Wybitny reżyser, wrażliwy artysta i ceniony pedagog zmarł dzisiaj rano w Warszawie. Miał za sobą dziesiątki niezapomnianych spektakli, które wywarły wpływ na kształt sztuki inscenizacji i interpretację klasyki, począwszy od nowatorskiego odczytania „Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka.
Jego dzieła wielokrotnie nagradzano, polska sekcja AICTMiędzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych (Associ... More przyznała mu Nagrodę Boya za realizacje na deskach Teatru Narodowego w Warszawie (2023).
Żegnamy Go z wielkim żalem.
Zarząd polskiej sekcji AICT/ Klubu Krytyki Teatralnej SDRP
PIOTR CIEPLAK (ur. 1960, zm. 7 grudnia 2025 w Warszawie), reżyser teatralny, absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST i reżyserii w krakowskiej PWST. Debiutował w Teatrze im. Willama Horzycy w Toruniu, następnie związany z teatrami warszawskimi, m.in. Dramatycznym, Powszechnym, Montownią, w latach 1996-98 dyrektor Teatrudawniej (por.) anterprener, organizator pracy artystycznej z... More Rozmaitości, blisko współpracował z Teatrem Narodowym.
Dwukrotny laureat Nagrody im. Konrada Swinarskiego za spektakle w Teatrze Powszechnym: Słomkowy kapelusz Eugene’a Labiche’a (2005) i Nieskończona historia Artura Pałygi (2012), a także Nagrody im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego za wybitne osiągnięcia w sztuce reżyserskiej ze szczególnym uwzględnieniem spektakli zrealizowanych w Teatrze Narodowym oraz Nagrody Norwida Samorządu Mazowsza na „Czekajc na Godota” (2024).
W „Yoricku” publikowaliśmy m.in. rozmowę z Piotrem Cieplakiem przed premierą „Czekając na Godota”:
Stoimy na rozstajach
Z reżyserem Piotrem Cieplakiem przed premierą „Czekając na Godota” Samuela Becketta w Teatrze Narodowym rozmawia Tomasz Miłkowski
O wystawieniu „Czekając na Godota” myślał pan od pewnego czasu, jak to u pana bywa – rzecz musiała dojrzeć. Dlaczego właśnie teraz przyszła pora na Becketta?
Rzeczywiście myślałem o tym od dawna, to jest już moje trzecie podejście. Dwukrotnie nie doszło do realizacji z rozmaitych powodów, tak czy owak trwało to wiele lat. Akurat przyszła na to kolej, ale ten tekst i twórczość Becketta znajdowała wyraz w moich przedstawieniach, potrafiłbym pokazać palcem cytaty i nawiązania do jego tekstu. Słowem, obcuję z nim od dawien dawna. A jeszcze dodatkowym argumentem za tym, żeby ten dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More teraz wystawić, jest 70. rocznica paryskiej prapremiery. Wtedy to była sztuka rewolucyjna w sensie dramaturgicznym, obowiązywało wtedy zupełnie inne myślenie o teatrze. U Becketta objawił się nie tylko teatr absurdu, ale i głęboki egzystencjalizm. Sztuka była nowością nie tylko w sensie formy, ale i treści – doszło do głosu myślenie wcześniej nieobecne w teatrze. Ciekawe, czy ten tekst, będący dzisiaj już klasyką, czy to pytanie o Godota, nie jest dzisiaj „zawracaniem głowy”.
Przy poprzedniej premierze w Teatrze Narodowym ktoś z branży powiedział mi, że to już tekst anachroniczny, że awangarda(fr. avant-garde = straż przednia), nowatorskie ruchy artys... More starzeje się najszybciej.
Przystępowałem do tej pracy z pytaniem, czy to dzisiaj wybrzmi, czy nie. Czasy się zmieniają, konwencje się zmieniają, ale nie o awangardowość formalna tej sztuki chodzi – ona przecież jest sprzed 70 lat. To jest wybitny, matematycznie skonstruowany tekst – przez minione siedem dekad niewiele powstało tekstów dramatycznych pod względem literackim o równej skali i poziomie. Powiedziałbym, że pytania, które stawia Beckett, może nawet dramatyczniej brzmią dzisiaj niż wtedy, kiedy zostały zapisane. Beckett ukończył tę sztukę w roku 1953, kiedy jeszcze sadze z wielkiej wojny nie opadły, to było chwilę po masakrze cywilizacyjnej, kulturowej. Sztuka wyrosła na gruzach Europy. Dziś pamięć o tej wojnie oddaliła się. Ale wciąż wypowiadane słowa o kryzysie, niepokoju, lęku i braku poczucia stałości świadczą, że te wszystkie dramatyczne myśli obecne w sztuce Becketta wcale nie uległy unieważnieniu, ale nadal trwają i napinają się na nowo. Słowem to czekanie na odpowiedź, na wyznaczenie jakichś kierunków – prawo, lewo, poziom, pion – to poczucie stania na rozstajach, niewiedza i nieufność wobec słów, co prawdziwe, co nieprawdziwe, co sztuczne – te wszystkie pytania ten tekst stawia i dzisiaj przywołany uderza swoją aktualnością.
Jeden z najciekawszych spektakli na podstawie tego tekstu Becketta zobaczyłem w Seulu. Reżyser Young Woong Lim tym tytułem otworzył Koreę na Europę. Kiedy go oglądałem, aktorzy grali go już od 38 lat, wciąż próbując rozszyfrować zagadkę tej sztuki: na co bohaterowie czekają. Okazuje się, że to nie jest jakaś absurdystyczna zabawka, ale sztuka z metafizycznym tchnieniem.
Sam się waham z użyciem tego słowa, bo może być nadęte, często nadużyte, ale rzeczywiście Beckett ma metafizyczny słuch. Mimo że żaden Godot ani odpowiedź nie pojawia się, ale z człowieczej perspektywy, to otwarcie się, nasłuchiwanie, oczekiwanie są niesłychanie dotkliwe. Postacie pytają się: Jak długo tak ze sobą chodzimy? Można też zapytać: Jak to długo już gramy? W tekście pada odpowiedź, że jakieś 50 lat. Ci Koreańczycy jeszcze nie doszli do tej granicy. My dopiero będziemy mieli premierę, czyli będziemy grali pierwszy raz. Jedną z moich pierwszych decyzji, właściwie pierwszą decyzją po podjęciu się reżyserii tego dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More była decyzja o ludziach, którzy mieliby to zagrać, że to będą Mariusz Benoit i Jerzy Radziwiłowicz, doświadczeni aktorzy, którzy niosą ze sobą ogromny bagaż, te 50 lat chodzą już po scenie. Plan osobisty nakłada się więc na plan sztuki i przez to – tak mi się wydaje – staje się ona jeszcze bardziej dotkliwa.
Ma pan jednak do czynienia z rozmaitymi ograniczeniami – Antoni Libera czuje się strażnikiem prawdy Becketta i nie dopuszcza do naruszania wizji zapisanej w tekstach autora. Przed laty w Teatrze Polonia, wystawiając „Szczęśliwe dni” z Krystyna Jandą, przekroczył pan te obostrzenia i zrealizował spektakl jawnie niekanoniczny. Jak to się panu udało?
Wtedy w Polonii, jeśli w roli głównej występowała Krystyna Janda, nie mogło być takich ograniczeń, barier czy odważnych, którzy mogliby się przeciwstawić jej perswazji. To ona rozstrzygała w sposób bezpardonowy.
Teraz jest inaczej, nie ma pan takiej „tarczy”.
Inaczej. Miałem w pamięci wcześniejsze moje podejścia do tego tekstu, kiedy próbowałem nie tyle dekonstruować, ile myślałem o muzyce i o wielu innych decyzjach nieortodoksyjnych. Teatr jednak, aby uzyskać prawa autorskie, musiał podpisać deklarację „wierności”. A ja po chwili pewnego wahania uznałem, że to jest bardzo dobre.
Ograniczenia mogą pomagać?
To znaczy ograniczenia, ten rygor zmusza do pójścia w głąb, do poszukiwania wsparcia nie na zewnątrz, ale w sobie. Teraz jestem już spod koniec pracy i absolutnie nie mam poczucia, że jesteśmy uwięzieni w rygorze. Nie przyjmowaliśmy didaskaliów i tekstu głównego w sposób bezrefleksyjny, bo jest tak napisane i już. Wielokrotnie próbowaliśmy znaleźć odpowiedź na pytanie, jaki jest tego sens. Po przemyśleniu poszczególnych poleceń czy dyspozycji, myśmy je akceptowali i uznawali za swoje. Można znaleźć jakieś minimalne – nawet nie odstępstwa, może jakieś przecinki, które wprowadzamy, ale to jest absolutnie – jestem przekonany – do zaakceptowania i tak jak wydawnictwa kościelne są opatrywane formułą „Nihil obstat” przed wydaniem, tak też Antoni Libera swoją pieczęć przyłoży. Jednocześnie mam poczucie, zwłaszcza dzięki aktorom, dzięki ich wkładowi, ich obecności, dzięki ich klasie aktorskiej, że to, co powstaje nie jest w żadnej mierze czymś odtwórczym, tylko że to jest sprawcze, twórcze, nowe.
Także nowe ze względu na wybór przestrzeni, Poprzednia premiera „Czekając na Godota” w reżyserii Antoniego Libery (2006) odbyła się na głównej scenie Teatru Narodowego, największej scenie teatru. Teraz czeka nas premiera na scenie najmniejszej, scenie Studio. To świadomy wybór?
Świadomy. To sprawia, że ten teatr, te meloniki, Chaplinowskie kroczki, cała ta wystawa, choć oczywiście respektowana, schodzi na drugi plan. To jest jednak niesłychanie intymna rozmowa między aktorami, którzy są niemal na wyciągnięcie ręki. Dzięki temu zyskuje ona nowy, głęboki wyraz.
Ciekaw jestem, czy zachował pan w tekście fragment, który ukazuje krytyków w niezbyt korzystnym świetle. Kiedy bohaterowie się wyzywają, największą obelgą jest nazwanie przeciwnika w sporze – krytykiem.
Akurat stwierdziliśmy – to jedno z tych do policzenia na palcach jednej ręki drobnych odstępstw – że to nas nie bawi, że to jest zgrany numer. Tak uznaliśmy. Sam w kilku przedstawieniach używałem sobie na krytykach – w „Ułanach” Rymkiewicza na przykład jest taki momencik: „A to już wolałbym zostać krytykiem teatralnym”. Wtedy, kiedy Beckett to pisał, miało to inny sens. Dzisiaj wydaje mi się anachroniczne. Mówimy o czasach, kiedy premiera, a potem oczekiwanie na recenzje w porannych gazetach wywoływało pewną ekscytację. Dzisiaj giełda i opinie przeniosły się gdzie indziej, już prasa papierowa nie stanowi ich ośrodka, są bardziej anonimowe. Niewielu już ludzi pisze recenzje do gazet i niewielu czyta prasę drukowaną. Nie znaczy to, że giełda ostygła, ale ponieważ teraz samozwańczych krytyków, amatorów, studentów i ekspertów pojawiło się mrowie, to się jakoś rozmyło. A może to dlatego, że ja z wiekiem mam coraz większy dystans do tych opinii.
Tak czy owak, pokażecie spektakl oparty na najsłynniejszym dramacie Becketta. W samej Polsce miało miejsce ponad 40 premier, a doliczając realizacje studenckie i offowe ponad 50.
Ja widziałem tylko trzy.
W ostatnich latach rzeczywiście należą już do rzadkości, po roku 2000. doliczyłem się zaledwie 10 premier, a w minionym dziesięcioleciu zaledwie jednej.
Wchodzimy więc w lukę. Ze względu na to, że młodzi widzowie nie widzieli (nie mogli widzieć) tego dramatu na scenie, jestem bardzo ciekaw, jak będzie na nich oddziaływał. Jak ta dość skomplikowana metaforyka, zawarta w dziele Becketta, zadziała, jak dalece ten spektakl będzie wypowiedzią, która zostanie przez nich odczytana.
Jest taki rodzaj odbioru, który w teatrze dostrzega tylko komentarz rzeczywistości za oknem, bardzo doraźnie traktuje to, co jest na scenie. Beckett do takiego czytania teatru nie pasuje.
Beckett jest niesłychanie przenikliwy. Intelektualnie z ulgą, ale też zaintrygowany czytałem wypowiedź Leszka Kołakowskiego o Becketcie, którego stawiał na piedestale wśród filozofów współczesnych. Dla Kołakowskiego to był myśliciel.
Ta sztuka to kopalnia rozmaitych wątków i odniesień. Jednym z najciekawszych jest wątek pamięci-niepamięci. Bohaterowie nie są pewni, czy coś wydarzyło się i kiedy, właściwie wszystko budzi ich wątpliwości. Wygląda na to, że to wszystko jedno, czy Godot przyjdzie, czy nie przyjdzie – najważniejsze jest czekanie.
To nie jest sztuka o Godocie. To jest o nich, o ich bezradności. To nie jest zbyt optymistyczna czy jasna wersja sytuacji człowieczej, ale to nie ma nic wspólnego z nihilizmem. Oni są niesłychanie człowieczy – ta ich współobecność, to ich współbycie, wzajemne podtrzymywanie się ujawnia ich niezwykłą człowieczość. I tu jest ten punkt stały, najważniejszy: bycie człowieka z drugim człowiekiem, wierność sobie. Oni nie dowiedziawszy się niczego, czy to jest to miejsce, czy nie, czy Godot przyjdzie, czy nie przyjdzie, oni na koniec mówią: To chodźmy, idziemy. I nie ruszają się z miejsca, nadal będą stać, będą czekać. To nie jest patetyczne w żadnym sensie, może nawet żartobliwe, ale to jest heroizm. To oznacza, że oni boso, ale w ostrogach, będą czekać do końca, choć nie wiedzą, czy ten koniec zapowiada jakąkolwiek perspektywę. Nie mają na ten temat żadnych danych.
Powiedział pan, że to sytuacja niepatetyczna, a chwilami śmieszna. Bo to jednak komedia.
To jest tragikomedia i autor ma niesłychany słuch na choćby najdrobniejszy fałsz. Jak już dopuszcza jakąś myśl – nazwijmy to tak – wysoką, to natychmiast śpieszy z dowcipem, ściąga ją na ziemię, przekłuwa ten balon i mówi: Dobra, dobra, masz marchewkę. Wprost nadzwyczajny ma słuch i naprawdę to doceniam, ponieważ on sam sobie nie pobłaża. Sam siebie, kiedy się zagalopuje, powie coś zbyt tragicznie, zbyt filozoficznie, zbyt poważnie, natychmiast obśmiewa. I pyta: To co dalej, tośmy sobie pogadali, a teraz proza, proza, proza. To doprawdy jest znakomite i wielokrotnie sobie na próbach powtarzamy, że to jednak jest Noblista.
Który przy okazji bawi się konwencją teatru i wciąż przypomina, że jesteśmy w teatrze.
Pewną trudność, ale i ogromną zaletę tekstu stanowi powtarzająca się sytuacja, w której postać nagle wychodzi z roli, idąc na stronę za potrzebą. Trzeba się pilnować, żeby nie naruszyć tej teatralnie atrakcyjnej, chwilowej przemiany, kiedy aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More przestaje być aktorem, ale przecież nadal nim jest, a może już jest performerem, kimkolwiek on jest. Stwarza to komplikacje interpretacyjne, ale dzięki temu zmusza do uwagi i zachęca do dystansu.
[Na zdj. Piotr Cieplak z dyplomem Nagrody Boya, 2024]