Biegałem pomiędzy sceną a pracowniami Teatru Powszechnego w Warszawie, był rok 1984, podchodziliśmy do premiery, gdy po korytarzach rozległo się wołanie sekretarki, Pani Alicji, wzywające mnie gwałtownie do dyrektora, Zygmunta Hübnera. Zacząłem się zastanawiać, o co chodzi, Zygmunt Hübner nie wzywał bez poważnego powodu, naprędce zrobiłem rachunek sumienia. Zapukałem do drzwi gabinetu i wszedłem. Natychmiast zdałem sobie sprawę z mego koszmarnego wyglądu i brudnego przyodziewku, powalanych farbą rąk i spoconej twarzy. Naprzeciwko mnie stało dwoje bardzo eleganckich ludzi i patrzyło na mnie w milczeniu. No tak, pomyślałem, wpadka. Ubrany w nienaganny garnitur Zygmunt Hübner z kamienną twarzą zwrócił się do patrzącej się na mnie przenikliwie posągowej damy: „… to jest właśnie Paweł”. Oprzytomniałem i ukłoniłem się. Hübner patrząc się na mnie wzrokiem, który spopielał, powiedział: „Pani Dyrektor Teatrudawniej (por.) anterprener, organizator pracy artystycznej z... More Nowego w Poznaniu, Izabella Cywińska. Pozwól Izo, jak widzisz, tak wygląda nasz scenograf. Dziękuję Panu”. „Cześć”, powiedziała Iza, ukłoniłem się jeszcze raz i wyszedłem. Trochę potrwało, nim wróciłem do równowagi. Cywińska była w jedwabnej ciemnoniebieskiej pięknej tunice, z wiszącym na łańcuszku jakby malutkim zamkniętym srebrnym ołtarzyku.
Minęły miesiące. Któregoś ranka zadzwonił telefon:
– Dzień dobry. Pani Dyrektor Izabella Cywińska prosi o rozmowę.
– Dzień dobry, bardzo proszę.
– Dzień dobry, Cywińska. Kiedy pan może przyjechać do Poznania?
– Choćby jutro.
– Świetnie, czekam.
Odłożyłem słuchawkę i zacząłem się zastanawiać, czy dam radę. W panice pognałem na dworzec, by kupić jakiś biletkupon uprawniający do wejścia na przedstawienie, zazwyczaj... More. Wieczorem wsiadłem do jedynego pociągu, który z Krakowa do Poznania jechał nocą, ale za to osiem godzin. W pół do piątej rano szedłem czując piasek pod powiekami przez pusty Poznań. Stara kamienica, niewyglądająca na teatr. Portierka przeprowadziła mnie przez ciemną scenę i otworzyła drzwi gabinetu dyrektorki. – Ma tu pan pościel – powiedziała, wskazując na kanapę. Zostałem sam w gabinecie. Rozglądnąłem się po ścianach, na których wisiały dyplomy i nagrody. Ciężkie półki zajmujące całą ścianę, duży fotel za dużym biurkiem, stojące tyłem do okien. Ukryta w półkach w kącie umywalka. W półmroku pościeliłem sobie na kanapie, licząc na sen, którego w podróży nie zaznałem. Okazało się, że normalnie leżeć na owej kanapie się nie da, była zbyt wąska. Można było utrzymać równowagę leżąc na boku i zarzucając górną rękę za oparcie, by nie spaść na podłogę.
Najpierw z półsnu obudziła mnie sprzątaczka. Mówiła po poznańsku – Łojery, kto pan ale jest? Tej skąd się tej pan ale tutaj wzioł? – I poszła. Przysnąłem w akrobatycznej pozycji. Przez sen usłyszałem, że otwierają się drzwi. Myślałem, że wróciła, ale coś szturchnęło mnie w plecy. Obróciłem się i zamarłem. Patrzyły na mnie z wyrzutem wielkie smutne oczy, dotykał mnie wilgotny nos wielkiego psa. „Kajo, spokój” powiedziała Iza wchodząc do gabinetu. Zerwałem się w panice. „Śpij, będę na scenie”.
Tak się zaczęła nasza praca. Drzwi na widownię były na wprost drzwi z gabinetu. Gdy wszedłem, widownia pogrążona była w półmroku, Iza siedziała za stolikiem z gęsto pokreślonym egzemplarzem, niedopita kawa, dymiący papieros. Wokół siedzieli rozrzuceni po widowni aktorzy. Zespół Teatru Nowego był wyjątkowy w wielu wymiarach. Jednym z nich było to, że aktorzy, którzy nie próbowali, siedzieli na ogół na widowni i z widowni wchodzili na scenę, gdy przychodziła na nich kolej próbowania. Pomagali, komentowali, żyli powstającym spektaklem, zwłaszcza w ostatnich tygodniach i dniach przed premierą. Byli wspólnotą w najlepszym tego słowa znaczeniu, niezależnie od prywatnych sympatii czy antypatii trzymali się razem i wspierali. Zwornikiem tej wspólnoty była Iza, gdy wchodziła do teatru, przez zespół przepływał jakiś fluid.
Witkacy „Matka”
Zaczęliśmy pracę nad „Matką” Witkacego. Iza miała niebywale wyostrzoną świadomość procesów politycznych, historycznych, społecznych i głęboką empatię, która pozwalała jej natychmiast ocenić człowieka. Dotyczyło to też aktorów, potrafiła nie tylko ich uruchomić, ale potrafiła zestroić ich osobowości na scenie w jeden organizm. Więc jej prace sceniczne były czymś więcej niż reżyserią, gdyż z jednej strony ukazywały ludzi we władaniu procesów historycznych, z drugiej były analizą polityczną – Iza była, jak to się mówi, „zwierzęciem politycznym”.
Takim też tropem szła praca nad „Matką”. Po rozmowach z zawsze szczegółowo się przygotowującym do reżyserii Marcelem Kochańczykiem, z którym miałem potem szereg razy pracować, i z Izą – a Iza zawsze zostawiała swoim realizatorom wolną rękę, mówiła „zaskocz mnie…” – zaprojektowałem walące się ściany domów, ruinę jak się patrzy. Zamiast drzwi w ścianach były wybite przez wybuchy otwory, po ścianach były ślady od kul. Matka, grana genialnie przez Sławę Kwaśniewską (główna nagroda na Festiwalu Sztuki Aktorskiej w Kaliszu) miała na scenie prymitywne krosno, i dziergała na tym krośnie tkaniny, które zasłaniały dziury w ścianach. Całość była postawiona na skośnym podeście, w którym były ukryte prowadnice do zsuwających się, tnących przestrzeń i zrujnowane ściany „stalowych” grodzi. Te grodzie to były jedyne działające mechanizmy w tym świecie. Obsługiwali je na szaro ubrani ludzie – automaty, mający zamiast rąk klucze do wkręcania śrub. Taki ekspresjonistyczny obrazek Ojczyzny miłej. I jeszcze wspaniała kreacja Michała Grudzińskiego jako Leona. Parodia psychologicznego dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More rodzinnego stała się tragedią ogólnospołeczną w zrujnowanym przez koniec cywilizacji świecie. Dziś powiedzielibyśmy, że była to antycypacja świata postapokaliptycznego. Marcel precyzyjnie prowadził spektakl przez skomplikowany tekst Witkacego. Sukces na festiwalu w Kaliszu był spektakularny. Niewątpliwie teatr Izy Cywińskiej wyprzedzał swoimi treściami czasy, w których powstawał, choć te treści były przysłonięte tym, co publiczność w spektaklach widziała najchętniej – aluzjami politycznymi.
Wchodziłem w Teatr Nowy powoli, z pewną obawą i rezerwą. Był ciemny, nadgryziony zębem czasu, mało funkcjonalny, pełen pojawiających się nagle ograniczeń. Z biegiem czasu zrozumiałem, przyjmowany przyjaźnie, że to załoga tego Teatru stanowi o jego wyjątkowości w skali nie tylko Polski. Ludzie w pracowniach, na scenie, w garderobach potrafili w niesprzyjających warunkach, pracując w razie potrzeby dzień i noc, poruszani ambicją, miłością do teatru i głębokim zaufaniem do Dyrektorki tworzyć spektakle niezwykłe. Przykładem był Marek Matuszak, niegdyś strażak, potem wieloletni kierownik techniczny, potrafiący poruszyć niebo i ziemię, byle sprostać zadaniu. Uwielbiałem z nim jeździć jego wielkim, starym, w stylu amerykańskim Lexusem, który w ówczesnej szarzyźnie wyglądał zgoła kosmicznie i był bardzo szybki i wygodny. Na co dzień zespół techniczny – grupa wytrawnych wyjadaczy – nie był wzorem dyscypliny (i słusznie), ale w obliczu wyzwania i podejścia do premiery stanowił zgrany i skuteczny mechanizm. Specyficzne połączenie poznańskiej pracowitości, obowiązkowości i akuratności z artystycznym pojmowaniem rzeczywistości. Czułem się między nimi bezpieczny. Pan Tomek Sierchuła, główny krawiec Teatru, potrafił w jedną noc uszyć frak – rekord świata. Pan Leszek Zieliński, butafor i malarz, zdolny zrobić wszystko, o ile wysłuchało się go do końca, co było ćwiczeniem cierpliwości samym w sobie. Świetny zespół techniczny na scenie, świetni elektrycy. Ile trzeba było zaparcia i profesjonalizmu, by prowadzić światło i muzykę spektakli nie widząc sceny – nikt dziś tego nie zrozumie. Przy światłach do „Matki” osłupiałem: by zobaczyć fragment sceny, trzeba było w kabinie wpełznąć w otwór z okienkiem, przypominający niemal średniowieczne otwory strzelnicze. Ale do pulpitu starej nastawni było wtedy daleko. Więc zarówno elektryk, jak i akustyk prowadzili spektakle na słuch, polegając też częściowo na komendach inspicjentek….
Podróże podówczas do i z Poznania były upiorne. Jeździłem po trójkącie Kraków – Warszawa – Poznań – Kraków, widząc, że krajobrazy za oknami wciąż oddają niezabliźnione cechy podziału rozbiorów Polski. Plus czwarty specyficzny krajobraz Śląska. Podróżowało się z prędkością zaprzęgu konnego, starając się nie spać…, można się było obudzić bez jakichkolwiek „ruchomości”.
„Dziewictwo” według W. Gombrowicza
Następnie powstało „Dziewictwo”. Iza napisała genialną adaptację dwóch opowiadań z tomu Bakakaj, „Dziewictwo” i „Pamiętnik Stefana Czarnieckiego”. Bohater „Pamiętnika…” był tym mężczyzną, który w „Dziewictwie” rzucał kamieniami w dziewice. Mieliśmy stworzyć spektakl na małej scenie teatru, która właściwie była dużym pokojem. Ręce mi opadły, w adaptacji było sześć miejsc akcji, i Iza jak zwykle powiedziała mi „…zaskocz mnie…”. Po odpowiedniej liczbie bezsennych nocy postanowiłem posłużyć się Gombrowiczowską przekorą i na przekór Mistrzowi, jego fatalnej opinii o malarstwie (oczywiście prowokacyjnej, patrz jego polemika z Dubuffetem) i demonstracjom w postaci wieszania podarowanych mu obrazów do góry nogami zrobiłem jego tekstom … panoramę niemal Racławicką. Pomyślałem o krajobrazie, w którym adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... More obu opowiadań mogłaby się dziać naprawdę, czyli wyobraziłem sobie stosowną panoramę, pociąłem ją w wyobraźni na kawałki i tak powstały obrazy od podłogi do sufitu otaczające pole gry, z przerwami między nimi, a z obrazów wychodziły w przestrzeń realne fragmenty namalowanych mebli czy przedmiotów. Malowaliśmy te obrazy w kilka osób dniami i nocami, było na nich morze, fragment statku z prawdziwym kołem sterowym na małym podeście, mur, na którym od tyłu pojawiał się Czarniecki, ławka, częściowo prawdziwa, namalowana bramka do ogrodu z prawdziwą furtką, będąca też wejściem dla publiczności, wreszcie śmietnik, także częściowo prawdziwy. Byliśmy „wewnątrz”, ale też i „na zewnątrz”. Panował w Teatrze pogodny sceptycyzm wobec tej koncepcji, której nikt nie mógł sobie wyobrazić. Wiedziałem jednak swoje. Literacka gra Gombrowicza w tak zdefiniowanej, odartej z realizmu przestrzeni nagle zaczęła „dźwięczeć”. Iza była „zaskoczona” całkowicie… I „dźwięczała” też idea zawarta w adaptacji, że sztuczna, „na pokaz” wmawiana ludziom uroda życia musi być złamana przez przejście przez „śmietnik”, by można dotrzeć do prawdziwej rzeczywistości (znów motyw polityczny). Gombrowicz byłby zachwycony: jego myśli wybrzmiały, a Iza dopowiedziała swoje credo uprawiania teatru: dotrzeć do realnej prawdy w załganym świecie. Aktorzy byli wspaniali. Piękna do bólu Kasia Chrzanowska, wspaniały, przedwcześnie zmarły Marek Sikora, w końcu genialny Jerzy Stasiuk jako Czarniecki, niewątpliwie jeden z największych polskich aktorów. Uwielbiałem Gombrowicza i przeczytałem go całego wcześniej, lecz potem, gdy realizowałem wszystkie jego sztuki, zrozumiałem, że w „Dziewictwie” i „Pamiętniku” są zalążki jego wielkich tekstów, i Iza otworzyła mi drzwi do pełnego ich zrozumienia. Zaś publiczność rozumiała podskórną metaforę spektaklu.
Okna pokojów gościnnych teatru wychodziły na ulicę, więc miewało się wrażenie, że pierwszy poranny tramwaj, piszcząc i łomocąc rozjeżdża przed piątą łóżko strudzonego artysty. Doświadczenie rodem z „Kartoteki” Różewicza, które sprawiało, że ku uciesze całego teatru potrafiłem podczas próby, siedząc koło Izy, zasnąć na kamień. Za ścianą korytarza, wzdłuż którego mieściły się pokoje gościnne, w przestrzeni Małej Sceny, w półmroku świeciły ogromne obrazy „Dziewictwa”, chwilowe dzieło mojego życia. Nie byłem przekonany (jak sławny filozof George Berkeley), czy istnieją, gdy się na nie nie patrzy. Kto nie trzymał pędzla w ręce, nie wie, jak trudno namalować tak wielkie obrazy. Aktorzy „zamawiali” je sobie, chcieli je brać po zejściu spektaklu do domów albo na działki. No cóż, były za duże, i istniały naprawdę tylko w światłach sceny. Pewnie wylądowały na śmietniku, przegrawszy walkę z rzeczywistością.
„Cmentarze” według Marka Hłaski
Następne były „Cmentarze” Marka Hłaski, w adaptacji Izy, po z trudem uzyskanej zgodzie cenzury. Tragiczna historia, przekładająca się wprost na ówczesną rzeczywistość, podobna w swojej wymowie do „Procesu” Kafki, a osadzona w czasach stalinowskich. Jak zwykle usłyszałem „..zaskocz mnie..”, a wielość miejsc akcji była obezwładniająca. Z pomocą przyszły mi wspomnienia z moich praktyk budowlanych na studiach architektonicznych, kiedy widziałem na własne oczy, jak świeżo postawiony budynek jest de facto ruiną. I tak powstał sceniczny odpowiednik socjalistycznego pałacu (w domyśle Pałacu Kultury im. Stalina) w trakcie budowy, ale już podparty belkami, by się nie zawalił. Metafora podpór, które usiłowały uratować coś, co nie dawało się nawet przy pomocy terroru zbudować. Ściana pałacu miała trzy otwory, nawiązanie do potrójnych drzwi antycznej tragedii greckiej. Wewnątrz, za podwójnymi białymi drzwiami widniały piękne perspektywy nieba. Widoki piękne, lecz nieosiągalne. Głównego bohatera grał wspaniale Jurek Stasiuk. Uczciwy człowiek, zagubiony w historii „spuszczonej z łańcucha” (jak pisał Jerzy Stempowski), nie potrafiący zrozumieć rzeczywistości, gdyż mógłby ją zrozumieć dopiero wtedy, gdyby stał się nieuczciwy… I równie wspaniały, jako partner Stasiuka Janusz Michałowski, grający zgorzkniałego rzeźbiarza produkującego seryjnie głowy Stalina.
Czas wspomnieć Milana Kwiatkowskiego i Romana Chojnackiego, kierowali wspólnie działem literackim Teatru Nowego. Milan był dobrym duchem teatru, cudownym człowiekiem, chodzącą kulturą w każdym wymiarze. Romana, który był i jest wybitnym poetą Iza zatrudniając w teatrze uratowała przed więzieniem, które mu groziło za działalność podziemną. Za ich przyczyną zacząłem rysować ilustracje do kolejnych programów do spektakli. Te rysunki piórkiem wiele dla mnie znaczyły, dopowiadały plastykę przedstawień. Programy stały na bardzo wysokim poziomie od strony doboru tekstów, cytatów, informacji. Były zjawiskiem samym w sobie.
I jeszcze jeden dobry duch tego teatru: Wacław Wilanowski. Był zastępcą Izy, świetnym administratorem, zakochanym w niej i w Teatrze Nowym, mimo partyjnej legitymacji stał zawsze po stronie artystów i instytucji, która miała wielu wrogów. Iza, dla której był Pan Wacław przyjacielem, odwiedziła go w szpitalu, gdy umierał na raka płuc z powodu papierosów. Tego samego dnia Iza rzuciła palenie. Na teatr, w którym większość paliła, padł strach. Iza bez papierosa? Na próbie? W gabinecie? Przed premierą? To groziło nieobliczalnymi konsekwencjami, erupcjami, armagedonem. Ale Iza dała radę.
Bogusław Schaeffer „Zorza”
„Zorza” Bogusława Schaeffera była tekstem niebywale trudnym. Do wystawienia Schaeffera namówił Izę Zygmunt Huebner, który nosił się z myślą inscenizacji „Mroków” wielkiego kompozytora i pisarza. Spotkaliśmy się z autorem, człowiekiem niespotykanej klasy, talentu i uroku, ale pomocy nie uzyskaliśmy. Wyznał nam szczerze, że o ile muzykę komponuje długo i w trudzie, to swe sztuki dla teatru pisze od jednego zamachu i zostawia inscenizatorom całkowicie wolną rękę. Ciąg zawartych w tekście mikroscenek nie poddawał się jakiejkolwiek myśli porządkującej, i Iza postawiła przede mną zadanie znalezienia obrazu scenicznego, który sam z siebie scali spektakl. Ilość dziwolągów i poronnych koncepcji, jakie wyprodukowałem, była imponująca. Było wśród tych szkiców kilka naprawdę dobrych scenografii, tyle że do innych spektakli. Czas uciekał, Iza się denerwowała, a ja nic nie mogłem urodzić i powiedziałem sobie którejś bezsennej nocy, że „jestem na zakręcie”. Obracałem te słowa w głowie, zdziwiony, czemu wciąż wracają. Zaraz, a jeśli oni wszyscy w tej „Zorzy”, jak my w rzeczywistości, są na zakręcie? Aż mnie poderwało. Co to znaczy na scenie? Jak pokazać zakręt i nie pokazać, co jest za? Ano wysłonić dechami – tak ogradzano wtedy roboty budowlane czy drogowe. Dwie palisady z desek z drogą pośrodku, odchodzące łukiem w głąb sceny. Ok, co dalej? Ktoś tego pilnuje, więc rodzaj wieży – budki strażniczej wystającej nad parkany. Część parkanów się otwierała jak wierzeje od stodoły i po otwarciu tworzyła poprzeczną drogę. A na froncie bałagan, beczka, wystająca rura, pisuar wiszący na ścianie desek, ławeczka, słupki drogowe i jakiś znak. I parę jeszcze elementów, tworzących razem absurdalną atmosferę. Albo Kafkowską… Iza wpadła w zachwyt. Można było też w tym świecie zagrać kilka innych spektakli, ale był to obraz, w którym swoista wizja Schaeffera miała oparcie. I też w tym spektaklu była antycypacja postmodernizmu w teatrze i jego diagnoza, i oczywiście porażająca diagnoza rozpadającej się rzeczywistości za murami teatru, tak wyrafinowana, że cenzorzy wyszli ogłupiali. Schaeffer był szczęśliwy. Przywiózł kilometry taśm albo jak kto woli tysiące godzin swojej muzyki, niesłychanie intensywnej i frapującej, i przez to nie nadającej się do teatru. Coś jednak udało się znaleźć. Zabawa była iście Schaefferowska. Wiesiu Komasa w mundurze kolejarza pojawiał się nagle z rury, Michał Grudziński w fartuchu magazyniera i z zawiązaną na czterech rogach chusteczką na głowie szedł z wiadrem pełnym wody i wylewał ją do pisuaru, po czym podstawiał wiadro pod rurę odpływową tegoż pisuaru – i tak w kółko, przerywane erotycznymi zgoła wygibasami na ławeczce stojącej na proscenium, przez które płakaliśmy ze śmiechu. I tak dalej. Bareja byłby zazdrosny. Ważna wielce podówczas krytyczka, pani Teresa Krzemień, dostrzegła niebezpieczeństwo zagrażające socjalistycznej ojczyźnie i rozerwała spektakl na strzępy, ale gdy napisała, że oszalały scenograf powiesił na ścianie bidet, machnęliśmy ręką. Rozumiałem, że dama może nie wiedzieć, jak wygląda pisuar – może nawet nie powinna wiedzieć, by być naprawdę damą – ale żeby dama nie wiedziała, jak wygląda bidet… Zaś nieoceniony Tadeusz Nyczek w końcówce przenikliwej recenzji spektaklu (w swej książce recenzji pod tytułem „Lakierowanie kartofla”) napisał o „..ślepej kiszce świata.” Była to jedna z lepszych recenzji, jakie dostałem…
Przy okazji tej premiery odbyła się wystawa moich rysunków w foyer Teatru Nowego, w rok po tym, jak Iza zobaczyła moje prace na wystawie w galerii Teatru Powszechnego w Warszawie. Rysunki pojawiły się w programie spektaklu, i także były komentarzem dotkliwej rzeczywistości. Bardzo mnie ta wystawa cieszyła, sprawiła, że zaczęto mnie inaczej postrzegać. Z ciekawością obserwowałem codziennie przed spektaklem i w jego przerwach, jak publiczność poznańska, mająca w muzeach i galeriach rzeczy zupełnie odmienne (toutes proportions gardées) od moich groteskowych i pesymistyczno-krakowskich rysunków patrzyła się na nie, z niedowierzaniem, zdziwieniem, czasem uśmiechem, ale, co najważniejsze, nieobojętnie. Wystawa otworzyła działalność wystawienniczą Teatru, co było wspaniałe samo w sobie.
Spektakl powstał i istniał nie po raz pierwszy i nie po raz ostatni dzięki wspaniałej pracy Doroty Standełło i Igi Idziak. Był trudny w próbach i trudny w graniu, i dzięki obu Paniom trzymał bardzo wysoki poziom. Obie, Dorota i Iga, były kimś więcej niż inspicjentkami. De facto pełniły zawsze rolę asystenta reżysera (czasem wręcz doradcy), trzymały żelazną ręką plan prób, służyły aktorom z tekstem i pamięcią sytuacji nie tylko podczas podejścia do premiery i podczas spektakli, ale także poza regulaminowym czasem pracy. Były w całym tego słowa znaczeniu dobrymi duchami Teatru Nowego. Z ich wspaniałą intuicją, wrażliwością, doświadczeniem i rozumieniem teatru ratowały nieraz spektakle, gdy na scenie przydarzało się coś nieoczekiwanego.
[Na zdjęciu: Izabella Cywińska i Milan Kwiatkowski, fot. Jacek Kulm (zbiory Teatru Nowego w Poznaniu)]
[Pierwodruk w księdze pamiątkowej „Sto lat Teatru Nowego w Poznaniu”]