Wstęp
Zacząłem pisać o teatrze bodajże w 1979 czy 1980 r. ze zmiennym ilościowym i jakościowym wydźwiękiem. W ostatnich latach opublikowałem kilkadziesiąt tekstów w „Yoricku”- renomowanym, internetowym piśmie teatralnym – oraz kilkanaście w kompetentnych „Scenach Polskich”, kwartalniku finansowanym przez ZASP, redagowanym przez członków Sekcji Krytyków Teatralnych. Jestem obu pismom wdzięczny. Trzymam kciuki za ich wiąż rosnącą renomą.
Oczywiście interesuje mnie – jak każdego teatralnego widza – treść, reżyseria, aktorskie kreacje oraz inne istotne wartości oglądanych sztuk. Wyczulony jestem od mych pierwszych recenzji – prawdopodobnie jak inni: emocjonalnie, poznawczo i krytycznie – na całościowym wydźwięku sztuki, wynikającym z jej estetycznych, a zwłaszcza artystycznych (nie tylko w sensie potocznym) wartościach. Przedstawienie teatralne powinno przede wszystkim – w szeroko rozumianym znaczeniu – podobać się, zyskać uznanie.
Różnorodne i różniące się kryteria towarzyszą zwykłym widzom, inne zaś koneserom teatru oraz związanym z nim profesjonalnie i publikacyjnie (krytycznie) osobom. Optimum sceniczne pojawia się zazwyczaj wtedy, gdy spektakl oceniany jest pozytywnie zarówno przez zwykłych widzów, jak przez krytyków, tudzież inne osoby z tzw. środowiska teatralnego, znające teatr od środka i podszewki.
Jestem (co oczywiste), podobnie jak inni, skoncentrowany przede wszystkim na grze aktorskiej. Jej recepcja, oddziaływanie – wraz z całym scenicznym anturażem – ma wpierw najmocniejszy emotywny wydźwięk, ale sprzęgnięty po chwili – np. w moim wypadku – z mimowolnym, ostrożnym odbiorem analitycznym, rosnącym i nasilającym się podczas ewentualnych przerw i po zakończeniu przedstawienia. Pojawia się wówczas, co oczywiste, stwierdzenie że niemalże wszystko, co dostarczył spektakl, uzależnione było w znacznej mierze także od adaptacyjnego zamysłu reżysera-inscenizatora.
Czasami wskazana analityczna postawa, wzbogaca zaistniałe już, ale niezależne od niej – mniej lub bardziej dojmujące – przeżycie estetyczne, tj. pobudzające, hermeneutycznie uwarunkowane (rzadko ujawniające się i zakrywające), ewentualne doświadczenie artyzmu, tj. wyjątkowego, zindywidualizowanego, swoiście błogiego fenomenu. Każdy odczuwa to – na wskroś oryginalne introjekcyjne zjawisko – inaczej. Ale zawsze dojmująco. Doświadcza jakby wszechogarniającego metafizycznego odczucia o niepowtarzalnej subtelnej jakości i głębi, zaskakującego rzadko ekstatyczną i uprzywilejowaną obfitością oraz łagodną, eteryczną intensywnością. Ujawniającego i spełniającego się, jak doświadczyłem: niekiedy i niespodziewanie – w postaci krótszego lub dłuższego błogostanu, czyli rozkoszy estetyczno-artystycznej, wywoływanej – zdaniem Platona – przez pozakonfesyjną (niezależną od religii), nadprzyrodzoną iskrę bożą. Wiem, o czym on pisał, nie tylko dlatego, że przyjrzałem się egzegetycznie – w trakcie i po studiach filozoficznych oraz teatrologicznych – jego tekstom, ale także z tego względu, iż doświadczyłem tego wyjątkowego odczucia, przeżycia, błogostanu w przeszłości i ostatnio: tak przejmująco, że postanowiłem w tym niewielkim teatralnym szkicu, pokrótce odnieść się do niego.
Jest on – ten szkic – wypowiedzią o zróżnicowanym poziomie aktorstwa w dwóch prapremierach w Teatrze Nowym im. Izabeli Cywińskiej w Poznaniu, zaistniałych dzień po dniu. Pierwsza, piątkowa (26.09. 2025) dotyczyła „Ellen Babić” Mariusa von Mayenburga w reżyserii autora scenariusza Piotra Biedronia. Drugą zaś, sobotnią (27.09.2025 r.) zatytułowaną „Rejs. Historia”, przygotowano na podstawie scenariusza złożonego z 11 fragmentów tekstów Witolda Gombrowicza, wyszukanych i zaadaptowanych przez Radosława Stępnia, reżysera spektaklu.
O rzut beretem i dwa przystanki tramwajem
W Teatrze Nowym w Poznaniu byłem pierwszy raz, bodajże 20 lat temu na sztuce reżyserowanej przez Izabellę Cywińską: dyrektor w latach 1973-1989 oraz obecną wybitną patronkę teatru. Dojechałem wtedy do niego taksówką z jednej ze szkół wyższych, gdzie na trzecim (podobnie jak gdzie indziej na drugim), niezbyt uciążliwym etacie pracowałem – na wyśmienitych dla mnie warunkach. Ówczesne ministerstwo oświaty i szkolnictwa wyższego wieloetatowości jeszcze nie zabraniało. Prowadziłem wykłady i seminaria z filozofii. Miałem na pierwszym etacie profesorskim (jako nauczyciel akademicki z tytułem naukowym: profesor – otrzymanym z rąk prezydenta Aleksandra Kwaśniewskiego w 2002 r.) jedynie 90, a nieco później tylko 120 godzin w rocznym pensum dydaktycznym. Wynikało to także z faktu, że byłem wówczas płodny pod względem publikacyjnym oraz aktywny w kształtowaniu międzynarodowych – zwłaszcza zachodnich – relacji, dotyczących instytucji naukowych.
Tym razem, tj. w piątek 26.09.2025 r. postanowiłem dotrzeć do Teatru Nowego inaczej: spokojnym spacerem z kolejowego dworca. Zapytani o drogę przechodnie, pokierowali mną tak, że znalazłem się w recepcji teatru, w którym o moim przyjeździe – i ewentualnym pokoju gościnnym na dwie doby – nic nie wiedziano. Nie zaplanowano także natenczas dwóch premier: tak w piątek, jak w sobotę. Zaproponowano mi jednak obejrzenie bieżących popremierowych spektakli o nieznanych mi tytułach.
Okazało się, że dotarłem – pokierowany przez przechodniów – do Teatru Polskiego. Szczęśliwie Teatr Nowy wraz z gościnnymi pokojami jest usytuowany niedaleko … o przysłowiowy rzut beretem i dwa przystanki tramwajem.
Krystyna Feldman w ciemnym zaułku
Po ulokowaniu w pokoju z widokiem – który jak zazwyczaj w każdym mieście – kojarzy się z niegdysiejszym filmem pt. „Pod dachami Paryża” (reż. Rene Clair, 1930), zszedłem do Teatru i zobaczyłem o 2015 tłum, kłębiących się przed wejściem do foyer (z fracuskiego fuaie) i w foyer widzów bez żadnego wierzchniego przyodziewku. Pomyślałem, że trafiłem właśnie na przerwę – przełożonej o półtorej godziny – wcześniej zapoczątkowanej prapremiery. Niewiele brakowało, abym zajął miejsce na głównej widowni Teatru Nowego z inną sceną i sztuką.
Zacząłem rozglądać się bezskutecznie, wewnątrz głównego budynku – lekko zdezorientowany i nieco spanikowany – za nie znaną mi Trzecią Sceną. Skierowano mnie do najbliższej bileterki. Zaskoczona moją nieporadnością powiedziała, że ta Scena ma wejście, usytuowane hen na zewnątrz, na końcu zaułka. Że nie zdążę już na 2030, na początek przedstawienia. Że nie wpuszczą mnie na widownię. Zaskoczony wydukałem bojaźliwie, iż przyjechałem z Warszawy na ten właśnie spektakl. Chwyciła mnie – gapę – za rękę i zaprowadziła pośpiesznie do końca odległego, tylnego i ciemnego o tej porze, ale jakże istotnego Zaułka Krystyny Feldman.
O miłości niezwykłej
Ledwie ciężko i z wybrzmiałym klapnięciem opadłem na fotel – na widowni – rozpoczął się spektakl. Niezwykły treściowo, pełen zaskakujących zmiennych, ekspresyjnych i polemicznych wypowiedzi dwóch zazdrosnych o siebie Nauczycielek lesbijek, tj. Astrid (Marta Herman) oraz Klary (Weronika Asińska), tudzież zakochanego w jednej z nich niejakiego Wolframa (Sebastiana Greka), czyli Dyrektora szkoły, który usiłował rozbudzić w jednej z nich – mniej lub bardziej otwarcie – zainteresowanie swą osobą: nawet, na końcu, poniekąd uzasadnionym, szantażem.
Dynamiczne wypowiedzi – oraz związane z nimi miłosne i namiętne, ale pełne domniemanych, interesujących, drobiazgowo uzasadnianych zarzutów, a nawet oskarżeń i gróźb – przykuwały uwagę (mimo późnej pory) wszystkich widzów, nawet tych zmęczonych podróżą z Warszawy. Spektakl był pełen wszechstronnej i solidnej gry aktorskiej. Prawdziwie profesjonalnej, nawiązującej do specyfiki poniekąd potocznych, wypowiadanych ot tak, jakby bez kontroli, poirytowanych szybkich, polemicznych wypowiedzi, bez teatralnej modulacji czy innych sztuczności. Dialogi i zachowania sceniczne emanowały autentycznością – pełną niecodziennych, zaskakujących, pretensjonalnych, nieco lub dotkliwie irytujących argumentów oraz nieustannymi zwrotami sytuacji. Ten kameralny, ograniczony scenograficznie i kostiumowo, ale pełen wigoru spektakl będzie miał duże powodzenie.
Brawa dla trojga aktorów, reżysera oraz pozostałych współtwórców spektaklu, których – pełen uznania – wdzięcznie przedstawił po premierze – dyrektor Teatrudawniej (por.) anterprener, organizator pracy artystycznej z... More, zapraszając na pospektaklowy obfity poczęstunek z czerwonym i białym winem. Jego podopieczni zaproponowali po godzinie przejście gdzie indziej, na jeszcze atrakcyjniejszą, długodystansową kontynuację, na gorące dania itd… Niżej podpisany oparł się atrakcyjnej pokusie. Oszczędzał bowiem siły na sobotnią, kolejną premierę.
Od powyższego profanum do sacrum – tj. od dobrego poziomu aktorskiego (koniecznej teatralnej codzienności) do kreacji wybitnej
Druga prapremiera pt. „Rejs, Historia” została przygotowana – na podstawie adaptacji scenariusza, złożonego z fragmentów 11 tekstów pióra Witolda Gombrowicza – przez reżysera spektaklu Radosława Stępnia. Składała się z dwóch części.
Pierwsza, mówiąc w skrócie, dotyczyła młodego Witolda Gombrowicza, osiadłego w Argentynie. Swą podróż, ucieczkę przed okropnościami II Wojny Światowej przedstawił był pisarz Witold Gombrowicz w powieści pt. „Trans-Atlantyk”. Prapremierę tej adaptacji, wyreżyserowanej przez Mikołaja Grabowskiego – ówczesnego dyrektora i aktora wybijającej się natenczas teatralnej placówki – obejrzałem 23 maja 1981 r. w Teatrze im. Stefana Jaracza, w Łodzi. Wystąpili w niej m.in. Mikołaj Grabowski w roli Witolda Gombrowicza oraz rewelacyjny Jan Peszek jako Gonzalo. Była to jego pierwsza – owiana już legendą – rola po trzyletniej obsadowej (po przeprowadzce z Wrocławia), przymusowej pauzie, zafundowanej mu… w Teatrze Nowym, w Łodzi przez ówczesnego dyrektora Kazimierza Dejmka(1924-2002), reżyser teatralny i dyrektor teatrów, m.in. N... More (inicjatora owej przeprowadzki). Po tej premierze Jan Peszek był odszedł od Kazimierza Dejmka na zawsze.
Pierwsza długa część „Rejsu. Historii” była nudna, ociężała i przygnębiająca. Źle rokowała następnej, kończącej prapremierę. Gdyby nie to, że do obejrzenia także tej premiery, przyjechałem z Warszawy, to bym w czasie przerwy opuścił teatr.
Jan Romanowski grający postać Witolda 1939, tj. młodego Witolda Gombrowicza – przed wypłynięciem z Polski oraz podczas i po transatlantyckim rejsie do Argentyny – tej roli niestety nie udźwignął. Towarzyszący mu zespół aktorski grał przeciętnie, gorzej niż aktorzy podczas piątkowej prapremiery. Zaskoczyło mnie to, ponieważ zespoły aktorskie poza Warszawą prezentują – jak wielokrotnie stwierdziłem – na ogół wysoki poziom. Świadczą o tym m.in. liczne festiwalowe nagrody krajowe i zagraniczne.
Wypiłem w czasie przerwy mocną kawę. Poczułem, że nie zmoże mnie – zaistniałe już – znużenie…
Ponadto, w drugiej części spektaklu zaczęły emanować przekazy niezwykłe, zaskakujące, niebotyczne. Na deskach pojawił się jako postać sceniczna około i ponad sześćdziesięcioletni Witold 1963, grany niezwykle sugestywnie przez ponad siedemdziesięcioletniego Mikołaja Grabowskiego. Z utworami genialnego dramaturga i znakomitego pisarza zetknął się on był – ten wyśmienity nauczyciel akademicki: profesor tytularny oraz świetny reżyser i aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More – wielokrotnie. Trzykrotnie reżyserował „Trans-Atlantyk” i grał w nim Witolda Gombrowicza.
Teraz wystąpił w roli wracającego, docenionego już Zachodzie, lecz wciąż klepiącego dokuczliwą biedę, pisarza, o niezwykłej – na wskroś scenicznej osobowości – szykującego się do rejsu powrotnego w 1963 r. do Europy (do Berlina Zachodniego, na roczne stypendium amerykańskiej Fundacji „Ford”); płynącego znów, ale na innym statku, przez Atlantyk, osiedlającego się ostatecznie we Francji, zmagającego się – niekiedy w gronie innych postaci scenicznych – z ogromem fałszywych, dokuczliwych i jątrzących peerelowskich pomówień.
Występ Mikołaja Grabowskiego złożony był głównie z niezwykle ożywczych, wypowiadanych z młodzieńczą energią, ale zarazem dojrzałą swadą zniuansowanych, znakomitych monologów, nasyconych uzasadnioną pełną goryczy uszczypliwą, ironiczną drwiną, kąśliwym szyderstwem, skierowanym w stronę peerelowskiej – okupacyjnej jego zdaniem – władzy ludowej. Grał jakby ta rola była skrojona od zawsze dla niego, jakby przygotowywał się do niej, przeżywał i kształtował ją w sobie przez całe aktorskie życie. Poniekąd tak było. Sposobił się bowiem do niej od 1981 r., kiedy to po raz pierwszy zagrał – jako aktor i reżyser oraz dyrektor Teatru Stefana Jaracza w Łodzi – postać Witolda Gombrowicza właśnie. Była to wprawdzie interesująca rola aktorska, jednakże największe zainteresowanie wzbudziły i wzbudzały wówczas – wybrzmiewające głośno na scenie – oryginalne, bo nieocenzurowane krytyczne uwagi oraz komentarze genialnego pisarza, odnoszące się do władzy ludowej w Polsce. Mniejsze zaś kreacje aktorskie, traktowane naonczas – w tego typu teatralnych przekazach – także jako przejaw postawy patriotycznej.
Natomiast w Teatrze Nowym, w Poznaniu Mikołaj Grabowski zafundował gościnnie wyjątkową, niezwykłą – ściśle związaną nie tylko z gombrowiczowskim punktem widzenia, ale także z jego sposobem bycia (tak to odczułem) – kreację i związane z nią dojmujące przeżycie teatralne, jakiego dotąd nie doświadczyłem. Byłem zaskoczony i chłonąłem zachwycony każde słowo, każdą kwestię z jego wypowiedzi, monologów. Był to olśniewający popis genialnego, arcymistrzowskiego, gigantycznego aktorstwa. Ta sceniczna kreacja, ta teatralna chwila będzie we mnie trwać wiecznie. To co napisałem poniżej (w przypisie nr 1) o niezwykle rzadkiej ekstatycznej rozkoszy teatralnej, odnosi się właśnie do kreacji Mikołaja Grabowskiego.
Przypisy
1. Pragnę dodać, że wzmiankowana wyżej swoista, zawsze zindywidulizowana, ekstatyczna rozkosz teatralna – może być nie tylko efektem ekspozycji talentu jednego wybitnego artysty teatralnego (aktora czy reżysera), ale wynikiem, świadectwem całościowego oddziaływania wszystkich współtwórców przedstawienia. Jednakże wszystkie pozostałe, nawet wybitne tworzywa teatralne, ich efekty sceniczne mają – jak uważam – w tradycyjnym teatrze dramatycznym charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More współtwórczy, wspomagający inicjację ewentualnej ekstazy, tj. rzadko i rozmaicie odczuwanej rozkoszy mistycznej, zakorzenionej poniekąd w antycznych mitach, dotyczących greckich bogów: zwłaszcza Erosa, określanego przez jego piewców – wędrownych śpiewaków i recytatorów, homerydów – „skrzydlatym powsinogą”. Rozsiewali oni w całej starożytnej Grecji, związane z nim (i nie tylko z nim) mity o specyficznym filozoficzno-sakralnym, tj. kulturowym, a więc odświętnym, ale nie o stricte religijnym wydźwięku (patrz J. Kosiewicz: Od mitu pełnego dziwów do włosów na czarnych dziurach. Warszawa 2017, s. 137-138, w przypisie oraz na około 10 towarzyszących mu stronach). W teatrze muzycznym – np. w przedstawieniach baletowych – owa ekstatyczna rozkosz sceniczna, może być efektem oddziaływania muzycznej i tanecznej kompozycji, jej instrumentalnej, tudzież choreograficznej wykładni. Ekstatyczna rozkosz pojawia się niespodziewanie w teatrze dramatycznym, np. pod wpływem nadzwyczajnej kreacji aktorskiej. Kolejnego dnia tenże wybitny artysta może być w innej, nie najwyższej formie. I…. platońskiego szału, szalenia, szaleństwa, rozkoszy mistycznej, iskry bożej już w widzu powtórnie nie wskrzesi.
2. Warto też wskazać właśnie w tym miejscu, w tym zapewne istotnym przypisie na – istotnie intrygujący, towarzyszący drugiej, czyli sobotniej prapremierze – program teatralny w postaci….. dziennika pokładowego pt. „Rejs. Historia. Dziennik pokładowy”, w oryginalnym dla teatru, rzadko spotykanym książkowym kształcie oraz obfitej objętości – ale co oczywiste: z ukłonem w stronę gombrowiczowskich wypowiedzi literackich. Zawiera on bowiem – w swej unikatowej strukturze – nie tylko standardowe, potrzebne informacje o teatralnej premierze, ale szereg skrupulatnie wybranych i zajmująco uporządkowanych, interesujących fragmentów z wypowiedzi pióra Witolda Gombrowicza, dotyczących podróży do Argentyny, a następnie do Europy, do Niemiec (ze względu na przyznane mu roczne stypendium przez amerykańską Fundację Forda) oraz Francji: odnoszących się w szczególności do ówczesnej sytuacji społeczno-politycznej w ojczyźnie i synczyźnie.