25 stycznia 1957
WIELKA ZASŁUGA JERZEGO KRECZMARA i ERWINA AXERA(1917-2012), reżyser teatralny, wieloletni dyrektor (a uprz... More – WPROWADZENIE BECKETTA NA SCENĘ POLSKĄ – „CZEKAJĄC NA GODOTA” W TEATRZE WSPÓŁCZESNYM W WARSZAWIE
Pierwszy numer „Dialogu” pod redakcją Adama Tarna przyniósł w maju 1956 roku fragmenty dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More „Czekając na Godota” („En attendant Godot”) Samuela Becketta, współczesnego francuskiego pisarza awangardowego (w tłumaczeniu Juliana Rogozińskiego).
W kilka miesięcy potem 25 I 1957 – „Czekając na Godota” wystawił Teatr Współczesny w Warszawie, kierowany przez Erwina Axera, w reżyserii Jerzego Kreczmara i scenografii Władysława Daszewskiego.
August Grodzicki w „Życiu Warszawy” w recenzji zatytułowanej „Między cyrkiem a filozofią” pisał: „Szczere uznanie należy się Teatrowi Współczesnemu za odwagę wystawienia sztuki Samuela Becketta „Czekając na Godota”. Za odwagę i ryzyko. Czy zdobędzie ona powodzenie u polskiej publiczności nieoswojonej z tak niezwykłą u nas formą teatralną? Jednakże trzeba wreszcie i nam pokazać, co się dzieje we współczesnym teatrze światowym. Sztuka Becketta należy nie tylko do najgłośniejszych ale – jak sadzę – do najwybitniejszych i najoryginalniejszych zjawisk w tym teatrze. (…) sztuka Becketta działa wstrząsająco, pobudza do myślenia nad skołatanym losem ludzkim, stanowi świadectwo przejmujących zmagań myśli i uczuć. Jeśli idzie o formę, „Godota” można by nazwać wielkim skeczem filozoficznym. Cyrk(łac. circus = koło, krąg), nowożytny cyrk, nawiązując... More łączy się tu z metafizyką, błazeństwo z gorzkim myśleniem, surowa brutalność z poezją; śmiech z poczuciem grozy, puste igraszki słowne ze spięciami dowcipu, absurd z prawdą i autentyzmem. W tej swoistej „komedii ludzkiej” co chwila przechodzi się od groteski do grozy i raz po raz jakby refren powraca pytanie i odpowiedź „Co robimy? – Czekamy? Na co czekamy? – Na Godota. Acha, prawda. Nie ma ocalenia od czekania” („Między cyrkiem a filozofią”, „Życie Warszawy”, 1957 nr 24 z 29 I, s. 6).
Andrzej Kijowski w artykule „Koszmar czasu” pisał w „Teatrze” o sztuce, zachowaniu jej bohaterów i grze aktorów, reakcji publiczności:
„Z bezczynności uczynić akcję, z pustki zbudować rzeczywistość – to jest olśniewająca nowość dramaturgii Becketta (…). Człowiek odkryty w stanie, w którym sztuka nie obserwowała go nigdy; czyniła go swoim tematem i bohaterem, gdy działał, ginął, kochał, nie wtedy, gdy się nudził, gdy wokół niego i w nim samym była pustka, po prostu pustka. (…).
Beckett pokazał psychologię i filozofię czekania. Postawił człowieka sam na sam z czasem. Czas w sztuce Becketta jest treścią istnienia. Czas jest przekleństwem, bo nie może przestać trwać, ale i w nim tylko nadzieja, bo tylko on może coś przynieść. Przeciwko niemu ludzie kierują swoje wysiłki, próbują coś robić, aby szybciej upłynął (…).
Na widowni podczas całego przedstawienia trwa stłumiony chichot. Właśnie chichot, i to stłumiony, nieujawniający się ani na chwilę, ani na moment niewyzwolony. Wiadomo, że śmiać się nie należy, bo na scenie rozgrywa się rzecz ważna, raczej smutna, nie bardzo jasna, dość niepokojąca. Ale jednocześnie bohaterowie przedstawienia są tak zabawni, naprawdę zabawni: Gogo ([Tadeusz] Fijewski), gdy kaprysi jak dziecko lub nudzi jak stara baba, Didi ([Józef] Kondrat), kiedy łagodnie pokpiwa z Gogo, i Pozzo ([Jan] Koecher), kiedy żałośnie domaga się hołdów i posłuchu, Lucky ([Adam] Mularczyk – nie, ten (przynajmniej w warszawskim przedstawieniu) zabawny już nie jest – biedny, męczy się – jego się już żałuje, tak jak niedźwiedzia w cyrku, który ma kółko w nosie. (…) Upiorna para zajęta sobą, pochłonięta sprawowaniem władzy i wykonywaniem służby, związana ze sobą monstrualnym powrozem, ogłuchła i oślepła nie czeka na Godota; ich nadzieje we wzajemności, we współzależności – w powrozie. (…)
A Godot? Czy to nie symbol? Ile wykładników! Bóg, śmierć, szczęście, Związek Radziecki – wszystkie sny i baśnie, wszystkie możliwości, nadzieje i mity.
Lecz tu Beckett wykonuje mistrzowską woltę: oto z końcem pierwszego aktu Godot materializuje się – przychodzi chłopczyk i opowiada o nim. Dowiadujemy się, że jest to po prostu gospodarz (…). Czekanie przenosi się na plan konkretny – powstaje anegdota. Ale anegdota z końcem drugiego aktu i całej sztuki (…) zamienia się w dręczący koszmar jak w powieści Kafki. I Godot przestaje być gospodarzem z sąsiedniej wioski, nie staje się jednak ani Bogiem, ani śmiercią, ani nadzieją, ani mitem – jest po prostu koszmarem – koszmarem upływającego czasu, nieodstępnego towarzysza człowieka. (…)
Chichoty na widowni są coraz nerwowsze i coraz bardziej utajone. Wiadomo, że śmiać się nie należy: nie dlatego, że Gogo i Didi mówią chwilami na serio rzeczy smutne. Nie to niepokoi, to czas niepokoi. Czas tak realny, tak przerażający. Tak zmaterializowany, tak dotkliwie psychicznie i fizycznie, jak w celi więziennej, jak w separatce szpitalnej, jak w poczekalni kolejowej nocą, jak w pokoju ciężko chorego” („Teatr” 1957 nr 7, s. 11-12; w tym samym numerze Andrzej Władysław Kral, „Kształt sceniczny „Czekając na Godota”, s. 9-10).
Jan Kott swoją recenzję zatytułował „Nuda prawie genialna” („Przegląd Kulturalny”1957 nr 8):
„Nudę, wstręt i obrzydzenie – wszystkie najgorsze uczucia budzi ten piekielny „Godot”. (…)
I oto sam zaczynam gadać godotem. Nie mogę wyzwolić się z tej ponurej obsesji. I myślę, że w tym chyba jest jeden z sekretów wściekłego powodzenia sztuki Becketta. Największy sukces po wojnie. Milion widzów na całym świecie. I porównania z Szekspirem. Żeby była to jeszcze sztuka zajmująca albo przyjemna, albo szlachetna. Nie. Jest ponura i nudna. I w tym wszystkim prawie genialna. Przez maniacki upór, z którym stawia pytanie, czy czekać na Godota. I przez bezlitosną odpowiedź, że i tak wszystko jedno. Bardzo mnie to martwi, ale nic na to nie poradzę w tym pytaniu i w tej odpowiedzi jest współczesność. Atomowa? Może nie tylko atomowa. Po wielkich ideologiach przechodzimy kurację wstrząsową. Jak długo można czekać na Godota? Bardzo długo, może zawsze (…).
Jerzy Kreczmar trafił wreszcie na swoją sztukę. I dał przedstawienie, które zostaje w pamięci. Jak zły sen. Chciał tego. (…)
Przedstawienie warszawskie wydało mi się czystsze stylowo, bardziej drapieżne groźniejsze w swej wymowie filozoficznej od paryskiego. A kreację Fijewskiego uważam za jedną z najwspanialszych i najbardziej twórczych z wszystkich osiągnięć aktorskich ostatniego pięciolecia” (Jan Kott, „Nuda prawie genialna”, „Przegląd Kulturalny”, 1957 nr 8, przedruk w tomie recenzji Jana Kotta „Miarka za miarkę”, Warszawa 1962, s. 14-18; w poprzednim numerze „Przeglądu Kulturalnego” wypowiadał się na ten temat także Stefan Treugutt – „Godot w Warszawie”, 1957 nr 7).
Śladem notatek zapowiadających inscenizację: „Po sukcesach na całym świecie słynna sztuka „Czekając na Godota” ukaże się w Warszawie” („Express Wieczorny”, 1957 nr 15; „Życie Warszawy” 1957 nr 18), ukazały się w recenzje pismach codziennych i tygodniowych niemal całej Polski – od Krakowa („Gazeta Krakowska” 1957 nr 65), Lublina („Sztandar Ludu”, 1957 nr 150 i 154 oraz Kurier Lubelski” 1957 nr 177), Olsztyna („Głos Olsztyński”, 1957 nr 106), Poznania („Gazeta Poznańska” 1957 nr 59), po Wrocław i Pomorze („Gazeta Pomorska”, 1957 nr 41; „Głos znad Odry”, 1957 nr 11; „Tygodnik Zachodni”, 1957 nr 21).
Omówienia premiery publikowała prasa partyjna „Wzdrygać się czy bić brawo” (Jaszcz [Jan Alfred Szczepański] w „Trybunie Ludu” 1957 nr 36) i katolicka (Leonia Jabłonkówna pod pseud. Amicus w „Tygodniku Powszechnym” 1957 nr 10), związkowa („Głos Pracy” ze słynną recenzją znanego krytyka teatralnego Zofii Sieradzkiej „Gdy Godot nie przychodzi”, „Głos Pracy” 1957 nr 30) i wojskowa („Żołnierz Polski”, 1957 nr 10; „Żołnierz Wolności”, 1957 nr 35 –„Francuska awangarda(fr. avant-garde = straż przednia), nowatorskie ruchy artys... More” Jerzego Czulińskiego). I oczywiście, prasa kulturalna, literacka, teatralna, jak „Nowe Sygnały”, „Przegląd Kulturalny”, „Teatr”, „Współczesność”, „Życie Literackie”.
Pisali o przedstawieniu – obok autorów cytowanych recenzji – znani dziennikarze i krytycy teatralni, pisarze i ludzie teatru, jak Karolina Beylin („Express Wieczorny” 1957 nr 25), Konrad Eberhardt („Nowe Sygnały” 1957 nr 9), Jan Paweł Gawlik („Gazeta Krakowska”, 1957 nr 65; „Słowo Ludu”, 1957 nr 100), Zygmunt Greń („Życie Literackie” 1957 nr 6), Józef Hen („Gazeta Poznańska” 1957 nr 5), Stanisław Hebanowski („Teatr Samuela Becketta”, „Tygodnik Zachodni” 1957 nr 21), Zofia Karczewska-Markiewicz („Ilustrowany Kurier Polski”, 1957 nr 59), Józef Kelera („Pół tuzina premier i co z tego wynika”, „Nowe Sygnały” 1957 nr 12), Andrzej Kijowski („Teatr” 1957 nr 7), Kazimierz Koźniewski („Przekrój”, 1957 nr 622), Stanisław Mackiewicz („Tygodnik Zachodni” 1957 nr 8), Józef Szczawiński („Słowo Powszechne”, 1957 nr 330).
Poza intrygującym tytułem dramatu, także tytuły recenzji dawały wiele do myślenia: „Czekając na ciekawą sztukę” (Janusz Brodziński w „Nowym Torze”, 1957 nr 6), „Tragikomedia ludzka” (Edward Bonusiak w „Głosie Olsztyńskim”, 1957 nr 106), „Dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More o ludzkiej bezradności” (Konrad Eberhardt w „Nowych Sygnałach”, 1957 nr 9), „Gorzka współczesność” (Jan Paweł Gawlik w „Gazecie Krakowskiej”, 1957 nr 65), „Między cyrkiem a filozofią” (August Grodzicki w „Życiu Warszawy”, 1957 nr 24), „Koszmar czasu” (Andrzej Kijowski w „Teatrze”, 1957 nr 7), „Czy snobizm może być pożyteczny?” (Jerzy Korczak w „Wybojach”, 1957 nr 11), „Aby zabić czas” (Zdzisław Łapiński w „Tygodniku Powszechnym” 1957 nr 10), „Dno pesymizmu” (Józef Szczawiński w „Słowie Powszechnym”, 1957 nr 33). W tej sytuacji „Trybuna Mazowiecka”, „Kierunki” i „Głos Pracy” objaśniały: „Wszyscy czekamy na Godota” (Lech Wieluński, 1957 nr 25), „Godot czeka najdłużej” (Zbigniew Dolecki, 1957 nr 8), „Gdy Godot nie przychodzi” (Zofia Sieradzka w „Głosie Pracy”, 1957 nr 30), a Zygmunt Greń w „Życiu Literackim” (1957 nr 6) alarmował: „Uwaga! Autor zabija teatr”.
Mimo to „Sztandar Młodych” namawiał: „Radzimy zobaczyć” (1957 nr 38), a Jerzy Panasewicz w „Expressie Ilustrowanym” zachęcał: „Jedźcie na Godota” (1957 nr 41). A w marcu tego roku „Czekając na Godota” nadała Telewizja Polska. Po obejrzeniu programy Maria Dąbrowska w swoich „Dziennikach 1939-1965” zanotowała: „13 III 1957, środa. Oglądaliśmy (…) w telewizji sztukę „Czekając na Godota”. Aktorzy nie graliby tej sztuki tak znakomicie, gdyby ona nie mówiła o sprawach dla „rzeczy ludzkiej” istotnych. W parodystycznym skrócie pokazany cały bezsens życia wpisanego między największą z dotychczasowych możliwość uszczęśliwienia człowieka i największe zagrożenie ludzkości monstrualną zagładą wszelkiego życia, istnienia samej ziemi. W takiej sytuacji czekanie na Godota, czyli na cud, na Boga, na Siebie, na Koniec czy diabli wiedzą na co jest jedynie możliwą postawą człowieka, a w każdym razie – najczęściej istniejącą, charakterystyczną. (…) Co do mnie uczucie czekania na Godota było mi znane od dzieciństwa. Już mając sześć lat budziłam się rano z pytaniem: „Na co dziś czekam?” I czekałam w tej chwili czy sytuacji, dnia, który będzie istotnym przeżyciem opłacającym wszystkie pozorne” (Maria Dąbrowska „O teatrze. Z „Dziennika” 1939-1965, „Pamiętnik Teatralny” 1971 z. 2, s. 172-173 – wybór i opracowanie Tadeusz Drewnowskiego).
Po latach Jerzy Kreczmar , reżyser polskiej prapremiery, opublikował w „Dialogu” (1971 nr 12 i 1972 nr 2) swoją wypowiedź na temat dramaturgii Samuela Beckett pt. „Prawdy Samuela Becketta” (przedruk w tomie prac Jerzego Kreczmara „Stare nieprzestarzałe”, Warszawa 1989, s. 349–373), wspominając pierwszą dyskusję na temat dramaturgii Samuela Becketta, jaka toczyła się w „Dialogu”, po premierze „Czekając na Godota” a w związku z ogłoszeniem następnego dramatu Samuela Becketta – „Końcówki” (druk „Dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More” 1957 nr 6) 29 kwietnia 1957 roku z udziałem Jana Kotta, Konstantego Puzyny i Andrzeja Stawara [właśc. Andrzej Janus] (opublikowana w „Dialogu” 1957 nr 6):
„wyrażenie „czarna dramaturgia(gr. dramatourgia), 1. twórczość dramatyczna, ogół utwo... More” jeszcze nie funkcjonowało, ale pierwsze zanotowane zdania brzmiały: „najbardziej ponura rzecz, jakiś ostateczny wyraz rozpaczy istnienia”, „na czoło wysuwa się sprawa rozpaczy istnienia, beznadziejności, z której ocaleniem jest tylko śmierć”. Posiedzenie kończyło się stwierdzeniem: sztuki Becketta mają sens, mają jeden wielki morał: „point de reveries!” [„Żadnych mrzonek!”, odpowiedź cara Rosji Aleksandra II dana polskiej delegacji w Warszawie 23 maja 1858 roku]. Rozmowa toczyła się na podstawie dwóch utworów scenicznych. Powieści i eseje autora nie były interlokutorom znane, a późniejsze utwory dramatyczne nie były jeszcze napisane.
Minęło lat kilkanaście. Beckettowi poświęcono przez ten czas wiele uwagi. Bibliografia zebrana przez Michaela Robinsona i ogłoszona w jego studium „The Long Sonata of the Dead” [„A study of Samuel Beckett, Rupert Hart-Davis, London 1969] obejmuje przeszło sześćdziesiąt pozycji (przy tym jest to tylko wybór). Obok tytułów niewiele mówiących, technicznych i informacyjnych, spotykamy i takie, które pozwalają przypuszczać, że impresje zanotowane w „Dialogu” koncentrowały się na sprawach istotnych. „Wysłaniec mroku”, „Anatomia rozpaczy”, „Raj poniżonych”, „Piekło na zawołanie” itp. – to wyrażenia, które pisarstwo Becketta ustawiają w rzędzie dzieł uznawanych za literaturę pesymistyczną” (s. 347-348).
Jeszcze później, po latach trzydziestu – polską prapremierę „Czekając na Godota” wspominał August Grodzicki jako przedstawienie, które „stało się nie mniejszą rewelacją niż we Francji. Widziałem tę sztukę w teatrze Babylone w Paryżu wkrótce po jej prapremierze światowej. Zrobiła na mnie ogromne wrażenie w przeciwieństwie do oglądanych w tym samym czasie „Ofiar obowiązku” Ionesco, na którego poetykę jeszcze pozostawałem nieczuły. Był to lipiec 1954. Tego rodzaju pisarze, jak Beckett czy Ionesco byli u nas – choć nie znani – wyklęci jako ponurzy egzystencjaliści wieszczący beznadziejność życia i samotność człowieka zamiast świetlanej przyszłości świata w erze socjalizmu. W korespondencji z Paryża napisałem, że Beckett to wielki talent i że jego sztuka – mimo że się w niej nic nie dzieje – „trzyma widza w napięciu”, dodając dla asekuracji coś niecoś o sączącej się z niej truciźnie pesymizmu. W trzy lata potem na polską prapremierę tej sztuki mogłem spojrzeć z innej perspektywy, inne też były możliwości sceny. (…)
Odwaga i ryzyko – istotnie były one wtedy potrzebne u nas do wystawienia „Godota”. Władze patrzyły na to bardzo nieprzychylnym okiem. Publiczność skonsternowana, niektórzy widzowie wychodzili w czasie przedstawienia, Podobnie początkowo reagowano we Francji, sam byłem tego świadkiem w teatrze Babylone. Cóż dopiero w Polsce przy wszystkich tradycyjnych i narzuconych gustach! Toteż po mojej recenzji Julian Rogoziński, którego pochwaliłem za świetny przekład, pisał do mnie w liście z datą 20 I 1957: „Najserdeczniej dziękuję za tak miłe słowa o mnie, a nade wszystko za niezmiernie cenną przysługę, jaką wyświadczył Pan Beckettowi. Pańska recenzja powinna przekonać wielu opornych – a zresztą „Godot” spotkał się u publiczności z wiele lepszym przyjęciem niż się spodziewałem. Zobaczymy, co będzie dalej. Może uda mi się otworzyć i nas drogę dla Becketta, największego według mnie pisarza, jaki pojawił się po wojnie”. Udało się. Droga dla Becketta, jak zresztą w ogóle dla „awangardy paryskiej”, do teatrów polskich (i w „Dialogu”) otworzyła się, choć posłuszni wskazaniom z góry krytycy robili, co mogli, aby ją zatarasować, kracząc uporczywie nad czarną dramaturgią, psującą najlepszy obraz najlepszego ze światów.
Po Październiku nie tylko z Paryża, ale z całego Zachodu potoczył się strumień teatralnej współczesności. Trzeba było odrabiać kilkuletnią zaległość. Nowe tony zaczęły się pojawiać w sztukach polskich” („W teatrze życia”. Wspomnienia z lat 1920-1980, Warszawa 1984, rozdz. pt. „Odwilże i przymrozki”, s. 242-243).
Bożena Frankowska
PS.
„Czekając na Godota” Samuela Becketta ukazało się na scenie polskiej w okresie, gdy co najmniej od roku 1954 dawały się odczuwać powiewy tzw. odwilży. Po okresie realizmu socjalistycznego, ogłoszonego w 1949 roku jako obowiązujący program w całej polskiej kulturze, a więc i w teatrze, wraz z przemianami o charakterze politycznym (zapoczątkowanymi po śmierci Józefa Stalina 5 III 1953), w teatrze polskim rozpoczęło się odnowienie repertuaru i stylu inscenizacji.
Zmiany teatralne zostały zapoczątkowane – coraz liczniejszymi z biegiem lat – występami polskich zespołów teatralnych na Zachodzie, a zespołów teatralnych z Zachodu w Polsce: w lipcu 1954 roku Teatr Kameralny z Warszawy, w czerwcu 1955 Teatr im. Juliusza Słowackiego z Krakowa, w czerwcu 1956 Teatr Narodowy z Warszawy występowały w Teatrze Narodów w Paryżu; z kolei w październiku 1954 w Warszawie i Krakowie grał Theatre Natonal Populaire Jean Villara z Paryża, a w marcu 1956 roku – „Burgtheater” z Wiednia.
Pod koniec tego roku odnowę repertuaru rozpoczął Kazimierz Dejmek, wystawiając w Teatrze Nowym w Łodzi „Łaźnię” Włodzimierza Majakowskiego (11 XII 1954, scenografia Józefa Rachwalskiego), a na scenie Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie zagrano „Kaukaskie kredowe koło” Bertolta Brechta(1898-1956) niemiecki poeta, prozaik, dramaturg i inscenizat... More w reżyserii Ireny Babel i dekoracjach Andrzeja Stopki – z wielką rolą Anny Lutosławskiej (31 XII 1954).
W 1955 roku wystawiono w Teatrze Polskim w Warszawie zakazane dotychczas „Dziady” Adama Mickiewicza (26 XI 1955, reżyseria Aleksandra Bardiniego).
W 1956 odbyła się w Polsce światowa prapremiera sztuki… radzieckiego pisarza Leonida Leonowa „Złota karoca” (4 II 1956 – w inscenizacji Henryka Szletyńskiego w Teatrze Powszechnym w Warszawie), mówiąca właśnie o niepokojach moralnych współczesnego człowieka.
Od roku 1957 roku zaczęto wystawiać sztuki dramatopisarzy okresu Dwudziestolecia międzywojennego:
21 VIII 1957 – premiera „Balu manekinów” Bruno Jasieńskiego w reżyserii Jerzego Jarockiego (Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach), 29 XI 1957 – prapremiera „Iwony księżniczki Burgunda” Witolda Gombrowicza w reżyserii Haliny Mikołajskiej (Teatr Dramatyczny w Warszawie) ,
16 XII 1959 – „W małym dworku” oraz „Wariat i zakonnica” Stanisława Ignacego Witkiewicza w reżyserii Wandy Laskowskiej, w scenografii Józefa Szajny, z Ignacym Gogolewskim ja w roli Jęzorego (Teatr Dramatyczny w Warszawie).
16 V 1965 – „Matka” w reżyserii Jerzego Jarockiego, scenografii Krystyny Zachwatowicz (Teatr Kameralny w Krakowie).
15 X 1964 – „Kurka wodna” w reżyserii Wandy Laskowskiej, w scenografii Zofii Pietrusińskiej, z Barbarą Krafftówną w roli Kurki Wodnej, Haliny Mikołajskiej w roli Księżny Alicji of Nevermore i Mieczysława Glińskiego jako Edgara Wałpora (Teatr Narodowy w Warszawie).
31 I 1965 – „Oni” w reżyserii Witolda Skarucha (Teatr Kameralny we Wrocławiu).
Równocześnie wprowadzano do teatrów dzieła współczesnych pisarzy polskich, jak:
Sławomir Mrożek: debiut(fr. début), pierwszy występ na scenie, estradzie bądź w... More „Policjanci” – 27 VI 1958, w reżyserii Jana Świderskiego, w Teatrze Dramatycznym w Warszawie; następnie: „Indyk” w reżyserii Lidii Zamkow, 25 II 1961 – w Teatrze Starym w Krakowie; „Śmierć porucznika” w reżyserii Aleksandra Bardiniego, 21 XI 1963 – Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy; „Strip-tease”, „Na pełnym morzu”, „Karol” w reżyserii Jana Biczyckiego, 19 II 1964 – Teatr „Ateneum” w Warszawie; „Tango” w reżyserii Erwina Axera, 7 VII 1965 – Teatr Współczesny w Warszawie;
Tadeusz Różewicz: „Kartoteka”, 25 III 1960 w reżyserii Wandy Laskowskiej w Teatrze Dramatycznym w Warszawie.
Bohdan Drozdowski: debiut „Kondukt”, 25 XI 1961, w reżyserii Marka Okopińskiego w Teatrze Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze.
Stanisław Grochowiak: debiut teatralny „Szachy”, 1 II 1962, w reżyserii Jacka Szczęka, Teatr Powszechny w Warszawie.
Ireneusz Iredyński: „Jasełka moderne”, 23 XI 1965, w reżyserii Stanisława Brejdyganta, Teatr Nowy w Poznaniu).
A po „Czekając na Godota” Samuela Becketta przyszły liczne realizacje dramaturgii współczesnej z Zachodu – a więc polskie prapremiery (a po nich kolejne przedstawienia) dramatów:
– Eugene Ionesco: „Krzesła” (25 VIII 1957 – Teatr Dramatyczny w Warszawie, reżyseria Ludwika Rene; następnie 13 V 1960 – Teatr „Wybrzeże” w Gdańsku na scenie w Gdyni, reżyseria Zygmunta Hubnera);
– Friedricha Durrenmatta: „Wizyta starszej pani” (7 III 1958 – Teatr Dramatyczny w Warszawie, reżyseria Ludwik René, scenografia Jana Kosińskiego, z Wandą Łuczycką i Aleksandrem Dzwonkowskim w rolach pierwszoplanowych; następnie „Frank V”, 19 V 1962 – Teatr Wybrzeże w Gdańsku, reżyseria Jerzego Golińskiego, scenografia Jadwigi Pożakowskiej; „Fizycy”, 23 I 1963 – Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy, reżyseria Ludwika René, scenografia Ewy Starowieyskiej, z Wandą Łuczycką i w roli Matyldy i Janem Świderskim jako Mobiusem).
– Franza Kafki: „Proces” (6 XII 1958 – Teatr „Ateneum” w Warszawie, reż. Jan Kulczyński, z wielką rolą Jacka Woszczerowicza jako Józefa K.)
– Jean Paul Sartre’a: „Diabeł i Pan Bóg” (28 V 1960 – Teatr Dramatyczny w Warszawie, reżyseria Ludwika René)
– Jean Anouilha: „Becket, czyli Honor Boga” (3 III 1961 – Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, w reżyserii Maryny Broniewskiej, scenografii Kazimierza Wiśniaka).
– Eugene Glagdstone O’Neilla: „Żałoba przystoi Elektrze” (30 VI 1962 – Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, w reżyserii Bronisława Dąbrowskiego).
– Alberta Camus: „Kaligula” (15 VI 1963 – Teatr Stary w Krakowie, w reżyserii Lidii Zamkow, scenografii Lidii i Jerzego Skarzyńskich, z Leszkiem Herdegenem w roli Kaliguli).
– Michela Ghelderode: „Czerwona magia” (5 XII 1963 – Teatr Nowy w Łodzi, w reżyserii Tadeusza Minca).
– Sean O’Caseya: „Czerwone róże dla mnie” (16 V 1964 – Teatr Dramatyczny w Warszawie, w reżyserii Aleksandra Bardiniego, scenografii Ewy Starowieyskiej).
– Edwarda Franclina Albee(1928-2016), dramaturg amerykański. Debiutował jednoaktów... More: „Kto się boi Virginii Woolf” (21 III 1965 – Teatr Współczesny w Warszawie, w reżyserii Jerzego Kreczmara).
– Harolda Pintera: „Dozorca” (29 V 1965 – Teatr im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku, w reżyserii Izy Cywińskiej).
Bożena Frankowska