winnych) radosnych procesjach oraz uprzednio i później w nocnych kobiecych, w pełni ezoterycznych, płomiennych i ekstatycznych, opętańczych orgiach tanecznych, tj. misteriach, porywających wraz z winnym boskim napojem w natchnienie bachiczne ich uczestniczki, czyli bachantki zwane zwłaszcza, tj. m.in. Tyjadami (patrz: Kosiewicz, J. „Szał jako uniesienie porywające w natchnienie bachiczne”, w: J. Kosiewicz, „Od mitu pełnego dziwów, do włosów na czarnych dziurach – filozoficznie”. Warszawa 2017, s. 200-210).
Notabene, nawiązanie do filozofii w mych tekstach o teatrze, pojawia się nie tylko mimo woli i nie tylko tam, gdzie ją interpretacyjna intuicja uaktywnia. Traktowana jest bowiem w ogóle (dotyczy to również mnie), tudzież i przede wszystkim jako racjonalna wiedza i zarazem istotne narzędzie poznawcze. Spełnia bowiem m.in. sensowną funkcję doradczą i konstytutywną w tworzeniu różnorodnych kontekstów uzasadnienia, wyjaśnienia. Odnosi się to także do kształtowania merytorycznych oraz innych interpretacyjnych dociekań teatralnych. Jest pomocna w odsłanianiu i próbach zrozumienia częstokroć zawiłych meandrów, skomplikowanych wewnętrznie, neurotycznych osób dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More czy innych postaci scenicznych, uwikłanych (jak dramaturg, inscenizator czy reżyser) niekiedy lub wielokroć w zróżnicowane i podskórne – skrywane niegdyś i obecnie – z założenia tajemne, czy hermeneutycznie ufundowane, historyczne bądź współczesne intrygi, fobie oraz mechanizmy społeczne, nabrzmiałe – niekiedy zanadto – skomplikowaną, jakby heglowską (nazbyt wyrafinowaną) interpretacją dziejów.
Czy poeci i dramaturdzy rodzą się jak robactwo?
Wracając poniekąd chętnie, niekoniecznie powściągliwie do wzmiankowanego wyżej artykułu o czytaniu dramatów, nawiązując zarazem nieznacznie do twórczości Witolda Gombrowicza i parafrazując poniekąd – ale z chęcią (jeśli Chęcia nie będzie kaprysić) – jego dowcipną, nieco sarkastyczną wypowiedź o poetach, zawartą w „Dzienniku” – można, jak sądzę, orzec, że dramaty (ale nie dramaturdzy) też lęgną się – podobnie jak poeci – obficie jak robaki. Ten zdaje się lekko dokuczliwy żart, ale o gombrowiczowskiej proweniencji, oddany jest – podobnie jak jego uszczypliwe uwagi – w pieczę około literackiej, tudzież czytelniczej wyrozumiałości… Zwłaszcza że dramaty nie zaistniałyby bez dramaturgów, a wybitne dramaty bez stosownej, intelegibilnej, to jest impulsywnej i nasyconej wszechstronnymi możliwościami – ale istotnie ukierunkowanej – iskry bożej, docierającej uprzednio i wyłącznie tylko do niektórych z nich – tych wyróżniających się, docenionych za życia oraz po śmierci.
Można orzec, że dowartościowani za życia, zostali z góry, ale początkowo bezwiednie, skazani na przeważnie mozolną – nasyconą perfekcjonizmem artystycznym – harówkę, na maksymalnie wycyzelowaną twórczość teatralną. Natomiast docenieni po śmierci, odczuwali za życia dyskomfort psychiczny i materialny, jak w przypadku Stanisławy Przybyszewskiej – zmarłej w skrajnej biedzie po śmierci małżonka – wyróżniającej się pisarki i dramatopisarki, autorki „Sprawy Dantona”.
Nota bene do kiepskich dramaturgów iskra boża jeszcze, bądź w ogóle nie dotrze. Trzeba jednak pisać, by sprawdzić, czy Eros namaścił już jakiś dramatyczny tekst stosownym talentem. Jeśli nie, to kosz wszystko zniesie, nawet po schodach.
Dotyczy to również poetów. Mieli i mają oni większe od dramaturgów pole do popisu (także przed i po pisie), tj. szanse upowszechnienia rezultatów swej twórczości: pojedynczych wierszy lub tomików. Dotyczy to nie tylko dostojnych wieszczów czy znanych, wyróżniających się obecnie poetów, nie tylko laureatów mniej lub bardziej dostojnych konkursów poetyckich. Utwory poetyckie czyta się także niezależnie od edukacyjnych i bieżących preferencji. Czasami jak popadnie (na chybił, trafił), bądź z rekomendacji znajomych.
Natomiast, z zawartością niektórych opublikowanych już zbiorów czy pojedynczych dramatów zapoznają się starannie, ewentualnie, zazwyczaj dyrektorzy artystyczni teatrów, reżyserzy, aktorzy oraz nawet – bo niekiedy muszą – krytycy teatralni; a z najnowszymi, nie docenionymi jeszcze dramatami, ograniczona liczba czytelników „Dialogu” czy kwartalnika kulturalnego „Nowy Napis”. Niewiele z tych publikacji trafia do rąk widzów: tak przed, jak po spektaklu teatralnym. Odnosi się to również do dramaturgicznej klasyki. Czytanie dramatów mają także w programie lektur studenci polonistyki bądź innych studiów lingwistycznych oraz teatrologii czy akademii teatralnych. Ale jest to kropla w stogu siana, a może dwie… w stawie oraz w stosunku – do całej, dorosłej populacji. Po studiach nie muszą ich czytać. Zapoznają się nimi w zależności od indywidualnych, okazjonalnych potrzeb.
Część druga: Ad rem
Spektakularne zjawisko czytelnicze
Omówiona już przeze mnie – we wskazanym na wstępie artykule – i komentowana dalej nowa postać przedstawień teatralnych, określona jako czytanie (leżących na kolanach) nowych dramatów przez aktorów usadowionych obok siebie na kilku krzesłach, trzymających w ręku mikrofon, stała się: jest zarazem nowatorskim – zaskakującym oraz koniecznym już doświadczeniem; wprawdzie i poniekąd, ale celowo odpychającym pod względem estetycznym, swoiście i ryzykownie zaniedbanym i scenograficznie ubogim, zaskakującym jednak swoją teatralną oryginalnością. Zaistniała bowiem jako należycie i wystarczająco spektakularne widowisko czytelnicze. Dotyczy to nie tylko samego czytania, ale – co więcej – ukonstytuowania nowatorskiego, pod względem genologicznym (gatunkowym) – dostosowanego jak ulał, każdorazowo do nowego dramatu – projektu scenicznego, powiedziałbym: wystawienniczego, czyli niezwykłego publicznego wystawienia dramatu: wyjątkowego, w odniesieniu do dotychczasowych – klasycznych oraz innych formalnie i artystycznie zróżnicowanych – teatralnych spektakli.
Dostrzegłem, nawiązując do anturażu obejrzanych gdzie indziej czytań dramatów – poprzedzających odległą prapremierę -że odbywały się one także na siedząco, na krzesłach, ale przy stole. Znajdujące się w Zaspie i w Domu Literatury skromne objętościowo (przestrzennie) scenki, umożliwiają wprowadzenie takiego scenograficznego luksusu. Stanowiłoby to jednak – jak mniemam – odejście od zaaprobowanej i nieźle rokującej – mimo opuszczonych, zwieszonych, jakby z nosem na kwintę, ale stosownie pochylonych aktorskich głów, tudzież ściśle sedentoryjnej i zarazem wpatrzeniowo-czytelniczej konwencji z kopiami odczytywanych ról, umieszczonych na jednym założonym lub na obu uniesionych i zarazem podniosłych kolanach. Teatr bowiem wymaga – jako sztuka o boskiej proweniencji – tego, aby się nad tą sztuką głęboko i dramatycznie pochylić: daj Boże na kolanach. Przy omawianym czytaniu dramatów to zjawisko, ten oczywisty hołd jest rzeczywiście przez wszystkich aktorów, przez cały spektakl – oddawany. Omawiane – czcigodne pochylone – czytanie nowych dramatów, odbywało i odbywa się zawsze na kolanach. A nie przy jakimś tam – zbędnym, pospolitym, banalnym, idącym na łatwiznę – stole. Sacrum kolanowe dominuje więc nad pospolitą łatwizną, nad profanum – odświętność nad narzucającą się przeciętnością. Umożliwia ono, tudież ułatwia uprzystępnienie widzom możliwej iskry bożej, jeśli nawiedziła dramaturga, jego dzieło oraz wykonawców i ich reżysera.
Wzmiankowane – i omawiane w poprzednim artykule – czytania, pobrzmiewały, z punktu widzenia genologii (w danym wypadku: gatunku, formy przedstawienia teatralnego), wyłącznie jako przejaw (postać) swoistego, odrębnego – w stosunku do istniejących form podawczych – przedstawienia: z przyjętą i z góry akceptowaną – iście prowincjonalną (mimo że w stolicy) ascetyczną, ogołoconą niemalże z tradycyjnej teatralnej iluzji – nasyconą na przekór i dogłębnie, dosłowną i dokuczliwą prowizorką, pozbawioną całkowicie ruchu scenicznego. Mimo to, wskazana forma prezentacji utrwaliła się i przyciąga mniejsze lub większe grono widzów, związanych (ale nie na uwięzi) z warszawskim odziałem ZASP i warszawskim Domem Literatury.
Dopełnienie
Dopełnienie to nie zakończy się ziszczonym na „Titaniku” toastem: do dna. Kończy się bowiem bezpieczniej, po japońsku – jako tako. Notabene, powtarzające się czytania nowego dramatu na siedząco przy stole, bez żadnych przemieszczeń, zaliczane są w teatrze do pierwszych prób, dotyczących ogarnięcia: opracowania i wyznaczenia kierunków interpretacji poszczególnych ról oraz związanych z nimi współoddziaływaniami (międzyosobowych relacji) przed zaplanowanymi, odwiecznymi tradycyjnymi, przedpremierowymi próbami, uwzględniającymi rekwizyty i kostiumy, tudzież wszechstronny ruch inscenizacyjny, wkomponowany w zaprojektowane na premierze, dostrzegane z widowni, czyli naoczne, bieżące zmiany scenograficzne, dostosowane do treści (dialogów i monologów) oraz didaskaliów, wpływające na zachowania osób dramatu, a więc na wydźwięk ewentualnego, nowego przedstawienia. Przygotowują one pod czujnym, empatycznym i przywspółczulnym okiem reżysera do takiego scalenia wizji i efektów współpracy całego zespołu twórców, które – wedle jego, zawsze ryzykownej i zazwyczaj autosceptycznej postawy – umożliwia nieodwołalnie, mimo wewnętrznych, kulminujących się wątpliwości, wahań oraz rozterek premierową ekspozycję…
Jednakże w odróżnieniu od powyższego – wskazane „czytania nowego dramatu”, nie są przejawem przygotowania do późniejszej, standardowej prapremiery teatralnej. Stanowią wyłącznie – z góry przyjętą i konsekwentnie urzeczywistnianą – specyficzną formę, jakby mniej lub bardziej niedopracowanego przez zaproszonego reżysera: poniekąd roboczego, wielce nietypowego i zarazem rzeczywiście pierwszego (jakby „premierowego”) publicznego, nadzwyczaj osobliwego (stricte wyjątkowego, zawsze i wyłącznie oryginalnego, jednego tylko przedstawienia z aktorami. Odbiega ono z założenia od przyjętych powszechnie odświętnych, nasyconych premierową elegancją i szykiem, zaistniałych pierworodnych przedstawień oraz kolejnych spektakli teatralnych z aktorami, wypowiadającymi swe kwestie z pamięci, asekurowanymi przez zawodowych suflerów, zapobiegającym aktorskim pamięciowym wpadkom.
W czytaniach dopuszczalne (wręcz wskazane) są takie zaskakujące i dostrzegalne, autentyczne potknięcia. Zalecana jest bowiem nieskrywana ingerencja, donośne podpowiedzi autora dramatu, reżysera czy jakiegoś aktora, reagujących akcydentalnie, przedstawiających ponadto, częstokroć kolejne didaskalia(gr.), inaczej: tekst poboczny dramatu. Warstwa tekstu drama... More. Dotyczy to np. obecnego niegdyś na spatifowskiej scence Andrzeja Chichłowskiego, stojącego nieruchomo przy mikrofonie podczas zespołowego czytania sztuki pt. „Kat”. Suflował on z dużą wprawą, ingerował w wypowiedzi, przebieg poszczególnych aktorskich kwestii. Przedstawiał był na stojąco dopełniające je didaskalia, konieczne dla zrozumienia treści dramatu; istotne zwłaszcza dla ściśle sedentoryjnej (usadowionych blisko siebie – jakby ściśniętych – aktorów), pozbawionej nawet szczątkowych gestów, tej nietypowej teatralnej prezentacji. Sugerował był zmianę oświetlenia i nagłośnienia. Jednakże jego również obowiązywała, narzucona reżysersko, czyli przez siebie samego, anihilacja ruchowa, tj. konsekwentny brak scenicznego ruchu. Potraktował on siebie jako całkowicie pobocznego, ale istotnego, jakby przypiętego do stojącego przy nim mikrofonu, konsekwentnie statycznego aktora, i na dodatek znamiennie i niezmiennie przywiązanego do nieruchomego przebiegu akcji, współtworzonego ad hoc przez siebie spektaklu.
Należy, podkreślić, iż publiczne czytania dramatu, mogą być także istotną składową wieloetapowych, wszechstronnych, otwartych dla publiczności przygotowań do konwencjonalnych, uroczystych premier teatralnych.
Przykładem tego były poniekąd prezentacje aktorów Teatru Polskiego z Wrocławia, przedstawione w kilku miejscach w Polsce. Jedno z nich widziałem parę lat temu albo w warszawskiej Stodole albo w Operetce. Dopiero potem nastąpiła uroczysta premiera we Wrocławiu.
W tym wypadku ważne jest, że widziałem. Mniej istotne – gdzie. Mój pesel – niestety – nie pomógł mi w zapamiętaniu miejsca i nazwy tej czytaniowej prezentacji.
Nawiasem mówiąc
Czytanie dramatu stanowi w życiu teatru jedną z wielu początkowych prób wspólnego, zespołowego – zazwyczaj na siedząco – odczytania kwestii wszystkich osób dramatu (zaplanowanej prapremiery) wraz z didaskaliami tekstu, celem właściwego zinterpretowania jego treści, sensu, umożliwiającego zarazem kształtowanie – w towarzystwie innych osób dramatu, przez reżysera – poszczególnych ról oraz całościowej wizji spektaklu. Potem zaordynowane są próby z ruchem scenicznym i stosowną choreografią(gr. choreia = taniec + grapho = piszę), sztuka tworzenia u... More, a później w kostiumach z przygotowaną scenografią, reżyserią świateł i muzyką. Możliwe są także przedpremierowe próby z publicznością.
Natomiast cykliczne czytania dramatu zaproponowane przez ZASP i Dom Literatury, inspirowane obecnie i otoczone wszechstronną opieką przez aktora Krzysztofa Nowika i ukrytego może zanadto w jego cieniu Andrzeja Chichłowskiego oraz anonimowych dla mnie dziennikarzy mają charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More szlachetny, dobroczynny i autoteliczny. Są celem samym w sobie. Promują bowiem już od trzech lat, te skrajnie ascetyczne pod względem budżetowym i widowiskowym, niewielkie obsadowo, starsze i nowe, ale pobudzające wyobraźnię nieupublicznione dotąd owoce współczesnej polskiej dramaturgii. Prowokują do namysłu i wypowiedzi na temat tej nietypowej pozakuluarowej, całkowicie proscenicznej, ale nieatrakcyjnej, wyjątkowo ascetycznej, wręcz uciążliwej w odbiorze, zaudiowizualizowanej formy teatralnej. Mimo to nie zniechęcają do recepcji – odmiennej i konwencjonalizującej się na naszych oczach – słuchowiskowej i zarazem naocznej formy inscenizacji. Nie neguje ona ani tradycji, ani nowych teatralnych rozwiązań. Nie stanowi ani przeciwwagi, ani zagrożenia dla pieczołowicie wyreżyserowanych, uroczystych prapremier i premier w macierzystych siedzibach, tradycyjnie pojmowanego teatru. Funkcjonuje bowiem na marginesie życia teatralnego. Ale mimo to ta postać inscenizacji wpisała się już i wnikać będzie coraz bardziej, poszerzając genologiczną perspektywę, spetryfikowanego poniekąd formalnie współczesnego teatru dramatycznego.
Krzysztof Nowik oraz towarzyszący mu – założycielsko i koncepcyjnie – Andrzej Chichłowski, przedstawiają regularnie i konsekwentnie, utrwalają nową w środowisku warszawskiego ZASP i Domu Literatury – zaiste unikatową i wciąż marginalną postać teatru współczesnego, radykalnie oszczędnego pod względem preparacyjnym i podawczym, zwłaszcza wizualnym, ale ogniskującym uwagę odbiorców, dopełniających intuicyjnie w sobie – ze specyficzną konieczną trudnością i jak doświadczyłem, z mimowolnym, ale istotnym, bo komentującym zapamiętaniem – zaistniałe konieczne, wprawdzie minimalne, poniekąd szczątkowe, ale wystarczające sceniczne imponderabilia, niezbędne dla doświadczenia teatralnego. Zaistniałe czytanie, tj. wskazane czytania dramatu, przeznaczone jest nie tylko dla profesjonalistów, ale także dla – otwartych na tę nową formę podawczą – bywalców teatru: tj. dla wszystkich, którzy zechcą się z nią zapoznać.
Perspektywa genologiczna
Rozważane czytanie, to jest czytanie dramatów jest nie tylko teatralnym, środowiskowym faktem, ale także – jak sądzę – nowym, ściśle pierwotnym, genologicznym (gatunkowym) zjawiskiem scenicznym, świadectwem zaistniałego w rudymentarnej (podstawowej, elementarnej) formie, ale możliwego znacznie szerszego, istotnego – z punktu widzenia społeczno-kulturowych skutków oddziaływania – pobudzającego, jak przypuszczam, do ewentualnej aktywności kolejnych inscenizatorów, poszerzających zakres odbiorców, zainteresowanych wskazaną formą przedstawień.
Dalsze efekty dramaturgiczno-scenicznej, stricte czytaniowej widowiskowo ascetycznej emanacji i narracji, zależą przede wszystkim od talentu dramaturga oraz inspiracyjnych pobudzeń, tudzież innych aksjologicznych – estetycznych i artystycznych – oddziaływań wartości zawartych w dramatach, intuicyjnie i świadomie uaktywnionych przez zainteresowanych nimi teatralnych twórców.
Można też dodać – ale niekoniecznie – iż zależą również od oczekiwań, upodobań i satysfakcji widzów spragnionych zróżnicowanych subtelności, przejmujących oraz żartobliwych i uwrażliwiających przekazów scenicznych, inspirowanych i zaistniałych pierworodnie dzięki sakralnemu i zarazem pozareligijnemu (np. z punktu widzenia Platona) – kaprysowi właśnie, jako specyficzna i boska, bo estetycznie, artystycznie i metafizycznie ufundowana i natchniona – pracochłonna i odświętna, przejawiająca się w wysubtelnionej postaci świeckiego sacrum – zbiorowa forma oddawania czci teatralnemu absolutowi, tj. metafizycznie ufundowanemu scenicznemu pięknu i artyzmowi.
Jerzy Kosiewicz
Sekcja Krytyków Teatralnych ZASP