„Burza” to tajemnica. Istotą sztuki nie jest ani teatralna, ani sceniczna iluzja, ale samo życie; złudzenie życia badanego poprzez najdelikatniejsze z ujęć – przez współczującą wizję ludzkiej komedii – mawiał o sztuce Szekspira wybitny reżyser Peter Brook. Sam mierzył się z „Burzą” pięciokrotnie. O artyście przypomina Grzegorz Janikowski w 100-lecie urodzin.
„Jak byłem dzieckiem wydawało mi się, że pójście do teatru na sztukę klasyczną jest jednocześnie sprawą bardzo interesującą, ale i bardzo ciężką. Pójść do teatru i obejrzeć sztukę Szekspira było dużo bardziej wymagające. Dziś widzimy, że rzeczywiście możemy z ogromnym dystansem i z wielką miłością dla Szekspira, nadać lekkości. I to właśnie dlatego, z Marie-Hélene, zrobiliśmy wersję, w której przez progresywną eliminację dochodzimy do wersji +Burzy+ o wiele krótszej. Usuwamy skomplikowane i rozbudowane inscenizacje. I to właśnie dzisiaj proponujemy” – powiedział o swoim ostatnim spektaklu „Projekt Burza” Peter Brook w nagraniu udostępnionym na kanale YouTube.
Warto skrótowo przypomnieć jego wcześniejsze czterokrotne próby zmierzenia się z tym arcydziełem Szekspira. W dorobku Brooka(ur. 1925), wybitny angielski reżyser teatralny, inscenizat... More znalazło się dwadzieścia inscenizacji szekspirowskich, telewizyjna transmisja „Hamleta” z Paulem Scofieldem w 1956 r., kinowa ekranizacja „Króla Leara” (sfilmowana w 1969 r. na Jutlandii, z Paulem Scofieldem w roli tytułowej), trzy telewizyjne filmy (nakręcony dla amerykańskiej telewizji w 1953 r. „Król Lear” z Orsonem Wellesem w roli tytułowej, francuska „Miarka za miarkę” z 1978 r. z Brucem Myersem w roli Angela oraz nagrana w 2002 r. w paryskim Théâtre des Bouffes du Nord „Tragedia Hamleta” z Adrianem Lesterem w roli Księcia Danii). Dwanaście szekspirowskich inscenizacji zrealizował w Anglii. Do tego opus zaliczyć należy także przygotowaną w międzynarodowej obsadzie „Burzę”, której próby odbywały się w maju 1968 r. w zrewoltowanym Paryżu, lecz premiera miała miejsce 18 lipca w londyńskim Roundhouse.
Punktem odniesienia dla poszukiwań teatralnych Brooka był zawsze teatr elżbietański – jako model przestrzeni scenicznej (z niego wywiódł swoją ideę „pustej przestrzeni”) i funkcjonowania sztuki w społeczeństwie. Na widowni The Globe pojawiali się przedstawiciele wszystkich warstw społecznych – i to właśnie teatr był miejscem wspólnej celebracji kulturowej pełni społeczeństwa. Brook uważał go za model teatru bezpośredniego i uniwersalnego. Dlatego wielokrotnie inscenizował „Burzę” („testament Szekspira”) i „Hamleta”. Są one bowiem – jego zdaniem – „obiektywnym wyrazem tego, co w doświadczeniu ludzkim jest esencją”.
Brytyjska krytyka dość zgodnie uznała za „nieudaną” jego inscenizację „Hamleta” z Paulem Scofieldem w roli tytułowej (prem. 1955 r. w londyńskim The Phoenix Theatre, a 27 lutego 1956 r.). I właśnie ten spektakl na wiele lat zaważył na karierze Brooka i ustalił opinię, wedle której „reżyser był specjalistą od odkrywania i reinterpretacji pomniejszych lub zapomnianych sztuk Szekspira, a nie jego arcydzieł”. Podobnie odebrano jego – jak pisano – „zagmatwaną +Burzę+”, którą przygotował w 1957 r. w Shakespeare Memorial Theatre w Stratfordzie. Nie pomogło nawet obsadzenie w roli Prospera samego sir Johna Gielguda.
„W tej mrocznej interpretacji sztuki John Gielgud zagrał obsesyjnego, zamyślonego Prospera w stroju pustelnika. Ponure jaskinie projektu, porośnięte plątaniną listowia i pnączy, wydawały się manifestacją wewnętrznego świata Prospera” – napisano na stronie Royal Shakespeare Company.
„Kiedy dawno temu w Stratfordzie po raz pierwszy zmierzyłem się z +Burzą+, efekt był daleki od zadowalającego. Czułem się, jakby sztuka ta prześlizgnęła mi się między palcami. Trudnością było przedstawienie w przekonujący sposób jej nieziemskiego świata. Dziś aktorzy z Zachodu posiadają wszystkie cechy niezbędne do zgłębienia w sztukach Szekspira tego wszystkiego, co dotyczy gniewu, przemocy politycznej, seksualności, introspekcji. Ale graniczy dla nich z niemożliwością dotknięcie świata niewidzialnego. Dla aktora wychowanego w świecie ceremonii i rytuałów droga prowadząca do tego, co niewidzialne, jest często prosta i naturalna” – czytamy w komentarzu Petera Brooka do „Projektu Burza”.
W roku 1963 Brook był współreżyserem Clifforda Williamsa przy realizacji „Burzy” w Royal Shakespeare Company z Tomem Flemingiem w roli Prospera – w teatrze, w którym od kwietnia 1962 r. był jednym z trzech dyrektorów (wraz z Peterem Hallem i Michelem Saint-Denis). Był świeżo po ogromnym sukcesie swojej inscenizacji Szekspirowskiego „Króla Leara” (prem. w grudniu 1962), a głowę miał zaprzątniętą przygotowaniami do jego prezentacji podczas majowego Sezonu Teatru Narodów w Paryżu oraz montażem filmu „Władca much” wg Williama Goldinga, którego premierę zaplanowano w maju 1963 r. na festiwalu filmowym w Cannes.
Premiera tej „Burzy” odbyła się 2 kwietnia 1963 r. w Stratfordzie. Krytycy zgodnie oceniali, że przedstawienie „nie było jednolite stylistycznie”, krzywili się też na tempo gry aktorskiej. Sam reżyser niechętnie wracał we wspomnieniach do tej inscenizacji.
W roku 1970 r. po stratfordzkiej premierze „Snu nocy letniej” w Royal Shakespeare Company Brook stał u szczytu sławy. Przedstawienie miało odbyć trzyletnie światowe tournée. Dyrektor jednej z najważniejszych scen brytyjskich, ceniony reżyser filmowy, eksperymentator, a zarazem odnowiciel teatru elżbietańskiego pragnął jednak stworzyć od nowa międzynarodowy zespół i badać podstaw teatralnej komunikacji. Brook był niezadowolony ze stanu teatru w Wielkiej Brytanii i wielokrotnie głośno wypowiadał się o kryzysie instytucji teatralnych. Pisał m.in.: „aktualny kształt teatru, z jego formalnym instytucjonalnym aparatem, jest nieodpowiednim miejscem dla porozumienia, świętowania i wspólnego zaangażowania” (cytaty za: G. Janikowski, „Shakespeare według Petera Brooka: teatralny testament XXI wieku”, „Aspiracje” wiosna 2011). Ponadto od dwóch lat reżyser czynił najróżniejsze starania o powołanie międzynarodowego ośrodka o stałej dotacji, w którym będzie można długo eksperymentować, bez presji ekonomicznej i narzuconych dat premier.
Smak takiego teatru poznał w 1968 r., gdy na zaproszenie Jean-Louisa Barraulta w ramach Sezonu Teatru Narodów prowadził warsztaty i przygotowywał w międzynarodowej obsadzie Szekspirowską „Burzę”. Do współpracy zaprosił 25 aktorów i reżyserów z USA, Anglii, Francji, Argentyny i Japonii. Celem pracy było odrzucenie wątków romantycznych i sentymentalnych i skupienie się na mrocznych aspektach dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More, m.in. relacji Prospera i Kalibana, kwestii kolonializmu. Ćwiczenia i próby przerwało odejście francuskich aktorów po wybuchu majowych zamieszek w Paryżu. Brook resztę zespołu przetransportował samolotem do Londynu, gdzie 18 lipca zaprezentowano w Roundhouse premierę „Burzy” jako „work-in-progress”. Podczas spektaklu aktorzy wygłaszali, mruczeli i wykrzykiwali tylko fragmenty tekstu Szekspira (Brook wybrał z całej sztuki tylko 500 wersów), a grający Ariela, ubrany w tradycyjne kimono Yoshi Oida swoje partie mówił po japońsku. Pozostali artyści grali w strojach gimnastycznych.
Premiera wywołała liczne kontrowersje, a nawet rozczarowanie większości krytyków. „Każda scena spektaklu jest wypaczona, a nawet ośmieszona” – oceniła w „The Drama(gr. drama = czynność, akcja), nazwa używana w I połowie... More Review” amerykańska krytyk Margaret Croyden. Z kolei brytyjski teatrolog i krytyk Christopher Innes w tomie „Avant Garde Theatre” napisał: „w kulminacyjnym punkcie odegrano pantomimę kopulacyjną – na rusztowaniu uformowano piramidę z ciał, na której dole znalazł się Prospero, a Kaliban triumfował na górze”.
W autobiografii „The Threads of Time” brytyjski reżyser wspominał: „znów wiele brwi się zmarszczyło”. „Niczego im nie oszczędziłem” – dodał.
W efekcie licznych zabiegów Brookowi(ur. 1925), wybitny angielski reżyser teatralny, inscenizat... More udało się zabezpieczyć środki finansowe przekazane m.in. przez fundacje: Forda, Gulbenkiana i Andersona oraz UNESCO. Z pomocą Ministerstwa Kultury Republiki Francuskiej 1 listopada 1970 r. powołał do życia Centre International de Recherche Théâtrale (CIRT), czyli Międzynarodowy Ośrodek Badań Teatralnych, który swoją pierwszą siedzibę miał w hali dawnej fabryki gobelinów – w la Salle Perret w Mobilier National w Paryżu. W CIRT znalazło się 16 aktorów i reżyserów, którzy reprezentowali 9 narodowości z różnych kontynentów, co najlepiej odzwierciedlało poglądy reżysera na teatr jako „globalną układankę”.
Obok codziennych treningów aktorskich i poszukiwania pozawerbalnych środków ekspresji aktorskiej w pierwszych latach działalności CIRT odbył trzy wyprawy teatralno-antropologiczne – do Iranu (1971), Afryki (1972) i USA (1973). Pracowano np. z Indianami w rezerwacie, z głuchoniemymi, z więźniami. Improwizowane „carpet shows” (pokazy na naprędce rozwijanym dywanie) prezentowano na afrykańskich bazarach i w wioskach, gdzie nigdy nie widziano teatru. Wszystko to po to, by sprawdzić rozmaite formy komunikacji teatralnej wobec odmiennych środowisk odbiorców. Reżyser „zaczął wszystko badać od zera” – jak napisał David Williams, kronikarz pracy CIRT.
W międzyczasie dyrektorka ds. administracyjno-ekonomicznych CIRT Micheline Rozan odkryła w X dzielnicy Paryża (za stacją Gare du Nord), porzucony po pożarze budynek Théâtre des Bouffes du Nord. W sześć miesięcy dokonano niezbędnych napraw i to tam nową siedzibę znalazł zespół Brooka przekształcony w 1974 r. w Centre International de Créations Théâtrales (CICT), czyli Międzynarodowy Ośrodek Twórczości Teatralnej. „Po trzech latach eksperymentów i podróży – pisał Leszek Kolankiewicz w +Dialogu+ – wahadło Brooka miało wychylić się na zewnątrz: nadchodził czas wielkich spektakli”.
W roku 1989 Brook zarzucił projekt wystawienia „Otella” i rozpoczął przygotowania do kolejnej inscenizacji „Burzy” – sztuki, o której mówił, że „nigdy poprawnie jej nie wystawił”. Powrócił do Szekspirowskiej tragikomedii po ponad 20 latach.
David Williams przytacza anegdotę, którą opowiedział mu w 1989 r. sam reżyser. Podczas występów zespołu CICT z „Mahabharatą” w australijskim Perth aktorzy mieli wielkie problemy z zaadaptowaniem się w miejscowym klimacie. Powodem były silne wiatry wiejące w nocy. Wówczas pochodzący z Afryki aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More Sotigui Kouyaté zaoferował Brookowi pomoc. Wyjaśnił, że nie można kontrolować natury, ale czasami udaje się „wejść z nią w porozumienie”. Wieczorem odprawił przed spektaklem rytuał na miejscu gry i wiatr ustał. Reżyser dodawał, że był to moment, w którym poczuł, że musi zrealizować „Burzę” („La Temp_te”) z Afrykaninem w roli Prospera.
W wywiadzie udzielonym Michaelowi Kustowowi przy okazji prezentacji „La Tempete” w Glasgow, Brook podkreślił, że „Szekspirowi udało się stworzyć skoncentrowany świat, który jest destylatem rzeczywistego świata. To świat paralelny do naszego, w którym każdy element ma swoje miejsce, uwolnione od interwencji autora… I chociaż słowa Szekspira są zabarwione przez epokę, w której były pisane, to prawdziwe bogactwo jego dzieła znajduje się na głębszym poziomie, poza słowami, tam, gdzie nie ma już formy, a tylko wibracja wielkiej potencjalnej siły”.
Przygotowania do przedstawienia rozpoczęły się od wyjazdu grupy do Awinionu, gdzie w dawnym klasztorze przez 10 dni aktorzy ćwiczyli ciała. Celem pracy było rozwijanie szybkiej reakcji rąk, kontaktu wzrokowego, podzielności uwagi. Potem nastąpił okres ćwiczeń wokalnych i improwizacji z głosem, rytmem i słowami angielskiej i francuskiej wersji „Burzy”. Gdy zespół powrócił do Bouffes du Nord, rozpoczęły się codzienne próby z wykorzystaniem prostych przedmiotów (łopaty, kije, pudełka, liny, etc.), które trwały sześć miesięcy.
Przekład sztuki Brook oddał w ręce Jean-Claude’a Carriere’a. Francuski scenarzysta i pisarz wyjaśniał, że czytając raz po raz tekst Szekspira starał się odkryć „ukryte rytmy” i słowa-klucze. Odnalazł w ten sposób dwa poziomy pojęć, które najczęściej występują w „Burzy”. Pierwszą warstwę stanowiły takie słowa jak: wyspa, morze, więzień. Na głębszym poziomie pojawia się słowo-temat – „wolność”. Carriere przełożył na francuski „Burzę” prozą, bardzo współczesnym językiem, zachowując jednak częstotliwość i miejsca występowania tych centralnych pojęć.
Po latach pracy eksperymentalnej w Paryżu twórca CICT doszedł do wniosku, że zachodni aktorzy utracili kontakt i umiejętność komunikowania się z „niewidzialnymi” aspektami doświadczenia, które stanowią „źródło wewnętrznych impulsów i energii, poprzedzających myśli i ekspresję słowną”. Dla Brooka było to: „podstawą naszej relacji z otaczającym światem”, owa „mityczna świadomość, która zawiera w sobie wymiary magiczne i nadprzyrodzone – i uznaje je nawet za realniejsze niż otaczające nas codzienne zdarzenia”. Poszukiwania w CICT przekonały go, że afrykańscy aktorzy posiadają inną jakość, odmienną od aktorów euro-amerykańskich. „Jest to – jak mawiał – rodzaj +organicznej obecności i osiąganej bez wysiłku przejrzystości+”. Dlatego też w rolach głównych Prospera i Ariela w tej „mitycznej opowieści o inicjacji przez upadek i odkupienie” obsadził murzyńskich aktorów.
Sotigui Kouyaté (Prospero) – wysoki, szczupły Murzyn z Mali, autentyczny griot, afrykański mag-opowiadacz – w długiej, białej szacie o prostym kroju, z lamówką wokół szyi (jego kostium przywodził skojarzenia z ubiorem misjonarza w Afryce) przypominał czarnego świętego z obrazu El Greca. Również Malijczyk, rosły Bakary Sangaré, zagrał Ariela. Jego biała szata przypominała ubiór Prospera. Była jednak prostsza w kroju i bardziej zwiewna. Wyglądał w niej trochę jak zagubiony przekupień z afrykańskiego jarmarku.
Ważną rolę w przedstawieniu odgrywali pomocnicy Ariela – duszki (Balijczyk Tapa Sudana i Francuz Pierre Lacan). „Niewidoczni dla innych postaci” nosili zielone, robocze ubrania przypominające krojem stroje Hindusów (spodnie i luźne kurty). Natomiast w Kalibana wcielił się niski, pulchny Niemiec David Bennent (pamiętny z roli w filmie „Blaszany bębenek” Volkera Schlöndorffa). Był dynamiczny, złośliwy i zwinny, przypominał dzikie i bezmyślnie okrutne dziecko. „Chciałem świeżej interpretacji postaci Kalibana – zgodnego z obrazem dzikiego, niebezpiecznego, niekontrolowanego buntu współczesnego młodego człowieka” – wyjaśniał Brook. Bennent ubrany był w workowaty, szary ubiór, który mógł kojarzyć się z obrazem średniowiecznego żebraka lub ubogiego mieszkańca jakiejś afrykańskiej wioski. Ferdynanda zagrał kilkunastoletni Anglik Ken Higelin (w czarnym, prostym elżbietańskim stroju), a młoda Hinduska Shantala Malhar-Shivalingappa, ubrana w białą prostą szatę była Mirandą. W trakcie przedstawienia duszki zawieszały wokół jej ramion biały ozdobny szal – symbol czystości. Japończyk Yoshi Oida zagrał przezabawnego Gonzala, doradcę króla Neapolu, ubranego w bufiaste złote szaty. Współautorką scenografii i kostiumów była Chloé Obolensky, stała współpracownica Brooka od czasu realizacji „Tragedii Carmen” w 1981 r.
Brook wprowadził w przestrzeń akcji muzyków, siedzących koło sceny, którzy akompaniowali, a właściwie ewokowali dźwiękami zjawiska fizyczne. Np. Mahmoud Tabrizi-Zadeh grą na perskiej odmianie celesty wtórował czarom Prospera. Toshi Tsuchitori używał japońskich bębnów, a Harue Momoyama śpiewał pieśni, które na scenie „magicznie wyczarowywał” Ariel.
Według Brooka wyspa miała być miejscem tyleż świętym, co pierwotnym – naturalnym, gdzie nie pracował człowiek (przestrzenią natury przeciwstawioną cywilizacji). Po długich dyskusjach Chloé Obolensky i reżyser zdecydowali się na połączenie idei pustej przestrzeni z modelem japońskiego kamiennego ogrodu. W Bouffes du Nord, po usunięciu perskiego kobierca, pozostał na ziemi odciśnięty ślad prostokąta. Obolensky wysypała ten plac jasnym piaskiem. Jak zwykle twórcy CICT posłużyli się metonimią i symbolem. Prostokąt jasnego piasku, dokładnie odgrodzony ułożonymi na granicach bambusowymi kijami wyodrębniał pole gry. Na zewnątrz znajdowała się czerwona ubita ziemia – symboliczne morze. Obraz przestrzeni nasuwał krytykom skojarzenia z mandalą; wyodrębniał „wnętrze” i „zewnętrze”. W prawym rogu sceny wznosił się naturalny głaz. Cała sceneria przywodziła na myśl ogrody w świątyniach w Kioto, gdzie naturę i wszechświat symbolizują piasek i kamienie – model porządku świata, a zarazem esencja przyrody.
Jak zwykle u Brooka w spektaklu obowiązywała asceza i zasada minimalizacji środków inscenizacyjnych. Np. burza powstawała na oczach widzów. Wywoływał ją Ariel, wchodząc spokojnie z miniaturą papierowego statku na głowie. W ręce trzymał bambusową laskę, którą kołysał w lewo i prawo. W wydrążonym w środku bambusowym kiju przesypywały się muszle. Nagle ruch i dźwięk stawały się gwałtowne. Wspomagali go inni aktorzy, którzy z pędów bambusa tworzyli szkielet statku. Kije, niczym fale, wznosiły się do góry i błyskawicznie opadały. Ariel kucał, a czerwony maszcik okrętu „tonął” wśród odmętów.
Innym żartem scenicznym była pantomima z pustym lustrem (na oczach widzów powstawały jego ramy z bambusa). W scenie tej Ariel naśladował gesty ubranego w neapolitańskie złotogłowia Trynkula. Była to transpozycja słynnego gagu z „Kaczej zupy” braci Marx. Krytycy podkreślali jednak, że w zachowaniu Ariela i jego kompanów nie było „nic z ludzkiej złośliwości”. Z kolei bambusowe pędy stawały się też „więzieniem” Ferdynanda. Gagi duszków spełniały rolę efektu dystansującego widzów wobec podniosłego tonu „testamentu Szekspira”.
Publiczność odkrywała teatr prosty, czerpiący pomysły z dziecięcych zabaw. „Czary i zaklęcia Prospera odwoływały się do obrzędowości i doświadczeń pierwotnych kultur” – pisała krytyk Emmanuelle Saunier – „jak rysowanie bambusowym kijem znaków na ziemi, uderzanie kamieniami o siebie” (np. Prospero usypiał Mirandę, kołując ponad jej głową małym magicznym kamykiem zawieszonym na sznurku).
Wielu krytyków podkreślało, że w spektaklu zwróciły ich uwagę powtarzające się sekwencje ciszy i bezruchu Prospera, kontemplującego własną wolność i jej sens. Mędrzec, siedząc w magicznym kręgu kamieni na piasku, był obrazem „iluzorycznej wolności oferowanej mu przez jego sztukę”.
W przedmowie do francuskiego tłumaczenia „Burzy” Brook ujawnił swoje podejście do tekstu Szekspira. „+Burza+ to tajemnica” – napisał reżyser. Komentując hipotezę Carriere’a, że najważniejszym słowem w sztuce jest „wolność”, inscenizator przypominał, że u stratfordczyka to pojęcie stale wymyka się definicji i prawie wszyscy mówią tu o wolności. Reżyserowi istotniejszym wydał się fakt, że „według Prospera wolności nie da się zdefiniować: on jej szuka przez całą sztukę”. Wyjaśniając, jak rozumie postać maga, pisał: „Prospero nie opanował jeszcze w sposób mistrzowski swej natury, nie panuje nad własną burzą”. Dodawał, że doświadczenie wolności będzie mu dane, gdy odrzuci on swoją magię, poświęci się i przebaczy. Nowy poziom świadomości – wskazywał Brook – osiągnie wtedy, gdy „zaakceptuje mroczną stronę natury i zmierzy się z własną śmiertelną kondycją”.
Zespół CICT posługiwał się „neutralnymi” przedmiotami, które poprzez kolejne transformacje ich funkcji w przedstawieniu, zastępowały aktorom rozliczne rekwizyty. Np. w scenie, gdy Ferdynand po przebudzeniu „przedziera się” przez gąszcz, wystarczyły dwa pędy bambusa z zielonymi liśćmi trzymane przez duszki, aby zasugerować bujne chaszcze. Z kolei Kaliban Davida Bennenta zamieszkiwał w kartonowym pudle, które wszędzie ze sobą taszczył, co budziło skojarzenia z paryskim kloszardem, ale także z aktualną biedą wielu mieszkańców „globalnej wioski”.
W zakończeniu spektaklu, gdy Ariel przyprowadzał rozbitków przed oblicze Prospera, duszki rozwijały na piasku błękitne i złote zwoje jedwabiu. Wówczas Sebastian mógł wykrzyknąć: „Cud nad cudami!”. Jednak w finale spektaklu Brook powracał do początkowej harmonii i równowagi, „jak w ogrodzie Zen”. Gdy Prospero żegnał się ze swoją sztuką i prosił o wolność, duszki grabiami wyrównywały i zamazywały zaklęcia narysowane na piasku. Symbolicznie unieważniały zapisany na nim los maga. Prospero stał samotnie w ciszy w samym centrum wyspy. Po chwili uwalniał Ariela, który na koniec okazywał swój głęboko emocjonalny związek z nauczycielem. Następowała długa pauza, a odchodzący duch, zanim zniknął w fosie orkiestry, powoli odwracał się i rzucał mistrzowi pożegnalne, tęskne spojrzenie.
Warto przytoczyć przenikliwą uwagę brytyjskiego krytyka Irvinga Wardle’a: „w przedstawieniu w miejsce konfliktu wprowadzono hierarchię stopnia oświecenia”. „Istotą sztuki nie jest ani teatralna, ani sceniczna iluzja, ale samo życie; złudzenie życia badanego poprzez najdelikatniejsze z ujęć – przez współczującą wizję ludzkiej komedii” – podsumował Brook w rozmowie z Kustowem, dodając, że Prospero: „jest +siłą+, energią, żywą tajemnicą”.
Prapremiera „La Tempete” odbyła się 14 września 1990 r. w Zurychu i poprzedziła premierę w paryskiej siedzibie CICT (27 września). W kwietniu 1991 r. inscenizację Brooka uhonorowano w Paryżu trzema Nagrodami Moliere’a „za najwybitniejsze osiągnięcie sezonu teatralnego we Francji”.
„Projekt Burza” w reż. Petera Brooka i Marie-Hélene Estienne pokazany został 2 sierpnia 2023 r. w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim w ramach 27. Festiwalu Szekspirowskiego.
Organizatorzy Festiwalu Szekspirowskiego wyjaśnili, że „+Projekt Burza+ miał pojawić się na festiwalu już rok temu”, lecz „niestety, rozmowy z organizatorami przerwała zasmucająca cały teatralny świat śmierć legendarnego już za życia Petera Brooka”. „Prezentując +Projekt Burza+ w tym roku, składamy hołd reżyserowi, który miał na swoim koncie wybitne osiągnięcia w dziedzinie teatru, opery czy filmu” – podkreślili.
Producentem spektaklu był Centre International de Créations Théâtrales (Międzynarodowy Ośrodek Twórczości Teatralnej) z siedzibą w paryskim Théâtre des Bouffes du Nord.
Grzegorz Janikowski
{Fot//mat. Instytuty Grotowskiego]