Z KRYSTYNĄ MEISSNER rozmawiał Łukasz Maciejewski
W środowisku teatralnym mówi się o Pani: „silna, bezkompromisowa, niezależna”.
Mam mnóstwo energii. Z tym albo się rodzimy, albo nie. Lubię przeprowadzać określone cele maksymalnie prostą drogą, niczego nie komplikuję. Załatwiam co mam do załatwienia, rzadko się waham.
Nie ma pod tym względem różnicy między Krystyną Meissner reżyserem teatralnym oraz Meissner – kreatorem festiwali teatralnych?
Z wiekiem i doświadczeniem daję moim partnerom coraz więcej przestrzeni we współdecydowaniu o kształcie spektaklu. Zawsze przed przystąpieniem do pracy mam określony pomysł, wiem co chciałabym pokazać. Następnie dyskutuję z aktorami, scenografami, choreografami, korzystam z cudzych doświadczeń. Natomiast jeżeli chodzi o festiwale jestem bardziej apodyktyczna. W wyborze przedstawień kieruję się własnym gustem. Na „Dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More” zapraszam spektakle które sama wybieram, biorę całkowitą odpowiedzialność za dobór repertuaru.
Kiedy zaczynała Pani przygodę z reżyserią, kobiet w polskim teatrze w zasadzie nie było. Przecierała Pani szlaki razem z Krystyną Skuszanką, Lidią Zamkow i Izabellą Cywińską. Dwukrotnie bez sukcesu zdawała Pani na Wydział Reżyserii Szkoły Filmowej w Łodzi. Czy płeć miała wtedy znaczenie?
Podczas egzaminów w Szkole Filmowej wyraźnie dawano mi odczuć że jako kobieta nie nadaję się do zawodu reżysera. Nie byłam traktowana poważnie. Zdawałam maturę w bardzo dobrej szkole przyklasztornej Sacré Coeur w Pobiedziskach pod Poznaniem, a chociaż szybko rozstałam się z religią, podczas egzaminów uznano najwyraźniej że tego rodzaju edukacja jest niejako moją pieczęcią, dlatego w lekceważącym tonie pytano mnie wyłącznie o kwestie religijne. Tego rodzaju doświadczenia zraziły mnie, ale nie zdołały zabić marzeń. W końcu zdecydowałam się zdawać do Szkoły Teatralnej. Miałam szczęście, na Wydział Reżyserii przyjmowali mnie naprawdę mądrzy ludzie: Erwin Axer, Aleksander Bardini, Jan Kreczmar, Jerzy Kreczmar. W ten sposób w moim życiu pojawił się teatr.
Jako dziecko była Pani świadkiem likwidacji warszawskiego getta i powstania warszawskiego. Czy tego typu ekstremalne doświadczania zaważyły na decyzji o wyborze reżyserii?
Nie, dziecko nie przeżywa tego, co widzi w kategoriach dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More. Oczywiście dostrzega szczegóły, zauważa że obok niego zabija się ludzi, ale nie ma dostatecznej wyobraźni żeby to racjonalizować, przeżywać świadomie. Myślę że nie należy w moim przypadku łączyć brutalnych obrazów wojennych z wyborem drogi zawodowej. Na pewno wcześnie uświadomiłam sobie natomiast potrzebę tworzenia innej rzeczywistości niż ta którą znałam na co dzień.
Jeszcze jako studentka reżyserii w warszawskiej Akademii Teatralnej wyruszyła Pani na Zachód.
Na moment poluzowały się granice. Po przygotowaniu ogromnej ilości dokumentów można było wyjechać z kraju. To, co wtedy zobaczyłam, było niewyobrażalnym szokiem. Rzeczywistość Zachodu, tak różna od naszej, była kolorowa i rozwibrowana. Nie sądziłam że na jednym kontynencie można żyć i funkcjonować na tak krańcowo różnych poziomach. Już wtedy podjęłam decyzję że muszę ten fenomen zbadać, wszystkiego powąchać, dotknąć, zobaczyć. Czułam że kolejna szansa opuszczenia Polski może się nie powtórzyć. Wszyscy tak wtedy myśleliśmy.
Najpierw z grupą przyjaciół zatrzymaliśmy się w Berlinie. Kilka dni mieszkaliśmy w Ambasadzie Polskiej, stamtąd ruszyłam do Londynu. Chodziłam na próby spektaklu Petera Brooka(ur. 1925), wybitny angielski reżyser teatralny, inscenizat... More. Pracował wówczas nad „Burzą” Szekspira z Johnem Gielgudem w roli Prospera. Obserwowanie tak wybitnych artystów było fascynujące. Bohdan Korzeniewski, wówczas dziekan naszego wydziału, zgodził się na przedłużenie urlopu dziekańskiego. Znalazłam się w Paryżu. Z jednej strony przyglądałam się pracy wielkich artystów, poznawałam miasto, chodziłam do muzeów i na koncerty, z drugiej przechodziłam przyspieszony kurs życia. Żeby przeżyć, musiałam pracować. W Londynie byłam kelnerką, w Paryżu opiekunką do dzieci, sprzątaczką itd. Najważniejsze były jednak próby w teatrze słynnego Jeana Vilara, wówczas w apogeum kariery. Z Vilarem pracował legendarny filmowiec, René Clair oraz ikona francuskiego aktorstwa – Gérard Philipe. Razem z Jarosławem Abramowem uczestniczyliśmy w próbach ich wspólnego przedstawienia „Nie igra się z miłością” Alfreda de Musset. Poza kontaktem z wielkimi artystami, tamto doświadczenie było również lekcją życiową. Zobaczyłam że ci wspaniali twórcy to także cudowni, bezpośredni, zawsze pomocni ludzie. I że ich reakcje niczym nie różnią się od zachowań każdego śmiertelnika. Stres przed premierą jest podobny, wysiłek wkładany w przygotowanie spektaklu równie wielki.
Nie chciała Pani zostać we Francji?
Nie, moim celem było zdobycie wiedzy o świecie. Chciałam dowiedzieć się jak najwięcej i z tym bagażem wrócić do Polski. Chłonęłam rzeczywistość całą sobą, ale dom zawsze był tutaj.
W 1961 przedstawiła Pani w ramach swojego debiutu, tzw. warsztatu reżyserskiego, na scenie Teatru Ateneum w Warszawie „Escurial” Michela de Ghelderode, „Samoobsługę” Harolda Pintera i „Na pełnym morzu” Sławomira Mrożka. Pomimo świetnych recenzji, nie została Pani w Warszawie.
Znowu dała o sobie znać niewłaściwa płeć. Bardziej wierzono mężczyznom, niż kobietom. Wbrew pozorom, nikt nie pchał się do mnie z propozycjami. Byłam jednak zdeterminowana. Rozesłałam chyba trzydzieści listów do wszystkich teatrów w Polsce z deklaracją gotowości natychmiastowej pracy. Dostałam jedną odpowiedź – od dyrektora Teatru im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku, Jerzego Zeglaskiego..
Sprawności reżyserskiej nabierała Pani pracując na prowincji.
Pomyślałam: wszystko jedno gdzie, muszę pracować. Reżyserii można się nauczyć tylko w konfrontacji z żywym teatrem, zespołem, tekstem dramatu. Każdy spektakl był dla mnie lekcją pokory. Jeżeli miało się taki rozpęd jak ja (pobyt w Londynie, Paryżu, pierwsze udane próby w Warszawie), szukało się za wszelką cenę potwierdzenia racji. Nie zawsze było to możliwe. W pierwszych latach byłam narowista, łatwo wchodziłam w konflikty. Po jednej z poważnych kłótni z dyrektorem teatru w teatrze w Bielsku-Białej, trafiłam do Andrzeja Szczepkowskiego, wówczas szefa ZASP’u. Usłyszałam: „Pani Krystyno, jesteśmy tak małym środowiskiem, że naprawdę nie warto się czubić, proszę w miarę możliwości rozwiązywać konflikty polubownie, nie kłócić się”. Na zawsze zapamiętałam te słowa. Od tamtej pory nie prowokuję konfliktów w środowisku.
W 1970 roku, po realizacjach na scenach Białegostoku, Bydgoszczy i Torunia, wróciła Pani do Warszawy, stając się jednym z najgłośniejszych nazwisk w stołecznym Teatrze Polskim. „Spotkanie z Krystyną Meissner i praca nad „Moralnością Pani Dulskiej” była jedną z najważniejszych przygód zawodowych w moim życiu, to była praca nad sensem – odważna, mądra, precyzyjna” – opowiadała mi ikona polskiego aktorstwa, Nina Andrycz(1912-2014), aktorka od debiutu związana z warszawskim Teat... More, odtwórczyni roli Dulskiej.
Kiedy zaproponowano mi reżyserię „Moralności Pani Dulskiej” Zapolskiej, byłam sceptyczna. To nie jest repertuar który lubię. Klasyka, dosyć już wtedy zwietrzała, oczywista metaforyka. Na szczęście pracowałam ze znakomitym scenografem, Krzysztofem Pankiewiczem, miałam również do dyspozycji oddaną tej pracy Ninę Andrycz, nie tylko legendarną aktorkę, ale także żonę pięciokrotnego premiera komunistycznego rządu, Józefa Cyrankiewicza. Mimo to postanowiliśmy zrobić odważny spektakl, przeciwstawiający się wszystkim PRL’owskim „pańciom” uzurpującym sobie prawa do decydowania o kulturze. Scenografia Pankiewicza była wymowna i oryginalna, mieszkanie Dulskiej wyglądało jak śmietnisko mebli różnej konduity, byle co połączone ze sobą byle jak. Na śmietnisku bohaterowie zajmowali się problemami natury erotycznej i obyczajowej. Niektórzy widzowie buntowali się, byli oburzeni że kojarzona z rolami królowych Andrycz gra w niemoralnej sztuce, Jan Świderski z oburzeniem odwracał głowę.
Nina Andrycz wspominała o skrajnych recenzjach. Spektakl o wydźwięku obyczajowym uznany został za przedstawienie polityczne.
Wszystko kojarzyło się z polityką. A moja „Moralność pani Dulskiej” została wymierzona przeciwko establishmentowi narzucającemu sposób bycia, stosunek do rzeczywistości. I w tym również była polityka. Mam wrażenie że „Dulska” była dla mnie przełomem. Zaczęłam wtedy czuć teatr. Pierwsze zawodowe kroki to było chodzenie po omacku. Przy „Dulskiej” odnalazłam styl.
Czy łączyło się to również ze świadomością, że reżyseria w Pani przypadku nie jest celem ostatecznym, czuje Pani w sobie potencjał kierowania zespołem?
Wiele w moim życiu zawdzięczam szczęśliwym przypadkom. Pod koniec lat siedemdziesiątych coraz gorzej czułam się w Teatrze Polskim w Warszawie. W Rzeszowie, w Teatrze im. Siemaszkowej wyreżyserowałam „Kniazia Patiomkina” Tadeusza Micińskiego. To był znaczący sukces. Usłyszałam wtedy od dyrektora tego teatru, Stanisława Wieszczyckiego: „Krystyna, tak fantastycznie pracujesz z zespołem, błyskawicznie podejmujesz decyzje, dlaczego nie zostaniesz szefem teatru?”. To było jak olśnienie. „Rzeczywiście” – pomyślałam. „Chyba się do tego nadaję”. Okazało się że były wówczas dwa brakujące dyrektorskie wakaty: w Legnicy i w Zielonej Górze. Pojechałam do Legnicy, stacjonowali tam Rosjanie, w teatrze zobaczyłam mnóstwo radzieckich żołnierzy w mundurach. Przeraziłam się tego widoku, uciekłam. I w ten sposób trafiłam do Lubuskiego Teatru w Zielonej Górze.
Teatr w Zielonej Górze obejmowałam w najgorętszym politycznie okresie – lata 1980-1983. A przecież nigdy nie należałam do partii, nie identyfikowałam z władzą. Całe życie byłam przekorna. Uważałam że nie będę zakłamywała siebie w imię własnego interesu, poprawy bytowej. Być może dla władzy mogłam być wówczas swego rodzaju wentylem bezpieczeństwa. Rodzajem komunikatu: „Zobaczcie jacy jesteśmy otwarci skoro do współpracy zapraszamy również postaci polemizujące z obowiązującą linią ideologiczną”.
Z Zielonej Góry trafiła Pani do Torunia, do Teatru im. Wilema Horzycy. Za Pani dyrektury teatr w Toruniu zmienił oblicze, powstał festiwal „Kontakt”.
Do 1991 roku festiwal nosił nazwę „Festiwal Teatrów Polski Północnej” i z wolna tracił na znaczeniu. Postanowiłam znacząco rozszerzyć jego formułę, nadałam festiwalowi charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More ogólnopolski i międzynarodowy, wreszcie zmieniłam nazwę. Przez pierwsze dwa lata prezentowałam za każdym razem inny kraj. Najpierw to była Litwa, w kolejnym roku Estonia. Zorientowałam się jednak, że taka formuła nie do końca się sprawdza, trzecią edycję nazwałam „Kontaktem”. To była już konfrontacja spektakli ze Wschodu i z Zachodu. Z każdym rokiem przyjeżdżało coraz więcej obserwatorów, pojawili się europejscy krytycy, reżyserzy, teatrologowie. Przypominam że to były pierwsze lata transformacji. Artyści, ludzie teatru obawiali się wyjeżdżać na Wschód, robiłam to w ich imieniu. Pamiętam niebezpieczne podróże w głąb Rosji, noclegi w samochodzie, bo nie było nas stać na hotele, albo kompletne zagubienie na trasie, kiedy na szlaku brakowało drogowskazu. Odkrywałam dla Europy teatry z Syberii, Kazachstanu, Litwy, zderzałam wschodnią energię z pracami artystów z Polski czy z Niemiec.
Jakim doświadczeniem w Pani życiu zawodowym było krótkie kierowanie Teatrem Starym w Krakowie?
Zaczęło się od telefonu od Andrzeja Wajdy. Na wyjeździe w Dreźnie, otrzymałam informację żebym jak najszybciej wracała do Polski, do Krakowa. Wajda w porozumieniu z Jarockim, Lupą i innymi znakomitościami związanymi z Teatrem Starym, zakomunikował mi, że reżyserzy widzieliby mnie na stanowisku dyrektora teatru. Odruchowo odmówiłam, usłyszałam jednak że wszyscy popierają moją kandydaturę, zrobią dużo, żeby tylko mi się udało. Miałam trudne zadanie. Teatr Stary to przede wszystkim mit wielkich nazwisk reżyserskich i aktorskich z przeszłości, ale samym mitem nie można żyć w nieskończoność. Otrzymałam zadanie przewietrzenia starych murów. Chciałam wpuścić do teatru trochę powietrza, nowe nazwiska, inny repertuar, wprowadzić drugie piętro do tego mitu, bardziej realne. To się nie udało.
Już po kilku miesiącach przez część zespołu aktorskiego została Pani uznana niemal za persona non grata. Dyrekturę w „Starym” traktuje Pani w kategoriach porażki?
To jest bardzo kłopotliwe miejsce. Jerzy Bińczycki w czasie dyrekcji w „Starym” umarł na zawał, Jan Klata jest teraz poddawany permanentnej krytyce, a ja, chociaż mocno wszystko przeżywałam, nie dałam się jednak ponieść emocjom. Kiedy byłam namawiana do rezygnacji ze stanowiska, odpowiedziałam że zaszczytem będzie dla mnie zwolnienie z tej funkcji. Tak się też stało. Myślę że nie ma sensu traktować tamtego doświadczenia w kategoriach porażki. Sporo się nauczyłam. Gdybym nie opuściła Krakowa, nie byłoby w moim życiu zawodowym Teatru Współczesnego i Wrocławia, nie byłoby być może „Dialogu”.
Dyrekcję we Wrocławiu rozpoczęła Pani z impetem. Wielki remont, nowe nazwiska, wspaniały festiwal.
Zaczęłam od potężnego remontu. Uważam że Współczesny ma jedną z najbardziej funkcjonalnych scen w Polsce. Wkrótce poproszono mnie o wymyślenie formuły nowego, dużego międzynarodowego festiwalu teatralnego który obywałby się we Wrocławiu. Idea bardzo mnie zafrapowała. Pomyślałam że skoro festiwal w Toruniu był „kontaktem” między dwiema sferami kulturowymi, nowy powinien być spotkaniem różnych światów. W ten sposób narodził się „Dialog”.
„Dialog” to spotkanie rzeczywistości teatralnych które być może przestają już być sobie obce, ale wciąż mają sobie wiele do pokazania.
Otóż to. Stale pojawiają się nowe nazwiska, trendy, zespoły. „Dialog” próbuje oddać puls tej rzeczywistości. A ponieważ bardzo zależy mi na wysokim poziomie przedstawień, postanowiłam że festiwal będzie odbywał się w systemie dwurocznym. W ten sposób jestem w stanie zdobyć wymarzone przedstawienia, zaprosić upragnionych artystów.
Czy „Dialog” to dzieło Pani życia?
Nie myślę o tym w ten sposób, nie robię podsumowań. Nasz festiwal na pewno różni się od większości imprez. Podróżując po europejskich i międzynarodowych festiwalach teatralnych nieustannie oglądam te same spektakle podpisane przez tych samych reżyserów. Większość festiwali posługuje się podobnym programem. Jeżeli na świecie pojawi się coś naprawdę ciekawego, trafia natychmiast do Berlina, Awinionu oraz innych imprez. Nie chciałabym kopiować cudzych pomysłów. Szukam własnego klucza, czasami odkrywam nowe nazwiska. Bohaterami najbliższej edycji „Dialogu” będzie polski reżyser – Radek Rychcik, autor znakomitych, odkrywczych „Dziadów” Mickiewicza w Teatrze Nowym w Poznaniu oraz Ivo van Howe twórca kongenialnych scenicznych adaptacji Bergmana.
Obok „Dialogu” Pani dyrekcja w teatrze „Współczesnym” to otwarte drzwi dla całego pokolenia polskich reżyserów, dzisiaj gwiazd reżyserii, wówczas autorów pierwszych przedstawień. We „Współczesnym” tworzyli Klata, Zadara, a Warlikowski wyreżyserował legendarnych „Oczyszczonych” według Sarah Kane.
Krzysztof bardzo chciał zrobić „Oczyszczonych”, ale nikt w Polsce nie miał odwagi tego mu wystawić, ja zdecydowałam się bez wahania. Tylko raz przyszłam kontrolnie na próbę. Zobaczyłam scenę tak mocną, odważną ale jednocześnie piękną i poetycką, że opuściły mnie wszelkie wątpliwości. Wiedziałam że powstaje wspaniałe przedstawienie. Okazało się przełomowe.
Przez cały okres mojej dyrekcji szukałam nowych, utalentowanych nazwisk. Cieszę się że dali się uwieść. Każdy był inny, większość spełniła pokładane nadzieje.
Jak na tym tle widzi Pani własne reżyserskie dokonania z ostatnich lat – świetnie przyjęte spektakle „… np. Majakowski” według Majakowskiego czy „Hopla, Żyjemy!” inspirowany twórczością Marqueza?
W tym roku, razem z Robertem Wilsonem odbiera Pani „Nagrodę Goethego” przyznawaną za wybitne osiągnięcia artystyczne.
Teatr niemiecki zawsze był dla mnie pobudzający. Zapraszając na pierwsze edycje „Kontaktu” wybitne spektakle z Niemiec, czułam że animuję nimi polskich twórców, oraz – co za tym idzie – polski teatr. Kiedy Robert Wilson przyjechał do Torunia z „Woyzeckiem” Georga Büchnera, wychodziliśmy z teatru z obłędem w oczach. Czegoś podobnego jeszcze nie widzieliśmy. Teatr niemiecki otwierał horyzonty, wskazywał drogę, miał zdecydowanie największy wpływ na nowy polski teatr. Traktuję zatem tę prestiżową nagrodę jako wyróżnienie również dla wspaniałego niemieckiego teatru, dzięki któremu w dużym stopniu mogłam stworzyć dwa istotne europejskie festiwale. Przenikanie się europejskich kultur było zawsze moim największym marzeniem. „Kontakt” to „Dialog”. Warto rozmawiać.
Rozmawiał
Łukasz Maciejewski
[Wywiad na zamówienie Goethe Institut, 2014]