Nie uwolnimy się od „Wesela”. To uniwersalne narzędzie do czytania rzeczywistości. Mówi Juliusz Chrząstowski, aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More Narodowego Starego Teatru w Krakowie, w rozmowie z Tomaszem Miłkowskim w „Przeglądzie”.
Przekładałeś dzisiejsze spotkanie.
– To przez moje obowiązki na uczelni – jestem prodziekanem wydziału aktorskiego w niepublicznej uczelni. Trochę obowiązków biurokratycznych na mnie spada.
Ale z własnego wyboru?
– Zawsze lubiłem uczyć, ceniłem zwłaszcza pracę z młodzieżą, z licealistami. Mam też dorosłych podopiecznych, amatorów, którzy czekają, żeby zrobić z nimi kolejną premierę w mojej rodzinnej Świdnicy. Prowadziłem teatr amatorski z dorosłymi w Skale, koło której mieszkam. Przez siedem lat jeździłem do Nowego Targu i prowadziłem zajęcia z młodzieżą.
Czyli to nie jest przypadek?
– Raczej potrzeba kontaktu z ludźmi, którzy lgną do teatru bez presji, zobowiązań i oczekiwań. Robią to dla zabawy, żeby móc się spotkać, przygotować premierę, przeżyć coś wspólnie. Wykonują różne zawody na co dzień, często niezwiązane z życiem artystycznym. I nagle wciągają się w wir działań twórczych, który ich spaja i rozwija. Prowadziłem także warsztaty recytatorskie, nadal je prowadzę w Świdnicy.
Sam zaczynałeś od konkursu recytatorskiego.
– Z takiego ruchu wyszedłem. Kiedyś jeździłem do Kłodzka, gdzie działał ważny animator kultury, Marian Półtoranos. Zorganizował swego czasu duży festiwal Zderzenia Teatralne. W Kłodzku zobaczyłem „Turlajgroszka” Teatru Wierszalin, Pieśń Kozła w jego szczytowym momencie, Schaeffera w reżyserii Mikołaja Grabowskiego. Z takiego ruchu wyrosłem i może dlatego jeszcze przed pandemią związałem się grupą, która chciała założyć pierwszy magisterski wydział aktorski w niepublicznej uczelni. Istnieją studia dwuletnie przy teatrach albo trzyletnie szkoły aktorskie, takie jak szkoła w Warszawie, która kończy się licencjatem. Ale nikt nie próbował utworzyć pięcioletnich studiów aktorskich w prywatnej szkole, bo to niedochodowe. A nasz wydział, choć nie jest dochodowy, został założony na krakowskim Uniwersytecie Andrzeja Frycza Modrzewskiego. Katarzyna Deszcz, Tomasz Schimscheiner, Piotr Sieklucki, Artur „Baron” Więcek, Anna Cieślak, Dariusz Starczewski, Krzysztof Orzechowski i ja stwarzamy to od zera.
Ile to już lat trwa?
– Właśnie kończy pięcioletnie studia nasz pierwszy rocznik. Małgorzata Warsicka przygotowała z nimi dyplom, „Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku” Doroty Masłowskiej. Mamy poczucie sprawczości, coś razem zbudowaliśmy. Tylko że im więcej studentów, tym więcej krzątaniny z dyplomami. To kradnie czas i energię. Nie spodziewałem się, że to mnie tak dociśnie.
Satysfakcja przyjdzie, jak będą pierwsi absolwenci.
– Wtedy dopiero będzie widać, czy ta ścieżka kształcenia ma sens. Od początku mieliśmy poczucie, że coś trzeba zmienić w szkolnictwie aktorskim. Nie chodzi o to, że w państwowych szkołach źle uczą, tylko nam się wydaje, że trzeba to robić trochę inaczej. Trzeba się otworzyć nie tylko na teatr. Studenci powinni zapoznać się z tym, co to jest stand-up, self-tape, konferansjerka, lektorowanie, czytanie audiobooka, praca przed kamerą, organizacja produkcji. Należy więc studia związać z potrzebami rynku.
W szkołach państwowych zmiany programowe to bardzo trudny proces. A tutaj okazujecie większą elastyczność.
– Właśnie. Poza tym jesteśmy częścią dużego organizmu uczelni, studenci mają styczność z ludźmi studiującymi na kierunkach nieartystycznych. To też jest wartość. Na pokazy naszych studentów przychodzą nie tylko koledzy, którzy zawsze się śmieją, ale również, jak to mówimy, cywile, dla których liczy się odbiór czystego komunikatu ze sceny.
Pedagogika do końca cię nie wessała, skoro udało ci się zagrać Gospodarza w dwóch krakowskich „Weselach” Wyspiańskiego: w reżyserii Jana Klaty w twoim Starym Teatrze i w reżyserii Mai Kleczewskiej w Słowackim. Jak to się dzieje, że ten tekst tak w nas siedzi?
– Mam we krwi „Wesela” bardzo wiele. Niedawno w Warszawie, w Teatrze Narodowym, graliśmy „Wesele” Klaty. To było 100. przedstawienie. A „Wesele” Kleczewskiej w Teatrze Słowackiego właśnie miało 50. przedstawienie. Zagrałem też Czepca w „Weselu” w Radiu Kraków.
Czyli „Wesele” masz pod skórą.
– Tak, absolutnie. A jeszcze biorę udział w wydarzeniu teatralnym „Weselisko”, czyli czyli parafrazie „Wesela” napisanej przez prof. Bronisława Maja. Gramy je w formie performatywnego czytania w Teatrze KTO u Jerzego Zonia. To jest oczywiście z dużym przymrużeniem oka. W tym „Weselisku” jestem Księdzem.
Spleciony jesteś z „Weselem” na amen. A publiczność?
– Skoro mnie pytasz o recepcję „Wesel” w Starym i w Słowackim, to bilety sprzedają się na pniu i za każdym razem są owacje na stojąco. Siłą rzeczy zastanawiasz się, na czym polega ten fenomen. Przecież mówimy „Weselem”, nawet czasem nie wiedząc o tym. To jest gdzieś w powietrzu.
Jan Klata powiedział, że „Wesele” jest dla niego ważniejsze niż „Dziady”.
– Jestem w stanie z tym się zgodzić. „Dziady” są oczywiście ważne, ale „Weselem” można opowiedzieć to, co naprawdę jest. „Wesele” Kleczewskiej zaczyna się jak opowieść historyczna, niezwykle atrakcyjna dla oka przez energię rozbuchanej, wielkiej imprezy. I atrakcyjna muzycznie. Jeśli ktoś nie chce wnikać, kim był Stańczyk, jak go można czytać dzisiaj, i nie do końca rozumie drugi akt(łac. actus = czyn) część dramatu, będąca względnie s... More, ten pochód postaci dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More, to zadowoli go pierwszy akt. Obyczajowo, rodzajowo, tak dla oka.
To buzuje. Publiczność ogląda spektakl jak zaczarowana.
– To radość, że ludzie się kontaktują z czymś, co niby znają, a ciągle nie znają. „Wesele” Kleczewskiej i „Wesele” Klaty to zupełnie różne przedstawienia.
U Kleczewskiej początek spektaklu wygląda jak kolorowa malowanka, u Klaty – zespół Furia, blackmetalowe demony, budzi lęk. A ty poruszasz się między tymi dwoma światami.
– Kiedy zadzwonił do mnie Krzysztof Głuchowski, dyrektor Słowackiego, i zapytał, czy nie zagrałbym w „Weselu” Mai Kleczewskiej, byłem zaskoczony. Odpowiedziałem, że przecież gram Gospodarza w „Weselu” Klaty. Głuchowski na to, że właśnie chodzi o to, żebym zagrał Gospodarza, mają taki pomysł z Mają, abym stał się symbolicznym pomostem między Plantami a placem Szczepańskim, między Starym Teatrem i Teatrem Słowackiego.
I tak zostałeś teatralnym łącznikiem specjalnym.
– Miałem obawy, czy nie będę wtórny. Ale kiedy na pierwszych próbach Maja Kleczewska i Grzegorz Ni-ziołek wyjaśniali, co chcą tym „Weselem” opowiedzieć, byłem spokojny, że to będą dwa różne przedstawienia. Tym bardziej kiedy się dowiedziałem, że Wernyhorą będzie ukraińska aktorka Anna Syrbu i że związek z tym, co dzieje się na wschodniej granicy, będzie zaakcentowany.
W przedstawieniu Kleczewskiej silnie zaakcentowany jest też związek z tradycją, u Klaty występuje zdublowany Jasiek, młody i wiekowy, który od 100 lat biegnie i ciągle jest w tym samym miejscu.
– Dzień świstaka. Kiedy Andrzej Kozak, aktor przeszło 90-letni, wychodzi na scenę i woła: „Panie, panie…”, to za każdym razem coś mnie w środku ściska. Nie uwolnimy się od tego „Wesela”. I dobrze, że je mamy. Bo jest czym opowiadać, w czym się rozpoznawać. To takie polskie uniwersalne narzędzie do czytania rzeczywistości.
Ktoś zauważył, że ty jako Gospodarz u Kleczewskiej jesteś nadzieją.
–Tak?
Gospodarz może pomóc zapętlonym weselnikom wydostać się z zaklętego kręgu problemów.
– Ciekawe spostrzeżenie. Maja mi tłumaczyła, że sam znajdę powód, dla którego Gospodarz nie pamięta spotkania z Wernyhorą. Gospodarza trafił rodzaj wyparcia. W momencie, kiedy sobie przypomni, może będzie tak, jak mówisz, że jednak gdzieś zostaje nadzieja, bo on przez moment zyskuje dar nadwidzenia. Tym bardziej że w „Weselu” w Słowackim padają te słowa, których nie ma u Klaty: „Kraków ogniami płonie”. Nie można tego efektu osiągnąć w Warszawie. Bo to jest mocny akcent w Krakowie, gdy Kraków płonie.
Jak płonie Warszawa, to dla warszawiaków żaden mocny akcent, bo Warszawa naprawdę spłonęła.
– Tak naprawdę ona wiecznie płonie. To są tropy lokalne, że taki finał rezonuje i działa. Na placu Świętego Ducha działa. Bo to jest Kraków, który trwa. Jak opoka.
Muszę wrócić do doktora Stockmanna z „Wroga ludu” Ibsena, także w reżyserii Klaty (2015). To był przełom w pojmowaniu aktorstwa. Okazało się, że dzisiaj aktor jest kimś innym. Może „wyjść z roli” i nawiązać dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More z publicznością, może komentować świat nie tylko w imieniu postaci, ale też w swoim. Miałeś poczucie, że zmieniasz podstawy istnienia aktora na scenie?
– Nie wiem, czy to promieniuje na inne spektakle, ale dla mnie Stockmann to była rola formatująca, kształtująca moje myślenie o teatrze. Tak to tłumaczę studentom, że na tym polega współczesne aktorstwo teatralne. Niedawno graliśmy „Wroga ludu”. Jan Klata był na próbie wznowieniowej, przyszedł do mnie po spektaklu za kulisy: „Ileż można, stary? 30 minut gadałeś”. A ja tego nie zauważyłem. Powstał jakiś osobny spektakl. Taki właśnie, no, performans, tak? Czyli działanie wywołane impulsami chwili, dnia, okoliczności.
Napisałeś nawet doktorat o tym monologu performansie.
– Kiedy przyszło do napisania doktoratu, a moją promotorką byta Iwona Kempa, zadeklarowałem, że napiszę o „Wrogu ludu”. Promotorka się zgodziła, pod warunkiem że będzie o moim monologu, bo to jest zdarzenie, które tylko ja mogę w pełni opowiedzieć.
Czyli chodziło o autoanalizę?
– Analizę siebie w tym wszystkim. Krytycy mieli z tym monologiem problem, jak to nazwać w ogóle. Jacek Wakar pierwszy użył sformułowania, że to jest monolog performatywny, a ja się tego uchwyciłem. Sam siebie rozłożyłem na czynniki pierwsze, poszukałem notatek z prób, z moich rozmów z reżyserem. Pisałem o premierowej wersji monologu, ale potem mocno się zmieniało, wciąż się zmienia, tak jak się zmienia agenda tematów, która jest w tej improwizacji. Nauczyłem się technik rozmowy z widzami, riposty, technik retoryki i przemawiania. Że to się powinno mienić na różne sposoby, być w pewnym momencie zabawne, ale za chwilę chwytać widza za gardło. To nie może być doraźne gadanie, tylko publicystyczne. Po 15 października 2023 r. wszyscy mnie pytali, o czym będę w tym „Wrogu ludu” mówił. A potem się okazało, że owszem, jest o czym mówić. Że „zwarta większość, która jest największym wrogiem prawdy i wolności”, nadal jest tematem. Kluczowy cytat z Ibsena mogę rozwijać we wszystkie strony i będzie aktualny.
Ten rodzaj kontaktu, wyjścia z roli w stronę współdziałania z widownią, obarczony był ryzykiem.
– Zdarzały się trudne sytuacje. Niektórzy demonstracyjnie wychodzili. W Rzeszowie, w którym rozmawiamy, na festiwalu teatralnym była tak gęsta atmosfera. Sporo osób wychodziło i trzaskało drzwiami.
Ale skończyło się nagrodą.
– A ci, co zostali, zgotowali nam owację. Gorące było spotkanie po spektaklu. Ludzie tak się spierali, że my, aktorzy, nie musieliśmy już nic mówić.
Wytwarzało się takie pole napięcia?
– Właśnie. To było wręcz magiczne. Teatr, który jest więcej niż żywy, który wywołuje działania poza teatrem. Ale na pewnym spektaklu okazało się, że na samej górze siedzi 30 przypakowanych mężczyzn, przyprowadzonych przez swojego szefa. Mieli gwizdki i w trakcie mojego monologu zaczęli gwizdać. „Chodźcie tutaj na scenę, pogadamy”, zawołałem. Wtedy ten główny gwizdacz w ciężkich butach przeszedł przez całą widownię i stanął na scenie. I z tej sceny zaczął wygłaszać swój spicz: o narodowej kulturze, o lewactwie, które trzeba wyplenić. Ludzie z widowni krzyczeli: „Zejdź ze sceny!”. No i się zaczęła pyskówka między widzami a tym mężczyzną. Pierwszy raz poczułem, że nie mam narzędzi ani pomysłu, co z tym zrobić. Czułem pustkę i bezradność. Potem Klata ostro mnie krytykował: „Mogłeś włączyć syrenę alarmową, mogłeś ludzi zachęcić, żeby go wyklaskali, co tak stałeś jak kołek?”. Mądry Polak po szkodzie. A ja wtedy czułem, że skończyło się moje aktorstwo, że jako człowiek jestem bezradny w całej tej sytuacji.
Jak to się skończyło?
– Inspicjentka Kasia Gaweł poprosiła przez interkom całą obsadę na scenę. Wszyscy zeszli i stanęli za mną na scenie. Wtedy on się poczuł niepewny. Wówczas wspaniale się odezwał Radek Krzyżowski, jako mój sceniczny brat, i powiedział o przekraczaniu granic, o tym, czym jest fikcja w teatrze, czym jest dzieło. I że ten pan właśnie chyba czegoś nie zrozumiał. Pod wpływem tych słów on podkulił ogon i wrócił do swoich popleczników. Wtedy oni ceremonialnie wyszli.
Ciężka przeprawa.
– Dokończyłem monolog. Cisza do końca spektaklu była przejmująca.
Tym monologiem przełamałeś rutynę, odkrywając szansę poważnej rozmowy z widzem. Jednocześnie widać u ciebie ogromną potrzebę komizmu, choćby w „Murzynach we Florencji” Vedrany Rudan w Teatrze Nowym Proxima. Ludzie śmiali się do rozpuku.
– Łzy także kapały. To było gorzko-śmieszne. Chorwacka pisarka Vedrana Rudan ma podwójny nerw obserwacji: niby jest śmiesznie, ale niekoniecznie. Poprzez dowcip i przerysowanie, nawet ostrą satyrę, można mnóstwo rzeczy opowiedzieć. Ja zdobyłem doświadczenie komediowe, grając przez wiele lat Zagłobę w „Trylogii”. A jeszcze przed Zagłobą była rola, do dzisiaj zresztą ją gram, Pijakiewicza w „Pijakach” Bohomolca(1720-1784), profesor retoryki w kolegiach jezuickich w Wiln... More zrobionych na lata 80. przez Barbarę Wysocką. I śmiesznie jest do czasu. A potem już raczej smutno.
Wszystkie te ważne premiery zdarzały się w szczególnych momentach. Przypomnijmy: „Wróg ludu” to wybory w 2015 r., „Wesele” – w zasadzie na drugiej generalnej nie ma już Klaty jako dyrektora Starego Teatru.
– Klata się dowiedział, że nie jest dyrektorem, więc to też sytuacja niesamowita. I to drugie „Wesele” Kleczewskiej – dyrektor Głuchowski nie wiedział, czy będzie odwołany, czy zostanie.
W takich newralgicznych momentach wykwitają ważne dzieła, które się pamięta.
– Żebyś wiedział. Tak jak „Nie-boska komedia. Wszystko powiem Bogu!”, która także jest dla mnie ważnym przedstawieniem. Najpierw romantyczny dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More Krasińskiego miat wyreżyserować Oliver Frljić. Skończyło się skandalem, do premiery w Starym Teatrze nie doszło. Projekt trafił do duetu Strzępka-Demirski. Wydawało się, że nic z tego nie będzie, w rezultacie Paweł Demirski napisał jeden z najlepszych swoich tekstów teatralnych.
Więc to też okoliczności sprawiły.
– To potwierdza starą prawdę, że teatr nie jest jakąś krainą wyizolowaną ze świata. Wręcz odwrotnie, teatr bierze energię z tego, co tu i teraz.
Jesteś od lat związany ze Starym Teatrem. Ale bywasz aktorem wędrownym. Teraz grasz w Łodzi Willy’ego Lomana w „Śmierci komiwojażera” w reżyserii Remigiusza Brzyka.
– Zdecydowałem się z dwóch powodów. Po pierwsze, jeśli możesz zagrać w teatrze tytułową rolę i wziąć udział w dramacie z 1946 r., napisanym w starym, klasycznym stylu, który jest niesłychanie aktualny, nie ma co się zastanawiać.
Trzy akty. Rozwój postaci. Zmienność.
– Pełna historia. A rola Willy’ego Lomana to prawdziwe zadanie aktorskie. Tyle relacji rodzinnych, społecznych do wygrania. To trzy i pół godziny aktorskiej, fizycznej roboty, bardzo mocno granej, bo nie można sobie odpuścić, ani na moment. A drugi powód, że to jest Teatr Nowy w Lodzi, gdzie miałem nieprzepracowane traumy. Po tym, jak mnie z tego teatru po prostu straż miejska w 2003 r. wyrzuciła. Wykręcili mi ręce i mnie z tego teatru wynieśli.
Jak to?
– Pamiętasz, jak zmarł Kazimierz Dejmek? Wtedy był tam dyrektorem. Moim też. Spotkałem się z nim, legendą, jako młody aktor. Kiedy zmarł, a wtedy zmieniła się akurat władza w Łodzi i prezydentem został Jerzy Kropiwnicki, prawicowcy bez konsultacji z zespołem, jeszcze przed pogrzebem Dejmka(1924-2002), reżyser teatralny i dyrektor teatrów, m.in. N... More, mianowali dyrektorem Grzegorza Królikiewicza, człowieka bez doświadczenia pracy w teatrze. Zespół protestował. Byłem na pierwszej linii frontu. Przez trzy miesiące nie wpuszczaliśmy Królikiewicza do teatru. Dyrektorowała szefowa administracyjna Grażyna Wasilewska. Graliśmy spektakle. Prus zaczął kończyć „Hamleta” Dejmka. Nadszedł Wielki Piątek i oni wiedzieli, że mało ludzi jest w teatrze. Tylko ja, sekretarka i mój kolega. Weszli na siłę do budynku. Biuro Ochrony Kobra, straż miejska, w kominiarkach. I wyprowadzili mnie z teatru.
No tak, musiałeś tu wrócić.
– Kiedy Willy Loman odzywa się w pierwszym zdaniu: „Tak, tak, to ja, wróciłem”, to dla mnie znaczy coś więcej. Gdy zobaczyłem, że to jest pierwsze zdanie sztuki, pomyślałem, że to nie może być przypadek.
„Przegląd” nr 50
08.12.2025
[fot. mat. teatru]