Czyli: jak opowieść o opowieści stała się opowieścią główną?
Szkic Cecilii Djurberg*, który ukazał się na łamach Critical Stages:
Streszczenie
Często mówi się, że teatr odzwierciedla życie i społeczeństwo. Aby jednak mówić o sztuce i teatrze jako o naśladowaniu lub odbijaniu życia, o reprezentowaniu bądź zakłócaniu naszych obrazów i wyobrażeń rzeczywistości, należy najpierw zdefiniować, czym sama rzeczywistość jest. W niepewnym świecie postprawdy okazuje się to szczególnie trudne – świecie, w którym cyfrowe platformy oraz kapitalizm nadzoru pociągają za sznurki naszego codziennego życia.
Nasze życie fizyczne i cyfrowe stapia się w jedno wielkie, dezorientujące doświadczenie, podczas gdy Wielkie Technologie wykorzystują Wielkie Dane do prowadzenia Wielkiego Biznesu w cyfrowej walce o władzę nad Wielką Opowieścią. Poszukiwanie prawdy i próby definiowania rzeczywistości mogą dziś z łatwością przypominać opowiadanie Franza Kafki.
We współczesnym teatrze zauważalna jest tendencja do skupiania się na metanarracji, która stała się często stosowaną strategią – być może jako próba ustanowienia przejrzystości, a może jako naśladowanie tego chaotycznego, „kafkowskiego” świata, pełnego wielu warstw prawdy i sprzecznych opowieści. Może to być również oznaka kryzysu samej formy artystycznej, kwestionującej własną tożsamość w obliczu zmiany paradygmatu i niepewnej swojej przyszłości.
Słowa kluczowe: metateatr, kapitalizm nadzoru, narzędzia cyfrowe, media społecznościowe, ontologia, postprawda, teatr absurdu, opowiadanie historii, duch czasu, Theatertreffen Berlin, Festiwal w Awinionie, teatr postdramatyczny
Teatr bywa często opisywany jako odbicie życia i społeczeństwa. Jak pisał Szekspir w Jak wam się podoba: „Cały świat jest teatrem”, a pojęcie mimesis odgrywa istotną rolę w teoriach teatru i dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More. Jednak w dzisiejszej, tak zwanej epoce postprawdy, same pojęcia prawdy i rzeczywistości podlegają nieustannemu podważaniu. Ten absurdalny świat stawia przed nami nie tylko wyzwania egzystencjalne, lecz także interpretacyjne.
Mówiąc o sztuce i teatrze jako o odbiciach lub zniekształceniach życia, bądź jako o reprezentacjach kwestionujących nasze postrzeganie rzeczywistości, zawsze odwołujemy się do jakiegoś jej pojęcia. Aby móc mierzyć się z tymi zniekształconymi przedstawieniami, należy najpierw ustalić, czym rzeczywistość w istocie jest. Jednak poszukiwanie prawdy i rzeczywistości w epoce postprawdy z łatwością można porównać do opowiadania Franza Kafki.
Gdyby Gregor Samsa był dziś współczesnym robakiem, zapewne nie uznałby własnej metamorfozy za swój jedyny problem. W naszym indywidualistycznym i spolaryzowanym czasie mógłby wręcz uznać otaczający go świat za bardziej absurdalny niż jego nagła, nowa tożsamość owada. Współczesny Gregor Samsa mógłby – podobnie jak Robert w egzystencjalnym musicalu Bucket List Yael Ronen i Shlomiego Shabana, wystawionym w Schaubühne w Berlinie – rozpocząć swoją historię od przebudzenia się pewnego ranka i nierozpoznania świata, który go otacza.
Bucket List, reż. Yael Ronen; teksty piosenek i muzyka: Shlomi Shaban; scenografia: Magda Willi. Berliner Festspiele. Koprodukcja z Théâtre de Liège, przy wsparciu Wallonia-Brussels International. Fot. Ivan Kravstov / Press / Web.
Bucket List stanowi dobry przykład tego, w jaki sposób kafkowskie, absurdalne doświadczenie bycia żywym we współczesnym świecie może zostać zaktualizowane w formie metaforycznej koncepcji, łączącej skutki trwającej wojny informacyjnej z fizycznymi, brutalnymi konfliktami naszych czasów. Jest to surrealistyczna opowieść o realnych wyzwaniach stojących zarówno przed jednostką, jak i przed zbiorowością ludzką. W skrócie Bucket List określany jest jako „muzyczna halucynacja o przytłaczającej rzeczywistości”. Zarówno pod względem formy, jak i treści, jest to historia o wielkich konfliktach oraz o Wielkiej Opowieści naszych czasów.
Główny bohater, Robert, jest symbolicznie grany przez dwóch aktorów mówiących w różnych językach (angielskim i niemieckim), co potęguje wrażenie jego rozdwojonej osobowości oraz podkreśla rozbitą rzeczywistość i ducha czasu, w którym funkcjonuje. Robert cierpi na zespół stresu pourazowego (PTSD), będący skutkiem wojny izraelsko-palestyńskiej. „Pewnej soboty rano obudziłem się pod ruinami mojej dawnej rzeczywistości” – mówi na początku spektaklu, który powstał w czasie wybuchu wojny w Strefie Gazy jesienią 2023 roku.[1]
W miarę rozwoju spektaklu temu „podwójnemu” Robertowi oferowana jest pomoc przez kapitalistyczny startup o nazwie „Zeitgeist”, który obiecuje zmycie traumy i oczyszczenie go ze złych wspomnień. Tak, jakby rzeczywistość można było naprawić i sformatować na nowo – niczym stary komputer – wystarczy tylko za to zapłacić.
W epoce postprawdy pranie mózgu bez wątpienia stało się modelem biznesowym. Nasz cyfrowy świat jest polem bitwy, na którym mniej lub bardziej widoczne siły walczą, żartują i stosują rozmaite sztuczki, aby skłonić masy do uwierzenia w proponowane przez siebie wizje „rzeczywistości” i narzucić preferowaną narrację. Podobnie jak czynią to twórcy teatru – choć zazwyczaj w sposób znacznie bardziej przejrzysty co do swoich intencji.
Bucket List, reż. Yael Ronen. Obsada: Carolin Haupt, Christopher Nell, Damian Rebgetz, Ruth Rosenfeld, Thomas Moked Blum, Amir Bresler, Hila Kulik. Berliner Ensembleteatr założony w Berlinie (1949) przez >Bertolta Brecht... More. Koprodukcja z Théâtre de Liège, przy wsparciu Wallonia-Brussels International. Fot. Ivan Kravstov / Press / Web.
Na przestrzeni dziejów ludzkość próbowała zrozumieć świat i rzeczywistość, łącząc obrazy i fragmenty. Staramy się „połączyć kropki” i odnaleźć wzory, aby zobaczyć szerszy obraz i pojąć zjawiska oraz wydarzenia wykraczające poza nasze własne ramy poznawcze, ograniczone przez indywidualną percepcję i zdolności rozumienia. W toku tego procesu nauczyliśmy się, że rzeczy wyglądają inaczej, gdy ogląda się je z różnych perspektyw, w odmiennym oświetleniu i kontekście. Dziś jednak świat w większym stopniu niż kiedykolwiek kształtowany jest przez obrazy zniekształcone i wzajemnie sprzeczne. Siły polaryzujące dbają o to, by luki między fragmentami pozostały szerokie lub wręcz się pogłębiały. Umowy solidarności oraz dawne standardy bezstronnej wiedzy i wymiany informacji ulegają rozpadowi w codziennym życiu i w relacjach z innymi. Nawet jeśli zgodzimy się, że nie istnieje czysta rzeczywistość, że wszystko, co widzimy, jest symulakrum — jedynie układem symboli — rozumienie symboli i reprezentacji zostaje podważone w momencie, gdy nie dzielimy już wspólnego systemu znaczeń ani nie zgadzamy się co do sensu obrazów i znaków kształtujących reprezentację.
Żyjemy w świecie całkowicie zapośredniczonym. Media i komunikacja masowa kształtują naszą rzeczywistość — a raczej nasze rzeczywistości. Każdy nosi w kieszeni własne, niewielkie okno na świat informacji i komunikacji. Jednak w ekranie telefonu każdy widzi inny obraz świata, z hiperindywidualnej perspektywy. To właśnie ona kształtuje poczucie rzeczywistości i to, co uznawane jest za realne. Okna te nie są jednak neutralne — przeciwnie, są silnie zniekształcone i modelowane przez firmy technologiczne, których nadrzędnym celem jest generowanie zysków poprzez gromadzenie danych. Albo — jak same to określają — „personalizowanie” profili użytkowników w celu „poprawy doświadczenia użytkownika”.
Narzędzia cyfrowe, które mogłyby pomóc nam lepiej orientować się w świecie, w rzeczywistości działają odwrotnie. Zamiast ułatwiać odróżnianie prawdy od fałszu, zwiększają niepewność i uczą sceptycyzmu wobec niemal wszystkiego — poza sfabrykowanymi, inscenizowanymi i zmanipulowanymi obrazami rzeczywistości. Trzymamy urządzenia cyfrowe blisko siebie i powierzamy im najbardziej intymne myśli i sekrety, mimo świadomości zagrożeń. Nasze życie fizyczne i cyfrowe stapia się w jedno chaotyczne doświadczenie, podczas gdy Wielkie Technologie wykorzystują Wielkie Dane do Wielkiego Biznesu w cyfrowej walce o władzę nad Wielką Opowieścią.
Profesor Shoshana Zuboff w przełomowej książce The Age of Surveillance Capitalism szczegółowo opisała ten proces oraz ryzyka wynikające z nieuregulowanych eksperymentów cyfrowych na ludzkości. Skutki są już widoczne — chociażby w erozji demokracji czy pogarszającym się stanie zdrowia psychicznego młodych ludzi.
W obliczu kryzysu dotykającego zarówno sztukę, jak i ludzkość, teatr naturalnie próbuje reagować na osobliwą epokę, w której żyjemy — jako odpowiedź lub jako jej konsekwencja. Teatr poszukuje obecnie sposobów przedstawiania tego szybko zmieniającego się, prawdziwie kafkowskiego świata, podczas gdy ludzkość równolegle stara się zrozumieć, jak żyć i nadawać sens zniekształconej rzeczywistości.
Nieuniknionym paradoksem jest fakt, że aby wskazać to, co nierzeczywiste, musimy najpierw uzgodnić, co jest realne. Stanowi to logiczny problem także dla artystów. Scena teatralna jest jednak idealną przestrzenią do ćwiczenia zdolności utrzymywania w umyśle sprzecznych myśli jednocześnie. W teatrze coś zawsze jest jednocześnie prawdziwe i fałszywe. Publiczność przychodzi do teatru, by dać się uwieść zmyślonym historiom — dobrowolnie zgadzamy się na iluzję, wiedząc, że po opadnięciu kurtyny rzeczywisty świat nadal istnieje. A przynajmniej tak było dotąd, ponieważ dziś sama koncepcja rzeczywistości podlega powszechnemu zakwestionowaniu.
Konflikt pomiędzy intelektualnymi i teoretycznymi dyskusjami na temat rzeczywistości a niepewnością opinii publicznej — lub internetowej sfery komunikacji — co do tego, co jest prawdziwe, a co fałszywe w ontologicznie rozpoznawalnym „realnym” świecie, od dawna stanowi wyzwanie dla sztuki i teatru. Choć w pewnym stopniu było tak zawsze, można jednak argumentować, że w czasach Kafki współcześni czytelnicy Przemiany dysponowali mniejszą liczbą możliwych interpretacji tego, na czym właściwie polegał główny problem Gregora Samsy.
Gdy August Strindberg pisał Grę snów, publiczność mogła mieć mniejsze trudności z odróżnieniem tego, co senne, od tego, co „realne”. Kiedy moderniści po raz pierwszy zaczęli podważać, dekonstruować i przekształcać tradycyjne przedstawienia rzeczywistości, odbiorcy w dużej mierze dzielili wspólne rozumienie „realności”, znacznie bardziej jednolite niż dzisiejsze, i być może łatwiej rozpoznawali deformacje oraz absurd. Postmoderniści zidentyfikowali następnie świat zmienny, dyskusyjny i chaotyczny, rozwijający się równolegle z rozwojem mediów. Zareagowali na tę sytuację i stwierdzili: skoro rzeczywistość jest taka, jaka jest, należy porzucić dawne standardy, konwencje i gatunki — i grać dalej. Dziś znajdujemy się w kolejnym przesunięciu: zmierzamy ku jeszcze większej niepewności, z telefonami przyklejonymi do dłoni, z permanentnie podzieloną uwagą i coraz krótszym czasem koncentracji.
Ludzie stają się coraz bardziej zależni od tych samych narzędzi cyfrowych, które naruszają ich integralność i zniekształcają obrazy rzeczywistości. Warto pamiętać, że przez długi czas motto Marka Zuckerberga i Facebooka brzmiało: „Move fast and break things” (Działaj szybko i łam zasady). Pod tym hasłem powstały platformy, które wielu z nas uznało za istotne elementy codziennego życia. Koncepcje psychologiczne, takie jak błąd potwierdzenia czy neurobiologiczne pragnienie dopaminy, są dziś wykorzystywane do manipulowania i kontroli, przywiązując nas do ekranów i potęgując chaos. Nawet jeśli nauczyliśmy się, że świat nie jest czarno-biały, że nie istnieją proste podziały na dobro i zło, słuszne i niesłuszne, nawet jeśli wiemy, że rzeczywistość bywa złożona i sprzeczna — nasze mózgi nieustannie poszukują zrozumiałych wzorców i prostych rozwiązań. Jesteśmy zaprogramowani do łączenia fragmentów w czytelne obrazy. Złożoność i sprzeczne informacje są wyczerpujące, dlatego często wybieramy to, co wydaje się najprostsze lub najszybsze — w decyzjach i wnioskach.
Wraz z przenikaniem się życia online i offline coraz trudniej oddzielić emocje i myśli doświadczane w świecie cyfrowym od tych obecnych w codziennym życiu fizycznym. Młodsze pokolenia, które całe życie spędziły w internecie, nie dokonują już tego rozróżnienia. Wielu ludzi doświadcza realnych problemów spowodowanych fałszywymi lub zniekształconymi informacjami. Mówiąc krótko: mamy bałagan. I był on obecny jeszcze zanim na scenę wkroczyła sztuczna inteligencja. Dziś nasze wyobrażenia o tym, co prawdziwe, a co fałszywe, są podważane jeszcze bardziej. Wraz z erozją zaufania narasta dezorientacja dotycząca tego, kto jest „dobry”, a kto „zły”.
W miarę jak zdolność ludzkości do poruszania się w tym chaosie maleje, a decyzje coraz częściej powierzamy algorytmom, zwycięży ten narrator, który najlepiej opanuje algorytmy i przyciągnie uwagę największej publiczności. Ludzie pragną bohaterów, celebrytów, wyraźnych wrogów i obietnicy szczęśliwego zakończenia — jak w klasycznych dramatach. Pojawia się więc pytanie: czy jesteśmy na początku, w środku, czy u kresu tej opowieści? Jaki obłąkany dramaturg1. autor dramatu (-tów); 2. w teatrze rosyjskim stanowisko ... More rządzi światem? Czy jest nim Kafka?
Narzędzia i metody masowej komunikacji od zawsze kształtowały rzeczywistość, lecz gwałtowny rozwój cyfrowy przyniósł nie tylko nowe możliwości, ale także nowe problemy. „Medium jest przekazem”, jak trafnie zauważył Marshall McLuhan — i tezę tę można w pewnym sensie odnieść także do teatru.
Niemiecki filozof Georg Wilhelm Friedrich Hegel pisał w swojej słynnej Nauce logiki, że „prawdziwymi dziełami sztuki są tylko te, w których treść i forma okazują się całkowicie tożsame”. Nie jest to oczywiście prawda obiektywna, i nie zamierzam definiować, czym jest „prawdziwa sztuka”, jednak koncepcja ta pozostaje interesująca i użyteczna w krytyce teatralnej. Rozważając prawdę i jej reprezentację w sztuce i literaturze, warto powrócić do rozważań Ericha Auerbacha zawartych w Mimesis(Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur), zwłaszcza do jego porównania prawdy w Odysei Homera i w Biblii. Przykład blizny Odyseusza pokazuje, że to, co uznawane jest za „prawdziwe” w ramach fikcyjnego świata eposu, nie pokrywa się z biblijnym rozumieniem prawdy. Liczy się nie tylko to, co jest opowiadane, ale także sposób opowiadania — sposób przedstawiania prawdy.
Powróćmy jednak do naszych czasów. Publiczność na całym świecie nadal doświadcza „prawdziwych” emocji, oglądając całkowicie zmyśloną historię — baśń — na scenie teatralnej. Emocje te są współdzielone we wspólnej przestrzeni, choć ich przeżycie pozostaje indywidualne. Doświadczenie fizyczne wpływa na psychiczne i odwrotnie, co wyraźnie odróżnia teatr od platform cyfrowych.
Teatr jest zarazem „prawdziwy”, ponieważ wydarza się naprawdę, i całkowicie sztuczny — jako skonstruowana, inscenizowana rzeczywistość. Powstała by w różnorodny sposób stymulować nasze zmysły, i wyobraźnię. Zarówno w teatrze, jak i poza nim funkcjonujemy w ramach umów opartych na zaufaniu, konwencjach i regułach. Musimy znać ramy, schemat działania, zasady po to by zrozumieć sytuację. Aby zrozumieć, kiedy łamane są reguły, przesuwane granice i podważane konwencje, trzeba najpierw wiedzieć, jakie te reguły i konwencje w ogóle są. Problem współczesnej kultury cyfrowej polega na tym, że reguły te są nieustannie zmieniane bez wiedzy użytkowników. Kontrakt społeczny w mediach społecznościowych zostaje zerwany, gdy treści fałszywe i generowane algorytmicznie prezentowane są jako „rzeczywistość”.
Siła udawania — make-believe — stanowi istotę teatru. Dzięki sztuczności i sile wyobraźni możemy doświadczyć czegoś absolutnie realnego, nawet transformującego. Nasze umysły potrafią przypisywać zupełny nonsens „realnym” rzeczom (podobnie jak w świecie cyfrowym), a nasze reakcje i emocje mogą być jak najbardziej „prawdziwe”, nawet jeśli źródło impulsu jest fikcyjne, nawet jeśli estetyka jest całkowicie nierealistyczna.
Wydaje się jednak, że fikcja utraciła część swojego uroku w dużej części współczesnej kultury zachodniej. Zamiast niej coraz większą popularność zyskuje pojęcie „autentyczności” — bądź różne interpretacje tego, co uznawane jest za „autentyczne”. W literaturze trend ten odzwierciedla rosnąca popularność autofikcji, podczas gdy film i telewizja od dawna eksplorują i wykorzystują elementy dokumentalne oraz „autentyczne” w różnych gatunkach. „Autentyczność” i „prawdziwe historie” sprzedają się — i jest to fakt — ale autentyczność, którą ludzie pragną kupić, często jest starannie zaaranżowana, ustalona i wymyślona, podobnie jak „rzeczywistość” w internecie. Od czasu do czasu autorzy i artyści pozwalają sobie na nadmierną wyobraźnię w gatunkach, które wcześniej były zarezerwowane dla „autentyczności”, jak dokumenty czy biografie, co wywołuje kolejną debatę na temat prawdy versus wolności artystycznej. Niekiedy można się zastanawiać, czy ludzie zapomnieli, że artyści zawsze kreatywnie aranżują swoje materiały, by osiągnąć efekt i opowiedzieć historię.
We współczesnym teatrze jednym ze sposobów odpowiedzi na presję „autentyczności” jest imitacja stylu dokumentalnego, pozwalanie aktorom występować „jako oni sami”, angażowanie nieaktorów na scenie — czyli mieszanie teatru z performansem — lub umieszczanie fikcji i fantazji w wyraźnych, metanarracyjnych ramach. Poprzez tworzenie iluzji rzeczywistości lub „kręgu zaufania” wokół oczywistych fantazji, fikcji i baśni, teatr może wywołać poczucie prawdziwości i stworzyć moment sprawdzenia rzeczywistości, opowiadając historię o opowiadaniu historii. Nie jest to zjawisko nowe, niemniej tendencja ta nasiliła się wraz z rozwojem największej narracji naszych czasów: walki o wielką opowieść, kulturowej wojny o to, jak opowiadać historię naszego życia — i być może o to, jak zakończy się świat.
W ostatnich latach obserwowałam, jak „historia o historii” pojawia się na wielu scenach i festiwalach teatralnych. Od prostszych formatów metateatralnych, które głównie przypominają widzom, że są w teatrze, po bardziej przemyślane i kreatywne kompozycje o wyższym stopniu pilności niż te bardziej introspektywne i autorefleksyjne. Ponieważ czwarta ściana została dawno porzucona, a teatr postdramatyczny stał się nową normą (przynajmniej na wielu europejskich scenach), te przemyślane podejścia metateatralne nie mogą być już postrzegane jedynie jako naruszenie konwencji. Niosą ze sobą głębsze znaczenie.
Takie podejścia przesuwają punkt ciężkości na sam proces opowiadania historii, stawiając pytania o prawdę i rzeczywistość, podkreślając sztukę narracji. Klasyki z wyraźnymi elementami baśni często prezentowane są z warstwą metateatralną, w której sztuka zostaje osadzona w dodatkowej narracji. Na przykład Sen nocy letniej Szekspira może być wystawiony w meta-ramie, w której widzowie wiedzą, że historia opowiada o grupie teatralnej przygotowującej przedstawienie Szekspira. Tak właśnie postąpili Antú Romero i Theater Basel w 2023 roku wystawiając Sen nocy letniej na Theatertreffen w Berlinie.
Znając już koncepcję „sztuki w sztuce” u Szekspira, można sobie wyobrazić, że warstwy metateatralne tworzą strukturę nieskończonego lustra, z różnymi, zniekształconymi odbiciami rzeczywistości. Genialność tego konceptu polegała na tym, że sztuka w sztuce, często interpretowana jako całkowicie absurdalna komedia, tutaj została wykonana w stylu hiperrealistycznym, z głębokim współczuciem, ukazując prawdziwą siłę teatru po odjęciu wszystkich dodatkowych warstw, kostiumów, trendów i popisów scenicznych. Mimo to wciąż pozostaje tylko reprezentacją rzeczywistości.
Gdy niemiecki reżyser Falk Richter bierze na warsztat Króla Leara Szekspira w Szwedzkim Królewskim Teatrze Dramatycznym jesienią 2024 roku, nie udaje mu się tchnąć w sztukę podobnego życia poprzez dodatkową warstwę meta-narracyjną. Historia koncentruje się na córce słynnego reżysera teatralnego, chorego i starszego, która dziedziczy jego projekt wystawienia Króla Leara. Sceny, w których aktorzy odgrywają Szekspira, są znacznie bardziej wciągające niż meta-narracja, pozostawiając widza w niepewności, po co wprowadzono dodatkową fabułę. Być może odpowiedź tkwi w tym, że Dramaten, podobnie jak wiele innych teatrów, jest tak samo zafascynowany historią o historii, jak też skupiony na odzwierciedlaniu rzeczywistości teatru.
Das Vermächtnis (The Inheritance: Część I) – Matthew Lopez, reż. Philipp Stölz, Residenztheater. Premiera: styczeń 2022. Obsada: Oliver Stokowski, Nicola Mastroberardino, Thiemo Strutzenberger, Simon Zagermann, Vincent zur Linden, Florian Jahr, Patrick Bimazubute. Fot. Sandra Then / Press / Web.
Nie wydaje się przypadkowe, że jedną z ostatnich dużych produkcji Dramaten jest The Inheritance Matthew Lopeza — spektakl będący wręcz modelowym przykładem dramatu o „opowieści opowiadającej samą siebie”. Utwór ten czerpie inspirację z powieści Howards End E. M. Forstera oraz Aniołów w Ameryce Tony’ego Kushnera i bywa określany jako posiadający „netfliksową dramaturgię”. Autor rozwiązuje problem gwałtownych przeskoków czasowych i przestrzennych już w samym tekście, wprowadzając narrację ramową o pisarzu Tobeyu, który w obrębie akcji tworzy sztukę swojego życia.
Sztokholmska realizacja wypada jednak dość blado — szczególnie jeśli, tak jak ja, miało się okazję wcześniej zobaczyć monachijską inscenizację Philippa Stölzla (Das Vermächtnis, Residenztheater). Siedmiogodzinne przedstawienie pokazane na Theatertreffen w 2023 roku wyróżniało się wyrazistą i oryginalną koncepcją scenograficzną, opartą na odwróceniu tradycyjnego obrazu sceny. Publiczność oglądała bowiem sztuczny portal sceniczny z perspektywy aktorów, zamknięty czarnymi, ceglanymi ścianami i fluorescencyjną ramą prowadzącą ku „scenografii”. Ten zabieg znakomicie współgrał z epicką strukturą spektaklu, w którym przestrzeń i tekst pozostawały w ciągłym dialogu.
Das Vermächtnis (The Inheritance: Część II) – Matthew Lopez, reż. Philipp Stölz, Residenztheater. Premiera: styczeń 2022. Obsada: Oliver Stokowski, Nicola Mastroberardino, Thiemo Strutzenberger, Simon Zagermann, Vincent zur Linden, Florian Jahr, Patrick Bimazubute. Fot. Sandra Then / Press / Web.
Innym sposobem inscenizowania „opowieści o opowieści” jest podejście rosyjskiego reżysera Kirilla Serebrennikowa do opowiadania Czechowa(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... More Czarny mnich, które widziałem na Festiwalu w Awinionie w 2022 roku. Koncepcja spektaklu obejmowała trzy zasadnicze ujęcia tej samej historii, przedstawione w trzech różnych językach (niemieckim, rosyjskim i angielskim). Zabieg ten podkreślał zmiany perspektywy, z jakich można tę historię opowiadać — a także różne geograficzne punkty widzenia na narrację — oraz, szerzej, wielką narrację naszych czasów. Jednocześnie tworzył obraz historii, która nieustannie się powtarza, jakby podkreślając, że nie nauczyliśmy się niczego z dawnych konfliktów i błędów.
Das Vermächtnis (The Inheritance: Część II) – Matthew Lopez, reż. Philipp Stölz, Residenztheater. Na zdjęciu: Vincent Glander, Patrick Bimazubute, Vincent zur Linden, Moritz Treuenfels, Nicola Mastroberardino, Florian Jahr. Fot. Sandra Then / Press / Web.
Tak zwana „sztuka covidowa” Elfriede Jelinek, Lärm. Blindes Sehen. Blinde sehen!, może być opisana jako punkt kulminacyjny lub wręcz kamień milowy tej współczesnej, nowej tradycji teatralnej. W dramacie tym Jelinek rozpoczyna swój — charakterystyczny — strumień pisania czymś w rodzaju manifestu intencji tekstu, całkowicie przenikniętego opowieściami o opowieściach. Konkretnie: o tym, jak takie opowieści mogą funkcjonować w warunkach sprzecznego szumu informacyjnego czasu pandemii.
Skandynawska premiera spektaklu odbyła się w Östgötateatern w Norrköping w Szwecji w lutym 2023 roku. Już na wejściu widzowie zostali powitani swoistą wskazówką interpretacyjną dotyczącą przedstawienia. Zanim podniosła się kurtyna, na ekranie wyświetlono pisemny komunikat: „Język jest działaniem. Język gra główną rolę. Język mówi”. Była to instrukcja, która ogólnie może pomóc w interpretacji dramatów Jelinek, typowych dla teatru postdramatycznego. W tym przypadku jednak wyzwanie związane z językiem i komunikacją stanowiło zasadnicze przesłanie. Publiczność ostrzeżono, by zachowała czujność, ponieważ cały tekst odnosi się do naszego zagubionego, zapośredniczonego, postprawdziwego i zainfekowanego wirusem czasu.
We wszystkich tych przykładach inscenizacji — a mógłabym przytoczyć ich znacznie więcej — sama narracja, opowieść o opowieści, wyłania się jako nadrzędny komunikat. Jest oczywiste, że przekaz ten nie mieści się w tradycyjnych formatach dramatycznych, z typowymi początkami, łatwymi do śledzenia łukami dramaturgicznymi czy wyraźnymi, domykającymi zakończeniami.
W swoim eseju Versuch über das Tragische (1961) Peter Szondi podjął refleksję nad tragedią i filozofią tragicznego, analizując rozumowania wielu filozofów na temat tragizmu oraz znacząco rozszerzając arystotelesowską definicję tragedii jako gatunku. Jeśli przenieść się stamtąd do współczesności i do sztuk performatywnych naszych czasów, być może właśnie w odniesieniu do tragicznego można odnaleźć klucz do trwającego rozwoju oraz silnej tendencji do podejmowania tematu opowieści o opowieści. Dominująca narracja naszych czasów — wyłaniająca się dziś poprzez kulturę i media — sytuuje nas bowiem w wielu wymiarach w kontekście tragicznym, obramowanym przez rozbitą, niepewną historię, która nie zapowiada szczęśliwego zakończenia ani nawet wyraźnej drogi wyjścia. Wojna, zagrożenia klimatyczne, ludzkie cierpienie i erozja demokracji są stale obecnymi tragediami naszego życia; być może właśnie z szacunku dla czasu kryzysu sztuki performatywne nie chcą ani nie odważają się tworzyć przed naszymi oczami silnych baniek fikcji — opowieści ze szczęśliwymi zakończeniami czy jasno wytyczonymi drogami bezpiecznego wyjścia.
Gdy ludzie czują się jak kafkowskie robaki, bezradnie leżący na plecach, niezdolni do działania czy poruszenia się, pytanie zawsze brzmi: czy znajdujemy się na początku, w środku, czy na końcu tej nędzy? Ucieczka od rzeczywistości w postaci czysto fikcyjnej iluzji może więc wydawać się w teatrze czymś niemodnym.
Paradoksalnie jednak w tym samym czasie zachodzi intensywna fikcjonalizacja poprzez skrupulatne naśladowanie i reprezentację „autentyczności”: za pomocą historii opartych na faktach oraz estetyki dokumentalnej, często wzmacnianej przez narzędzia dystansujące — takie jak alternatywne ujęcia z kamer na żywo. Do tego dochodzą nieustanne przypomnienia, że mamy do czynienia z opowieściami o opowieściach. Że jesteśmy w teatrze — jakby publiczność nie była tego w pełni świadoma.
Spektakl po spektaklu wystawia się nas na skonstruowaną iluzję prawdy. Meta-ramę opowiadania sugerującą, że najwyższy poziom meta nie jest już iluzją. Jest to rodzaj skrajnej sprzeczności, która zdaje się wskazywać na pewien kryzys tożsamości lub na poszukiwanie znaczenia i miejsca teatru w naszych czasach.
W tym sensie definicję tragicznego Sørena Kierkegaarda można odnieść do współczesnych sztuk performatywnych, a zwłaszcza do kondycji współczesnego dramatu, jak cytuje go Szondi: „Tragiczne jest cierpiącą sprzecznością. Tragiczny ogląd widzi sprzeczność i traci nadzieję na wyjście.”
Extra Life, reż. Gisèle Vienne. Na zdjęciu: Katia Petrowick i Theo Livesey. Berliner Festspiele, 2024. Premiera światowa: 16 sierpnia 2023 (Ruhrtriennale). Fot. Estelle Hanania / Press / Web.
Francuska choreografka i reżyserka Gisèle Vienne stanowi znakomity przykład artystki, która potrafi wnikliwie uchwycić tę dezorientującą rzeczywistość, a jednocześnie uniknąć klisz metateatru. W spektaklu Extra Life, prezentowanym również na Theatertreffen w Berlinie w 2024 roku, dwoje rodzeństwa z mroczną traumą z dzieciństwa zdaje się utkwić w swoistym glitchu lub czasowej szczelinie pomiędzy życiem a śmiercią, snem a jawą, nocą a dniem, początkiem a końcem. Siedzą w samochodzie, który zepsuł się gdzieś w lesie po imprezie. Forma spektaklu ulega dalszemu rozpadowi, gdy brat i siostra zaczynają odgrywać role w ramach samego przedstawienia, zmieniając postaci i głosy w trakcie przepracowywania swojej sytuacji oraz traumatycznej historii.
Estetyka spektaklu oddaje głęboką niepewność naszych czasów, ukazując pojęcie rzeczywistości jako symulakrum. Scenografia jest jednocześnie hiperrealistyczna i hipersztuczna: na scenie znajduje się „prawdziwy” samochód oraz naturalne materiały, takie jak gałęzie i kora, podczas gdy całość dopełniają intensywne efekty laserowe oraz niepokojąca, halucynacyjna muzyka elektroniczna. Elementy te budują poczucie, że życie bohaterów — lub ich śmierć — stało się czymś na kształt gry komputerowej. Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, co się wydarza; interpretacja zostaje oddana w ręce widzów.
Tragiczna sprzeczność jawi się tu zatem jako komunikat sam w sobie. Wielkie pytanie naszych czasów okazuje się zbyt wielkie, trauma zbyt dotkliwa i bolesna, by mogła zostać rozwiązana. Zamiast proponować wyjście, drogę naprzód czy szczęśliwe zakończenie wszystkich konfliktów i kryzysów współczesności, znaczna część dzisiejszych twórców teatralnych decyduje się jedynie komentować tragiczne, inscenizując opowieści o opowieściach i pozostawiając otwarte zakończenia ludziom żyjącym w niepewnej rzeczywistości o niejasnej przyszłości. Jest to naśladowanie chaotycznego świata dla publiczności żyjącej w chaosie, która nie potrafi nawet uzgodnić, czy kryzys w ogóle istnieje — a jeśli tak, na czym właściwie polega.
Tworząc przekonującą, choćby tymczasową, zgodę co do „prawdziwych” ram, w których możliwe jest choć minimalne zaufanie do jakiejś formy szczerości, teatr może eksplorować tragiczną sprzeczność nierozwiązanych problemów i złożonych pytań, oferując wyraziste odbicie niepewności. Jest to sposób powiedzenia: świat jest absurdalny, lecz niestety jest to nasza rzeczywistość. Jeśli nie potrafimy osiągnąć konsensusu co do tego, co jest realne poza teatrem ani co jest prawdą w społeczeństwie postprawdy, wówczas ramy iluzorycznej rzeczywistości mogą stać się tymczasowym, funkcjonalnym porozumieniem — teatralną negocjacją — umożliwiającą badanie tragicznych i absurdalnych aspektów życia. Zapewniają one neutralny fundament narracyjny, dzięki któremu samo opowiadanie może rozróżniać prawdę od fikcji. Być może więc ten sposób opowiadania można uznać za próbę odbudowy zaufania. W końcu meta-opowieść przypomina nam, że zawsze istnieje wiele historii — nigdy tylko jedna.
Wielowarstwowa, meta-narracyjna strategia teatru potrafi czasem prowadzić do wybitnych realizacji. Częściej jednak sprawia wrażenie, że teatr utknął w autorefleksyjnej, solipsystycznej i narcystycznej pętli. Jakby obawiał się wiary w fikcję w czasie, gdy świat przepełniony jest oszustwem, kryzysami, konfliktami kulturowymi i kafkowską niepewnością. Alternatywnie można odnieść wrażenie, że teatr tak bardzo pogrążony jest we własnym kryzysie, iż koncentruje się na przetrwaniu, definiując siebie zamiast pokazywać, czym naprawdę mógłby być.
Nie sposób nie zapytać: czy znajdujemy się na początku, w środku czy na końcu tego trendu „opowieści o opowieści” w teatrze? Czy istnieje wyjście z meta-opowiadania? Czy teatr odzyska wiarę w fikcję, zaproponuje nam nowe historie i nową przyszłość? A może musi najpierw zmienić się świat, aby teatr mógł się zmienić?
[1] Bucket List miało premierę w grudniu 2023 roku; spektakl widziałam podczas Theatertreffen w Berlinie w 2024 roku i jest on dostępny w streamingu pod następującym adresem.
Auerbach, Erich. Mimesis: Przedstawienie rzeczywistości w literaturze Zachodu. Princeton University Press, 1953.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Nauka logiki. Cambridge University Press, 2010.
Szondi, Peter. Esej o tragicznym, tłum. Paul Fleming, Stanford University Press, 2002.
Zuboff, Shoshana. Wiek kapitalizmu inwigilacji. Walka o przyszłość człowieka na nowym froncie władzy. Profile Books, 2019.
Cecilia Djurberg*
Tekst oryginalny ukazał się na łamach Critical Stages:
The IATC journal/Revue de l’AICTMiędzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych (Associ... More – December/Décembre 2024: Issue No 30
Tłumaczenie: Anna Kędziorek
Cecilia Djurberg – szwedzka dziennikarka oraz krytyczka teatru i tańca, związana ze Sztokholmem. Posiada tytuł Bachelor of Arts ze specjalizacją w historii i teorii teatru, uzyskany na Uniwersytecie Sztokholmskim. Obecnie pracuje jako redaktorka działu teatralnego oraz krytyczka w największym szwedzkim dzienniku „Aftonbladet”. Od 2024 roku jest członkinią zarządu (ExCom) Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych IATC-AITC. Jest również współtwórczynią krytycznego podcastu „Kritcirkeln”, poświęconego rozmowom i dyskusjom o sztukach performatywnych.
