W Operze Bałtyckiej w Gdańsku trwają ostatnie próby do premiery Łaskawego Tytusa, opery Wolfganga Amadeusza Mozarta z librettem Caterino Mazzolã na podstawie dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More Pietra Metastasia.
Spektakl reżyseruje Maja Kleczewska, choreografię(gr. choreia = taniec + grapho = piszę), sztuka tworzenia u... More przygotowuje Kaya Kołodziejczyk, z którą Kleczewska współpracuje już od kilku lat. Rozmawiamy w przerwie między próbami.
Kto panią zaprosił do Opery Bałtyckiej?
Maja Kleczewska: – Dyrektor Romuald Wicza-Pokojski. I to on zaproponował tekst libretta i operę Mozarta Łaskawość Tytusa. Ta opera jest rzadko wystawiana, bo specyficzna i o bardzo ważnym temacie.
Długo się pani zastanawiała?
M.K. – W ogóle się nie zastanawiałam, od razu powiedziałam tak. Przyjęłam propozycję z wielką radością. Od razu też spodobał mi się tytuł dzieła, właśnie Łaskawy Tytus – szczególnie dzisiaj. To pierwsza moja realizacja w Trójmieście, a więc wyzwanie.
Choreografia(gr. choreia = taniec + grapho = piszę), sztuka tworzenia u... More ma w tym spektaklu znacząca rolę.
Kaya Kołodziejczyk: – Przede wszystkim pracuje z fenomenalnymi tancerzami w Operze Bałtyckiej, którzy nie są przez nas wykorzystywani w konwencjonalny sposób, stricte taneczny, ale mają również zadania aktorskie, w których świetnie sprawdzają się ich plastyczne ciała. Zachowania taneczne odzwierciedlają przeżycia głównych bohaterów tej opery. To pozwala stworzyć tancerzom swoiste cielesne alter ego bohaterów, bo wykonują to, czego nie mogliby zrealizować śpiewacy – soliści.
Ten międzynarodowy zespół tancerzy Opery Bałtyckiej, który przeszedł przez edukację tańca klasycznego, pozwala nam szukać wspólnie nowego języka tańca. To na pewno jest dla tancerzy nowe doświadczenie artystyczne, bo cała opowieść fabularna w Łaskawym Tytusie odbywa się też w pięknych ciałach tancerzy, ekspresywnych, pełnych emocji.
Emocje są bardzo ważne w teatrze Mai Kleczewskiej. Musiała się pani zapewne przystosować do jej teatru i podporządkować.
K.K. – Tak, oczywiście. Pracujemy już razem od roku 2016, ale jeszcze ciągle przyzwyczajamy się do siebie. Za każdym razem rozmowy o formie choreograficznej zaczynamy od nowa. Pierwszy raz rozmawiałyśmy w Operze Warszawskiej przy Głosie ludzkim i teraz znowu spotykamy się przy spektaklu operowym i ja już jestem w świecie Kleczewskiej, bo ona jest jedną z nielicznych reżyserek polskich, która udostępnia w operze przestrzeń dla tańca niekonwencjonalnego.
Słucha pani z aprobatą słów choregrafki – mówię do Mai Kleczewskiej.
I pytam ją dalej.
Czy pani jest w tym spektaklu wierna konwencjonalnemu librettu Łaskawego Tytusa?
Maja Kleczewska: – Jestem zdecydowanie wierna, bo to libretto ciekawe dramaturgicznie, z bardzo dobrze opowiedzianą historią. Jeśli zrozumiemy mechanizm, który stoi za zamachem na cesarza, ponieważ to jest centrum tej opowieści, to otworzą nam się nowe wątki. Cesarz to władca, a więc może być to opowieść o każdym, kto ma władzę: można mówić o królu albo o prezydencie. I ważne, byśmy uświadomili sobie, co dzieje się w otaczającym tego władcę świecie, gdy jedna osoba postanawia zrobić na niego zamach. Ten zamach tak naprawdę jest rebelią, buntem. Dzisiaj możemy sobie to wyobrażać niczym atak na Kapitol w Stanach Zjednoczonych przed dwoma laty. To był taki zamach polityczny, jakiego wcześniej nigdy nie było. To bezprawie, w którym tłum manifestuje siłę.
Tłum zazwyczaj manifestuje siłę. Ale w Łaskawym Tytusie ważną rolę odgrywa zakochana w cesarzu kobieta, którą Tytus odrzuca i to ona znajduje, a potem wspiera zamachowca. A może to tylko zemsta odrzuconej?
M.K. – Bardzo wątpię w miłość tej kobiety. Ona tylko mówi, że kocha. To są puste słowa. Ona chce przeprowadzić zamach i przejąć władzę. Jest żądna władzy i władza jest dla niej najważniejsza. Ta kobieta chce być w świetle reflektorów, chce decydować o polityce państwa. Jest osobą bezwzględną, manipuluje zakochanym w niej mężczyzną, wykorzystuje jego uczucia. Najważniejsze staje się to, co mówi się komuś na ucho, do czego się zmusza ludzi, co się im wmawia. I wtedy nagle zamachowiec bierze nóż i słowa stają się dramatycznym faktem.
Niecałe cztery lata temu w Gdańsku mieliśmy dokładnie taką samą sytuację. Niespodziewanie nóż trzymał w ręku ktoś, o kim nie wiemy, co działo się w jego umyśle. Jego nasączony różnymi słowami, zdaniami i myślami umysł był zainfekowany, chłonął zło jak gąbka. To znamienne.
W Łaskawym Tytusie jednak kobieta jest motorem działań. Czy dzisiaj kobiety są żądne władzy?
M.K. – W literaturze coś o tym wiemy. O tym jest Makbet. To, co robi Lady Makbet zmierza tylko do jednego celu. Tak, kobiety dzisiaj też są żądne władzy. Ale nie widzę, żeby załatwiały wszystko po trupach. Gdyby prezydentem Rosji albo innego wielkiego mocarstwa w dzisiejszych czasach była kobieta, dopiero by można coś powiedzieć jednoznacznie. Władza, której od niepamiętnych czasów pragnie kobieta czy mężczyzna – to obojętne – staje się silnym, bezwzględnym fetyszem. Jeśli ktoś tego pragnie też staje się bezwzględny. Jesteśmy przed wyborami w naszym kraju, ostatnia prosta i ten teatr bezwzględności jest jeszcze przed nami.
Do tej pory w pani czterech realizacjach operowych nie było klasycznej opery. Pracowała Pani ze współczesnymi kompozytorami. Jak odnajduje się Pani w muzyce Mozarta?
M.K. – Zapis muzyczny jest bardzo bliski wewnętrznym procesom postaci. Nie musimy więc walczyć z muzyką. Mozart podpowiada, jakie są stany naszych bohaterów. To bardzo teatralna opera, jest dużo recytatywów, bohaterowie dużo ze sobą rozmawiają, a potem arie wynikają ze stanu, który wspólnie odnajdujemy z solistami i choreografką. Śledząc muzykę Mozarta można świetnie zrozumieć postaci i być blisko ich stanów wewnętrznych. Muzyka więc pomaga.
To dobra wiadomość dla miłośników Mozarta, bo Maja Kleczewska to zawsze jakiś niepokój, a w realizacji operowej szczególnie.
M.K. – Rozumiem, to pewnie niepokój, że zdewastuję dzieło. I specjalnie się nie dziwię tym obawom.
Co Panią najbardziej inspiruje, gdy podejmuje pani decyzję o realizacji przedstawienia?
M.K. – Co mnie inspiruje do wyboru tekstu? Szczerze mówiąc, to jest największe i najważniejsze pytanie, bo ja cały czas nie rozumiem na czym polega ten mechanizm, że właśnie w tym momencie wybieram określony tekst. I dlaczego właśnie ten tekst robię w tym teatrze. Jest wiele czynników, które to powodują: miasto, zespół aktorski, repertuar teatru, preferencje dyrektora, mój stan wewnętrzny i moje zainteresowania.
Jeśli nie znam zespołu aktorskiego, to staram się mieć takie próby wstępne, żeby się rozeznać, obsada to rzecz kluczowa. Spotykam się z aktorami, żeby poznać ich siłę i rozmawiam, żeby zrozumieć specyfikę zespołu. Często wracam do tych samych teatrów, więc wracam do osób, które już potem znam, wtedy kompletowanie obsady staje łatwiejsze.
A dramaturgia(gr. dramatourgia), 1. twórczość dramatyczna, ogół utwo... More, którą Pani wybiera. Najczęściej wymienia się wśród Pani wyborów Czechowa(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... More, Szekspira, Jelinek, a przecież jest i AjschylosEschyl (525 p.n.e-456 p.n.e.), najstarszy z trzech wielkich ... More, i Büchner, Racine, Sahra Kane, Kosiński, Horvath i Mickiewicz to jest jednak duży rozrzut. Zastanawiam się, co siedzi w Pani głowie w trakcie tych poszukiwań.
M.K. – To prawda, biegam po literaturze i tematach, bo mnie wszystko interesuje i ciekawi. Takim niezwykłym dla mnie spotkaniem była praca z Gołdą Tencer w Teatrze Żydowskim. Ona otworzył dla mnie żydowski świat. Zaczęliśmy od Dybuka, potem były następne: Golem, Malowany ptak, Berek. To było jak fala uderzeniowa, strumień kompletnie innego myślenia, innej wrażliwości, innego pola skojarzeń.
Taką postacią, która też otwiera mój świat nie do pomyślenia jest Maciej Nowak. To on powiedział: „to może Ulissesa byś zrobiła”. A ja na to: „Ulissesa nie możemy robić, bo to jest za długie, za skomplikowane i tego nikt nie przeczytał. Nie ma mowy”. Rok trwały nasze „przygotowania”. Miesiąc w miesiąc Maciej dzwonił albo pisał sms. I pytał: „Czy myślisz o Ulissesie?” Zastanawiałam się, dlaczego ja mam teraz akurat myśleć o tym tekście Joyce’a. Nie dam rady, nie udźwignę. Ale pojawiło się nowe tłumaczenie Macieja Świerkockiego. Świetne. I to był impuls dla mnie, uznałam, że jednak trzeba zrobić Ulissesa i zrobiłam.
Miałam też ciekawe doświadczenie ze spektaklem, który był pokazywany w Wenecji. To była Jelinek i jej Wściekłość, opowieść o uchodźcach. Wtedy w Polsce był to temat właściwie niezrozumiały dla polskich teatrów i widzów też. To był teatr zaangażowany z niewygodnym tematem. Włosi zaprosili ten spektakl, bo oni już byli po Lampedusie, już w tym czasie był pożar w Calais. Włosi wiedzieli, kim są ludzie tonący w Morzu Śródziemnym, a Polacy jeszcze tego nie wiedzieli. A kiedy zapytałam Włochów, czy nie chcieliby zrobić swojej Wściekłości, powiedzieli mi, że nie. Nie wystawią tego tekstu, bo to dla nich „niewygodny” temat. Co znaczy niewygodny temat dla teatru. To znaczy, że jeśli teatry coś zrobią, co się nie będzie podobało mocodawcom, władzy to stracą dotację.
I mamy to m.in. w Krakowie przez pani Dziady.
M.K. – Tak, wiem i bardzo kibicuję dyrektorowi, i wspieram go w tej walce z wiatrakami
Szuka pani przewrotów we własnym teatralnym świecie?
M.K. – Tak, zdecydowanie tak.
Jest pani z wykształcenia psychologiem. Potrzebne są pani takie emocjonalne wiry?
M.K. – Może też. Jest we mnie niepokój, ale też potrzeba wyzwań. Największy strach to jest powtarzać. Powtarzać po kimś, powtarzać siebie. Największy strach to jest powiedzieć sobie: „oj, to umiem albo to wiem”. Myślę, że to jest koniec sztuki. Trzeba cały czas szukać takiego impulsu, wobec którego człowiek znowu nie wiem, bo to zmusza do nowego myślenia, jest wewnętrzną mobilizacją, próbą sformułowania czy nazwania czegoś całkiem od nowa. Przyjdzie wtedy do głowy myśl wcześniej niepomyślana, czy też język teatralny wcześniej nie wykorzystany. Tak myślę o ruchu w spektaklu i pracy z Kayą Kołodziejczyk. Ruch jest taką szczeliną, dzięki której możemy przesuwać, zmienić czy poszerzać pewne konwencje teatralne.
Pani spektakle są pełne rozedrgania, ze skumulowanym napięciem, które udziela się widowni.
M.K. – Ja się podłączam do takiej przestrzeni, gdzie jest napięcie. Ale wydaje mi się, że wszyscy artyści w teatrze tak robią. My rezonujemy tu i teraz, rezonujemy współczesnością, bo tak możemy skontaktować się z widzem. Podłączamy się do zbiorowego doświadczenia. Próbujemy je przełożyć na sztukę i nawiązać relacje z naszym odbiorcą. To jest spotkanie, które robimy w grupie: realizatorów – współtwórców i aktorów, razem wytwarzany zbiorowość, która próbuje „wysłyszeć” to, co się w nas i wokół dzieje, w przestrzeni, która nas otacza.
Żyjemy w świecie napięć, także w teatrach.
M.K. – Nie tylko w świecie teatralnym mamy absurdy. Dzisiaj się dowiedziałam, że prezydent Otwocka zakazał wyświetlania filmu Agnieszki Holland Zielona granica. Jak to jest w ogóle możliwe w demokratycznym świecie, że prezydent jakiegoś miasta mówi „nie” w takiej sprawie. Zabrania ludziom oglądania filmu! Kolejny absurd przekroczony. Cenzura w biały dzień, taka stalinowska. Myśleliśmy jeszcze nie tak dawno, że to już przeszłość, która się nigdy nie powtórzy, bo to niemożliwe.
Jest pani reżyserką podróżującą po teatrach w Polsce, było już kilka miast i zespołów w pani ponad dwudziestoletnich działaniach. Zaczęło się w Krakowie, potem były teatry m.in. w Wałbrzychu, Opolu, Kaliszu, Warszawie, Bydgoszczy i znowu powrót do Krakowa i wystawienie Dziadów. Piszą i mówią o pani: „kontrowersyjna, niespokojna, niepokorna burzycielka różnych konwencji”. Jest pani laureatką najważniejszych nagród teatralnych w Polsce i tej głośnej na Biennale teatralnym w Wenecji.
M.K. – To wszystko prawda, ale ja nie trzymam w sobie rożnych zdarzeń i stanów napięć. I nie przejmuję się szczerze mówiąc tak bardzo tymi różnymi zdarzeniami wyrażanymi w różnych okolicznościach opiniami. Myślę o tym, co przede mną, a nie co za mną. Oczywiście jest bardzo miło dostać nagrodę, być pochwaloną albo uznaną, ale to może być rozleniwiające. Nie ma się co tak na tych nagrodach skupiać, trzeba myśleć o następnym spektaklu. I to jest dla mnie najważniejsze. Kondycja reżysera to myślenie o tym, jaki jest następny krok, żeby nieustannie pracować i nie być w komforcie. Nie powtarzać schematów, próbować otwierać ciągle nowe obszary. Dla mnie opera jest takim wyzwaniem wielkim, nowym. Jest w niej jakaś tajemnica. To mnie uwodzi i fascynuje.
Czy jest pani mniej wymagająca i ostra wobec aktorów, teraz po działaniach ruchu Me#Too i także po pretensjach zgłoszonych wobec pani?
M.K.- Szczerze mówiąc mam takie poczucie, że po tym Me#Too w teatrach zapanowało jakieś szaleństwo. Jak pojawiam się w teatrze, którego nie znam, to muszę się upewnić, kto jest w zespole i jakie jest myślenie ludzi, z którymi mam pracować. Bo ja nie chcę, żeby ktoś mnie w czasie próby nagrywał albo cytowł na FB. Jest teraz w teatrze poczucie braku zaufania. Dlatego w czasie jednej z prób miałam rozmowę z aktorami o zaufaniu. I wspólnie uznaliśmy, że to sprawa podstawowa, bo jak nie będzie zaufanie, to nie będziemy mogli nic razem zrobić, nie będziemy szczerzy wobec siebie i nie będziemy czuli się bezpiecznie. Uważam, że w teatrze musi być przestrzeń bezpieczeństwa. Bez niej nie wyobrażam sobie pracy w teatrze.
Oczywiście aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More jest narażony na niezwykle silne stany emocjonalne, dużo silniejsze niż ja, bo musi napięcie przepuszczać przez swoje ciało, oddech, głowę i to jest bardzo trudna praca. Aktor ma prawo się zdenerwować, ma prawo krzyczeć, trzasnąć drzwiami. Ja się o to nie obrażam. I nawet uważam, że to jest zupełnie normalne, bo aktorzy pracują swoim układem nerwowym. Oczywiście nie mówię o jakiś przekroczeniach czy skandalach, które też w teatrze były i tego być nie może.
Kaya Kozłowska: Bardzo ważne w pracy z ciałem, ruchem są dobre praktyki. Nie jest to pokłosie Me Too, bo od dawna to wprowadzałam pracując jako choreografka. I obecnie jako koordynatorka intymności zwracam uwagę, żebyśmy mieli zaufanie wobec siebie, żeby ciało aktora, tancerza nie uczestniczyło w sytuacjach, w których przekraczałoby przestrzeń personalną danej osoby. Najważniejsza jest zgoda i akceptacja zadań, kiedy przystępujemy do pracy z ciałem aktora czy tancerze. Tak było przy Łaskawości Tytusa w Operze Bałtyckiej. Od pierwszego dnia pracy z tancerzami kreowaliśmy przestrzeń bezpieczną. Każde podniesienie, każde przeciągnięcie ciała jest za zgodą artysty.
Zdaniem reżyserki – jaki jest dzisiaj widz?
M.K. – Widz się bardzo zmienił. Choćby przez pandemię. Przychodzą do teatru jakby stęsknieni, bo od razu po spektaklu wstają i klaszczą bardzo entuzjastyczne. Ostatnio nawet się zastanawialiśmy, kiedy widzowie zaczną być bardziej krytyczni i nie będą wszystkiego akceptowali, kiedy się obrażą i na przykład wyjdą ze spektaklu.
To się Pani marzy?
M.K. – A czemu nie? Oczywiście ten aplauz jest wspaniały i miły dla artystów, ale czy zawsze zasłużony. Myślę też, że widzowie stali się bardziej polityczni, zaangażowani. Widzę to po Dziadach. Spektakl spektaklem, ale tam są tematy, które im to umożliwia: manifestowanie i wyrażanie światopoglądu. To jest oczywiście bardzo dobry widz – entuzjastyczny i zaangażowany zarazem.
Teatr jest częścią dyskursu politycznego. W teatrze toczy się debata. I to jest świetnie. Widzowie zostają po spektaklach, chcą rozmawiać, piszą w mediach społecznościowych. Widz chce być zauważony i podmiotowo traktowany. Pamiętam, jak robiliśmy Hamleta w Poznaniu w Starej Rzeźni, widzowie mieli słuchawki i mogli wybierać, którego aktora chce w tym momencie słuchać, za kim chcą podążać. A więc widz reżyserował swój spektakl, my tylko dawaliśmy terytorium, wątki i narzędzia, a Hamleta każdy widz już sobie innego oglądał.
Ten sam spektakl oglądaliśmy w Gdańsku, w kościele św. Jana. Też widzowie krążyli po danej im przestrzeni.
M.K. – Faktycznie. To był spektakl zrealizowany jeszcze przed wojną (w 2019 roku) i było kilku aktorów z Ukrainy. Roman Łuckij był naszym Hamletem. Teraz jest Konradem, bo zrealizowałyśmy Dziady z Kayą Kołodziejczyk. Jest to po raz pierwszy Mickiewicz po ukraińsku i tę prapremierę zrobiłyśmy w Iwano-Frankiwsku, w Narodowym Akademickim Teatrze Dramatycznym. Dzisiaj, w czasie wojny rosyjsko-ukraińskiej, ten bardzo antyrosyjski tekst tam brzmi inaczej. W sytuacji, kiedy aktorzy są wykończeni fizycznie i psychicznie, zmęczeni alarmami, które wyją godzinami w nocy i zagrożeni są ciągle bombami, praca nad tym przedstawieniem była niezwykła. Aktorzy odzyskali sprawstwo, uwierzyli, że można znowu w teatrze działać w miarę normalnie. To było dla nas mocne doświadczenie, czym może być sztuka.
Tam jest również widz polityczny, przychodzą do teatru żołnierze i ich rodziny. Wiedzieliśmy, że tak będzie. To było potężne wyzwanie, żeby wyzwolić dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More z widzami. Ale też pewne rzeczy były niemożliwe, choćby wkomponowanie prologu, który jest w naszym krakowskim spektaklu od wybuchu wojny. Zaczynamy tekstem Do Przyjaciół Moskali, a w Iwano-Frankiwsku nam uświadomiono, że: „Nie powiemy tego, bo już jest za późno. W pierwszych trzech miesiącach wojny może jeszcze ktoś by się zdecydował, ale teraz już na pewno nie”. Oczywiście to uszanowałam. Ukraińskie Dziady przyjadą na Festiwal Boska Komedia do Krakowa. Bardzo się z tego cieszę.
A ja się ucieszę dodatkowo, jak zobaczę panią znowu w Gdańsku, choćby przy pracy w Teatrze Wybrzeże.
M.K.: – Marzę o tym.
Rozmawiała Alina Kietrys
Opera Bałtycka w Gdańsku, premiera 7 października 2023 r
Wolfgang Amadeusz Mozart: Łaskawość Tytusa
Libretto: Caterino Mazzolã
Tłumaczenie: Dorota Sawka
Kierownictwo muzyczne: Yaroslav Shemet
Reżyseria: Maja Kleczewska
Scenografia i reżyseria świateł: Justyna Łagowska
Choreografia i ruch sceniczny: Kaya Kołodziejczyk
Kostiumy: Konrad Parol
Projekcje multimedialne, live-video: Marek Zygmunt
Przygotowanie chóru: Agnieszka Długołęcka-Kuraś