Lubię przedmioty nieoczywiste

O Helmucie Kajzarze, Piotrze Lachmannie, rolach filmowych i teatralnych oraz twórczości plastycznej z Jolantą Lothe rozmawia w „Stolicy” Rafał Dajbor:

Rozmawiamy w Pani mieszkaniu, na którego ścianach wiszą Pani dzieła. Trudno jednak jednoznacznie określić ich gatunek. To połączenie malarstwa, metaloplastyki, kolażu…

Też się zastanawiałam, jak je nazwać. Moim zdaniem to asamblaże, powstające metodą kolażowania. Ale od razu mówię, że nie uważam się za malarkę. Moje obrazy są połączone z różnych elementów, które wynajdywałam w różnych miejscach. Część z nich powstała na malarskich blejtramach płóciennych. Ale na tych blejtramach oprócz farb są też inne elementy, jak deseczki czy kratki ze sklepu chemicznego, służące do rozmaitych prac technicznych, stanowiące boki obrazu. Wśród przedmiotów, które wykorzystywałam w tworzeniu kolaży, są także muszle, zabawkowe gumowe węże, huba, pleksi, elementy biżuterii, a także lalki Barbie, w tym ta, którą w dzieciństwie bawiła się moja córka. Długi czas jako tworzywo fascynowała mnie blacha. To, co przyklejałam na płótnie, potem malowałam farbami. Powstawały w ten sposób kolaże w klimacie afrykańskim, abstrakcyjna postać kobieca czy ważki, do których tworzenia wykorzystałam elementy okularów.

Jak zaczęła się Pani plastyczna twórczość?

Od dziecka bardzo lubiłam rysować kobiece postaci, szczególnie główki kobiet. I miałam do tego talent, chyba zapisany w genach, bo moja mama, aktorka Wanda Lothe-Stanisławska, oraz – szczególnie – moja babcia Wanda Stanisławska z Kamockich także miały zdolności malarskie. Wszystko zaczęło się kilkanaście lat temu. Po części chciałam, by na ścianach mojego nowego mieszkania pojawiły się moje obrazy. Zaczęłam chodzić po sklepach dla plastyków, zbierać materiały. Sama nie wiem, kiedy to wszystko się zaczęło. To była jakaś raptowna erupcja potrzeby tworzenia. Większość moich asamblaży powstała w ciągu miesiąca.

Wykorzystuje Pani także łuski po nabojach. Z tego, co wiem, te łuski mają pochodzenie teatralne.

Tak. W przedstawieniu Videoteatru Poza Sny o mieście W., czyli o Warszawie, opowiadającym o E.T.A. Hoffmannie, którego grał Adam Woronowicz, ale ze współczesnym tekstem Piotra Lachmanna, występowała warszawska Syrena, której ogon powstał z łusek – ale właśnie łusek po nabojach, co stanowiło oczywiste nawiązanie do wojennej i powstańczej historii miasta. Był to pomysł Piotra Lachmanna. Łuski zostały po tym spektaklu – pozbierałam je i wykorzystałam.

Wielu aktorów parających się także twórczością plastyczną twierdzi, że aktorstwo to sztuka nieustannie „zależna” – od reżysera, producenta, dyrektora teatru, partnerujących na scenie czy przed kamerą kolegów, potem także montażysty filmu. A plastyka pozwala poczuć się artystą w pełni suwerennym. Czy i Pani tak to odczuwa?

Miałam to szczęście, że współpracując najpierw z Helmutem Kajzarem, a potem z Piotrem Lachmannem, byłam współtwórczynią przedstawień, a nawet współtwórczynią całego teatru. Na pewno jednak gdybym pracowała tylko w tzw. teatrze repertuarowym, to właśnie tak bym to czuła i wtedy plastyka byłaby dla mnie ucieczką w pełną niezależność twórczą.

Czy tworzy Pani tylko dla siebie, czy też Pani prace można zobaczyć również na wystawach, galeriach i w zbiorach prywatnych?

Nie miałam żadnych wystaw, nigdy nikomu żadnego z moich obrazów nie sprzedałam. I nie mam takich ambicji, by być artystką prezentowaną, sprzedawaną, licytowaną… Wystawa odbywa się za każdym razem, gdy ktoś mnie odwiedza w mieszkaniu, i to mnie satysfakcjonuje. Natomiast kilka kolaży trafiło do moich przyjaciół jako prezenty.

Rozmawiając z Panią nie sposób nie wspomnieć trojga wybitnych artystów, z którymi jest Pani kojarzona. Pierwszą z tych osób jest Pani matka, Wanda Lothe-Stanisławska, znakomita aktorka scen gdańskich, a potem warszawskich. Trudno się jednak oprzeć wrażeniu, że gdyby nie Mamoniowa z Rejsu Marka Piwowskiego czy kultowa scena z Co mi zrobisz jak mnie złapiesz Stanisława Barei, w której Pani matka zagrała z Ewą Wiśniewską, Jerzym Duszyńskim i Januszem Gajosem – byłaby dziś właściwie aktorką zapomnianą…

Ma pan rację. Mało tego – mam poczucie, że w jakimś stopniu podzieliłam pod tym względem los mamy. Grałam wiele ról w wielu teatrach, współtworzyłam z Piotrem Lachmannem Videoteatr Poza, a tymczasem przychodzą do mnie listy, wraz z kopertą zwrotną, zawierające prośbę o autograf, a w tych listach – zachwyty nad jakimiś moimi epizodami w filmach i serialach, których nawet nie pamiętam. Jest to oczywiście z jednej strony bardzo miłe, ale z drugiej trochę boli, że nie będę pamiętana ze swoich ról teatralnych, z tego, że 30 lat życia poświęciłam nowatorskiemu, odkrywczemu teatrowi, tylko z jakichś epizodzików. Bo tak naprawdę nikt mnie w kinie nigdy nie odkrył. Zawsze obsadzana byłam tylko „po warunkach”. A w czasach gdy debiutowałam, kiedy warunkami zewnętrznymi aktorki były blond włosy i duży biust, wiadomo było, że będzie grywała epizodziki seksownych dziewczyn. I nikt nie pomyślał, że mogę coś zagrać wbrew „warunkom”.

Drugą taką osobą jest Pani mąż – przedwcześnie zmarły, w 1982 r., dramaturg1. autor dramatu (-tów); 2. w teatrze rosyjskim stanowisko ... More i reżyser Helmut Kajzar. Witold Sadowy w jednej ze swoich książek podkreślał, że w swojej późniejszej działalności cały czas dba Pani o jego pamięć.

O tę pamięć zadbaliśmy we dwójkę z Piotrem Lachmannem, przyjacielem Helmuta. Jedni w to wierzą, inni nie – ale moim zdaniem jest coś takiego jak „karma”. Moją karmą po śmierci Helmuta było twórcza współpraca z Piotrem. I bez wątpienia była ona w znaczącym stopniu dbaniem o pamięć o Helmucie Kajzarze.

Piotr Lachmann, z którym w 1985 r., jeszcze na deskach małej sceny Teatru Powszechnego, rozpoczęła Pani działalność Videoteatru Poza, to trzeci artysta, o którego chcę Panią zapytać.

Gdy po śmierci Helmuta Kajzara zbliżyliśmy się z Piotrem, od razu wiedzieliśmy, że będziemy razem tworzyć, szukaliśmy tylko właściwej formy wyrazu. Nie mieliśmy swojego teatru, mieliśmy natomiast kamerę wideo, w Polsce wówczas zupełnie nowy, zachodni wynalazek. Ta kamera posłużyła nam do zrealizowania pierwszego przedstawienia – Akt-orka (1985) na podstawie sztuk Gwiazda i Paternoster Helmuta Kajzara oraz Antygony. Potem powstawały kolejne przedstawienia, w tym szczególnie ważne – Akt-orki, już samym tytułem nawiązujące do pierwszego wspomnianego. Tytuł był w sposób zamierzony wieloznaczny. Oznaczał zarówno po prostu – „aktorki”, jak i to, że praca aktorki jest szalenie ciężka – jest to więc „akt(łac. actus = czyn) część dramatu, będąca względnie s... More orki”, czyli wykonywanie bardzo ciężkiej pracy. Wieloznaczne było także uwypuklenie słowa „akt” – oznaczającego zarówno część sztuki teatralnej, jak i artystyczne przedstawienie nagości, co dla mnie określonej swego czasu przez reżyserów jako tzw. seksbomba, co ograniczyło mi aktorskie możliwości, ponieważ byłam nieustannie obsadzana w pewnym typie ról, było szczególnie ważne. Dlatego w przedstawieniu tym występowałam z nagimi piersiami, na których widoczna dla widzów na ekranie telewizora, malowałam główki dzieci – jedną uśmiechniętą, drugą płaczącą. Był to mój osobisty sprzeciw wobec traktowania mnie przedmiotowo. W naszym teatrze było miejsce na taki manifest, byliśmy zupełnie osobni, oddzielni od innych teatrów, na co zwracała uwagę już nazwa Videoteatru – Poza. Oznaczała, że jesteśmy właśnie poza głównym nurtem „normalnego” repertuarowego teatru. I te nasze artystyczne założenia doceniano na międzynarodowych festiwalach teatralnych – w Berlinie, Paryżu, Rzymie, Budapeszcie i dwukrotnie w Edynburgu.

Państwa działalność była prekursorska. Proponowali Państwo połączenie żywego aktora z aktorem grającym na ekranie na długo przed tym, nim modne stały się tzw. wizualizacje.

Dzisiejsze wizualizacje tylko niekiedy są uzasadnione i sensowne (w spektaklach wybitnych reżyserów, na przykład Lupy czy Warlikowskiego), a znacznie częściej nie mają na celu niczego poza podążaniem za modą. W tym, co tworzyliśmy z Piotrem – używam czasu przeszłego, bo z różnych powodów Videoteatr Poza przestał istnieć w 2018 r. – były nie dodatkiem do spektaklu, lecz jego istotą. Nie chciałam grać monodramów. Nie mieliśmy własnej sceny, tylko kamerę. I tak pojawił się pomysł tworzenia na ekranie mojego alter ego. Będąc na scenie sama – byłam jednocześnie „nie-sama”, bo w telewizorach towarzyszyły mi moje „sobowtóry”, z którymi rozmawiałam, a jednocześnie dystansowałam się od nich. Czasami także moje telewizorowe alter ego rozmawiały same ze sobą.

Słucham tego z podziwem, bo przecież zmontowanie tych materiałów tak, by mogły ze sobą współgrać w przedstawieniu, musiało być ciężką pracą?

Nieprawdopodobnie ciężką i czasochłonną. Siedzieliśmy godzinami nad tymi materiałami, które nagrywaliśmy w różnych częściach świata, m.in. w Grecji, Izraelu i Egipcie, w którym powstały materiały do przedstawienia KaBaKai/Reanimacje, wystawionego na zamku w Reszlu. Już samo zmontowanie materiałów wideo, żeby nagrane postaci ze sobą rozmawiały, było bardzo skomplikowane, a potem, na scenie, ja w to wszystko jeszcze wchodziłam jako żywa aktorka. Wymagało to ode mnie i od Piotra (głównie od Piotra) perfekcyjnego opanowania zarówno możliwości kamery wideo, jak i montażu telewizyjnego, bo bywało i tak, że jedna postać była jednocześnie na trzech telewizorach – osobno trzeba więc było nakręcić głowę, osobno korpus, osobno nogi, a potem skompilować ze sobą te telewizory, by pokazywały jedną postać, i jeszcze wejść z tym wszystkim w sceniczną przestrzeń. A bywały to bardzo różne przestrzenie. Zaczynaliśmy w Teatrze Powszechnym, ale potem byliśmy teatrem „bezdomnym”, w pewnym okresie przygarnęła nas wybitna fotograficzka Irena Jarosińska. Potem graliśmy w Laboratorium – czyli na scenie Zamku Ujazdowskiego oraz w pałacu Szustra, w małej salce na 40 osób. I to miejsce na 20 lat stało się naszą siedzibą. Dodam tylko, że gdy nauczyłam się montażu, ta praca zaczęła przynosić mi dużą przyjemność.

Nie była Pani jedyną aktorką występującą w przedstawieniach Videoteatru.

Oczywiście nie. Zapraszaliśmy z Piotrem do współpracy wielu wspaniałych aktorów. Występowali m.in.: Jan Peszek, Maria Peszek, Jadwiga Rappè, Anna Chodakowska, Monika Niemczyk, Małgorzata Zajączkowska, Zbigniew Konopka, Bogusław Kierc, Sławomira Łozińska, Andrzej Malec, Teresa Marecka, Wiesław Komasa, Jarosław Boberek, Stanisław Banasiuk, Mateusz Banasiuk, i wielu innych. Najpierw byli nagrywani, ale z czasem pojawiali się także na żywo, w przestrzeni scenicznej. Współpracował z nami także, przy niektórych przedstawieniach, najwybitniejszy dziś charakteryzatorpracownik teatru, technik teatralny zajmujący się charakte... More filmowy – Waldemar Pokromski.

Zanim współtworzyła Pani Videoteatr Poza, pracowała Pani w Teatrze Narodowym pod kierunkiem Adama Hanuszkiewicza.

Kiedy ukończyłam szkołę teatralną, zaangażowałam się na jeden sezon do teatru Syrena, do którego w ogóle nie pasowałam, ale mimo wszystko było to dla mnie miłą zawodową przygodą, dzięki której poznałam przedwojennych jeszcze artystów – Stefcię Górską, Adolfa Dymszę, Tadeusza Olszę, Lopka Krukowskiego. Potem – ambitnie! – poszłam do Kazimierza Brauna do teatru w Lublinie, gdzie byłam tylko jeden rok, ale za to otrzymałam nagrodę na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych za rolę w śpiewogrze Kulig w reżyserii Bohdana Głuszczaka. Następnie zaangażowałam się do Teatru Klasycznego do Ireneusza Kanickiego, potem, razem z mamą, zostałam tam po przejęciu teatru przez Józefa Szajnę i zmianie nazwy na teatr Studio. Grałam m.in. w słynnym przedstawieniu Dante. Zagrałam także Jewdochę w Sędziach Wyspiańskiego, w reżyserii Helmuta Kajzara. I Kajzar był chyba jedynym reżyserem, który w czasie, gdy uchodziłam za tzw. seksbombę, zdecydował się dać mi taką dramatyczną rolę. Potem dopiero był Teatr Narodowy i Adam Hanuszkiewicz. A to dlatego, że Szajna mnie po prostu zwolnił, mówiąc mi w dodatku dziwne słowa „A co ty tu będziesz grała?”. Poczułam się, jak bym dostała obuchem w głowę. Tak naprawdę Hanuszkiewicz chciał mnie zaangażować już wtedy, kiedy zobaczył mnie w Teatrze Telewizji Poletko Pana Boga w reżyserii Ireneusza Kanickiego. Gdy więc Szajna mnie zwolnił, zapytałam, czy propozycja angażu jest aktualna. Niewiele jednak u Hanuszkiewicza grałam. Niemal same zastępstwa… Zmieniło się to, gdy Hanuszkiewicz na etat reżysera zaangażował Kajzara i dał mu swobodę twórczą. Trochę się bałam, że zostanę zaszeregowana jako „żona Kajzara”, czyli aktorka, która istnieje na scenie dlatego, że obsadza ją mąż, ale mam wrażenie, że rolami w +++ (trzema krzyżykami), Oborze czy Villa dei Misteri udowodniłam, że jestem aktorką, a nie tylko „żoną Kajzara”. Ten wspaniały, twórczy czas skończył się w 1982 r. wraz ze śmiercią Helmuta oraz odejściem Hanuszkiewicza z Teatru Narodowego. Dalej, po krótkiej przerwie, którą dałam sobie, aby odpocząć psychicznie – był już Piotr Lachmann. Ale o tym już mówiliśmy.

Występowała Pani także w Teatrze Powszechnym…

Tylko gościnnie, ale za to w znakomitym, a dziś kultowym przedstawieniu Lot nad kukułczym gniazdem w reżyserii Zygmunta Hübnera, w którym rolę główną grał najpierw Wojciech Pszoniak, a potem Roman Wilhelmi. Grałam Candy Starr – i wiem, że do dziś wielu widzów pamięta mnie z tej roli. To też była seksbomba, ale przy tym rola, a nie ozdobnik! Z Romanem Wilhelmim, a także Mają Komorowską grałam w teatrze Stara Prochownia w Pannie Julii Strindberga w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego. I ta rola także dała mi wiele satysfakcji.

Miała Pani okazję zagrać w wielu polskich filmach i serialach, także tych określanych jako kultowe. Był wśród nich Rejs Marka Piwowskiego. W zeszłym roku obchodzone było półwiecze premiery. Pani jednak nie świętowała. Co się stało, że praca na planie Rejsu zakończyła się dla Pani przykrym miniskandalem?

Marek zaangażował aktorów zawodowych i naturszczyków. Gdy zobaczył, co naturszczycy wyprawiają, zmienił koncepcję filmu – to naturszczycy wyszli na pierwszy plan, a zawodowi aktorzy – poza Maklakiewiczem i w jakimś stopniu także moją mamą, grającą jego żonę – zeszli na plan drugi. W porządku, jako reżyser miał prawo mieć taki pomysł. Miałam grać wczasowiczkę, pannę Krysię, i poinformowano mnie, że to główna postać kobieca w filmie. A wyszła z tego groteska. Piwowski wymyślił scenę, w której roznegliżowana przebiegam przez pokład. Nakręciliśmy dwie wersje tej sceny. Jedną – jak biegnę w staniku, drugą – pełny topless. A potem zobaczyłam, że Marek wziął scenę z nagim biustem i że jest to moja jedyna scena w całym filmie! Poszłam do zarządu kinematografii i zaprotestowałam, że to jest niemożliwe, żebym – będąc aktorką – została tak przedmiotowo wykorzystana. Po moim proteście do filmu trafiła scena z zasłoniętym biustem. Wiem, że Rejs jest dziś filmem kultowym, był dla mnie niesamowitą zawodową przygodą, a o tym skandaliku dziś już prawie nie pamiętam.

Wielu widzów zna Panią dobrze z serialu Doktor Ewa.

Grałam tam pielęgniarkę, siostrę Genowefę. Ale nie jest to rola, którą dziś wspominam ze szczególnym sentymentem. Miła, energiczna dziewczyna, i tyle. Natomiast miałam po niej wiele dowodów sympatii, widzowie twierdzili, że zagrałam „równą”, fajną dziewczynę.

A jak wspomina Pani swój udział w Potopie?

Niech pan nie żartuje, przecież ja tam zaledwie mignęłam! Mnie tam na dobrą sprawę właściwie nie ma. Nie mam czego wspominać.

Pani rolą, która wyjątkowo zapadła w pamięci widzów, jest Kurasiowa w serialu Polskie drogi.

Ten serial rzeczywiście przyniósł mi satysfakcję. Początkowo miałam mieć dwa dni zdjęciowe. Kuraś, który jest jedną z głównych postaci, ma jakąś tam żonę, no to ją pokażmy na chwilę. Ale gdy zagrałam swoje sceny, scenarzysta, pan Jerzy Janicki, postanowił rozwinąć moją rolę, po prostu dopisać wątek, bardzo poruszający. Z epizodu – rozwinęła się bardzo interesująca postać.

I wreszcie prostytutka Lola w Daleko od szosy…

Tu zrobiono mi świństwo. Nie poinformowano mnie, że gram dziewczynę, od której Leszek zaraził się chorobą weneryczną. To nie chodzi o to, że to coś złego zagrać prostytutkę. Ale to powinna być moja decyzja, że ja chcę taką postać zagrać, albo odmówić jej zagrania. Tymczasem nie dano mi tu prawa do zdecydowania, bo pewnie przypuszczano, że się nie zgodzę. Nie pokazano mi całego scenariusza, tylko moją scenę. Gdyby cała rzecz miała miejsce 20 lat później – wytoczyłabym produkcji serialu proces, bo tak się po prostu nie robi. Choć dziś, z perspektywy czasu, to może i dobrze, że to zagrałam, bo rzeczywiście rola, choć epizodyczna, jest wciąż pamiętana przez widzów.

W Pani filmografii jest też tytuł zupełnie niezwykły – bo egipski, kręcony w Polsce film zatytułowany Loghat El Hob.

Ależ pan „perełki” wynajduje… W życiu tego filmu nie widziałam. To, co z niego pamiętam, to to, że reżyser był wyjątkowo szpetny, a cały ten film zrobił tylko po to, by wypromować grającą główną rolę dziewczynę, w której był zakochany – zresztą śliczną, wyglądającą jak laleczka, tyle że zupełnie „drewnianą”, bo to nie była aktorka. Pamiętam, że kręciliśmy jakieś sceny w Łazienkach Królewskich w Warszawie. Wiele lat później na tego reżysera natknął się ktoś, kto pracował przy tym filmie, i proszę sobie wyobrazić, że ten Egipcjanin mnie pamiętał i prosił, by „pozdrowić Lota”, bo tak zapamiętał moje nazwisko [śmiech]. I tym mnie akurat szczerze wzruszył.

Mieszka Pani na pograniczu Śródmieścia i Powiśla. Jak się Pani czuje w tej okolicy?

Mieszkam tu od kilkunastu lat. Wcześniej mieszkałam całe lata w alei Niepodległości, niedaleko Władysława Szpilmana i jego żony Haliny, których miałam okazję znać i bardzo się lubiliśmy. Szpilman bywał zresztą w naszym Videoteatrze Poza i bardzo mu się nasza twórczość podobała. Gdy wszedł po raz pierwszy do mojego mieszkania w alei Niepodległości, poszedł do kuchni, wskazał wnękę w ścianie i powiedział „tu się ukrywałem w czasie wojny”. Co prawda ukrywał się nie w moim ówczesnym mieszkaniu, tylko trzy piętra wyżej, ale i tak było to poruszające. A w Śródmieściu mieszka mi się bardzo dobrze. Świetnie się zaaklimatyzowałam w tej pięknej, ponadstuletniej kamienicy i z pewnością już się stąd nie będę wyprowadzać.

Ma Pani z okna widok na nowy (i dla niektórych – kontrowersyjny) pomnik „Solidarności”.

Na początku byłam nim wręcz przerażona, w ogóle nie wiedziałam, co to ma oznaczać, zwłaszcza ten kawał betonu pośrodku. Ale teraz widzę, że pomnik ma swój wyraz, beton symbolizuje mur berliński, którego elementy zostały w obiekt wmontowane. Zburzenie muru berlińskiego nagraliśmy zresztą z Piotrem na wideo, co weszło do jednej z wersji przedstawienia Akt-orki.

Jakim rodzajem sztuki najchętniej się Pani teraz zajmuje? Czy wciąż najważniejsze jest dla Pani aktorstwo, czy może plastyka?

Na razie przerwałam tworzenie kolaży. Nie wiem, czy kiedyś do tego wrócę. Powiem szczerze, co teraz robię – z wielką radością „próżnuję”. Oczywiście trochę przesadzam, a trochę żartuję. Od czasu do czasu jeżdżę na plan Barw szczęścia, ale najważniejsze jest dla mnie, że wciąż wstaję z rana i dobrze się czuję w moich czterech ścianach. Mam wspaniałą córkę, zięcia i równie wspaniałe wnuki, które są już na studiach.

Chyba lubi Pani „dziwne” przedmioty. Pije Pani wodę z krzywej szklanki, a na Pani stole stoi dość zadziwiająca… świnka.

Ta świnka jest zrobiona z jakiegoś tworzywa, a „przyjechała” z Francji. Jak pan widzi, ma już lekko uskubane ucho. Świnka była zresztą elementem scenografii w jednym z przedstawień Videoteatru Poza. Tak, lubię dziwne, a dokładniej mówiąc – nieoczywiste przedmioty.

[Na zdj. Jolanta Lothe  Jarosław Boberek w spektaklu Hommage a Różewicz Piotra Lachmanna w Videoteatrze Poza/archiwum Teatru]