1 grudnia 1958
„W ÓWCZESNEJ ATMOSFERZE, GDY TEATR BYŁ PRZYBYTKIEM WZRUSZEŃ (…) KAŻDE ZJAWIENIE SIĘ NA SCENIE (…) SOLSKIEGO CZY ADWENTOWICZA, LESZCZYŃSKIEGO CZY ĆWIKLIŃSKIEJ PRZYJMOWANE BYŁO JAKO WYDARZENIE” – OSTATNIA ROLA MIECZYSŁAWY ĆWIKLIŃSKIEJ, OSTATNIEJ REPREZENTANTKI SŁYNNEGO RODU AKTORSKIEGO TRAPSZÓW
Dnia 1 grudnia 1958 roku w Teatrze „Rozmaitości” na ulicy Marszałkowskiej w Warszawie, odbyła się premiera współczesnej sztuki hiszpańskiej „Drzewa umierają stojąc” Alejandro Casony w reżyserii Natalii Szydłowskiej i scenografii Jerzego Szeskiego (w przekładzie Marii Sten). A w niej rolę Babki grała Mieczysława Ćwiklińska, popularnie nazywana „Ćwikłą”. Teatrem „Rozmaitości” wraz z Teatrem Klasycznym kierował w latach 1957-1962 Emil Chaberski, reżyser wielu przedstawień przedwojennych, w których świetne kreacje tworzyła Mieczysława Ćwiklińska.
„Widzowie przyjęli nową rolę Ćwiklińskiej z niebywałym entuzjazmem. Widziało się na widowni ludzi starszych, którzy rzadko już chodzą do teatru, a wybrali się tym razem, żeby nacieszyć się grą dawno nieoglądanej wielkiej aktorki. Widziało się także i młodzież, pierwszy raz podziwiającą artystkę. Każde przedstawienie kończyło się żywiołową manifestacją na cześć Mieczysławy Ćwiklińskiej” (Jerzy Macierakowski i Wojciech Natanson – „Mieczysława Ćwiklińska”, Warszawa 1959, s. 68).
W Polsce po okrutnych doświadczeniach II wojny światowej jeszcze przez wiele lat czas – nie
tylko dla teatru – był szczególny. Wybitny historyk polskiego teatru XX wieku Stanisław Marczak–Oborski w książce „Życie teatralne w latach 1944-1962” (Warszawa 1968) pisał, że: „W ówczesnej atmosferze, gdy teatr był przybytkiem wzruszeń i swojszczyzny, każde zjawienie się na scenie na przykład Solskiego czy Adwentowicza, Leszczyńskiego czy Ćwiklińskiej, przyjmowane było jako wydarzenie”, bo „świetność sztuki aktorskiej, uosobiona w jej starych mistrzach nabrała wagi szczególnej”, a w lekkim repertuarze „Mieczysława Ćwiklińska, nestorka sceny polskiej, ciągle jeszcze zachwycała maestrią gry komediowej” (rozdz. I., „Lata 19441948”, s. 46; rozdz. III., „Lata 1956-1964”, s. 191).
W 1959 roku ukazywała się nieoceniona seria „Monografii czołowych polskich aktorów” („mała” i „biała” jak ją wówczas nazywano) wydawana przez wielce dla teatraliów (nie tylko zresztą dla teatraliów!) zasłużonego Państwowego Instytutu Wydawniczego. Jej piętnastą pozycją była monografia Mieczysławy Ćwiklińskiej napisana przez Jerzego Macierakowskiego i Wojciecha Natansona. Część rozdziału piątego Autorzy poświęcili szczegółowemu i plastycznemu opisowi gry Mieczysławy Ćwiklińskiej w roli Babki:
„W stosunkowo słabej, banalnej, operującej dawnymi schematami „teatralizacji życia” sztuce Casony artystka nasza podniosła od razu rangę myślową każdego słowa, każdego zdania i każdej sytuacji. W jej ustach, czarodziejska magia wielkiego aktorstwa, nawet zdania przeciętne zamieniały się – w piękno i wzruszenie. Gdyby potrzeba było przykładu na to, jaką siłą twórczą rozporządza wielkie aktorstwo – może nim być rola Ćwiklińskiej w tej sztuce.
Ćwiklińska zjawia się po raz pierwszy w jednej ze scen początkowych aktu drugiego. Owo wejście ma od razu siłę niespodzianki i zostało ozdobione uśmiechem, w którym się mieści zarówno życzliwość wobec otoczenia, jak i przenikliwa ocena sytuacji. Babka wchodzi w momencie, gdy właśnie o niej mówiono. Spojrzenie i całe zachowanie się Ćwiklińskiej jest tego rodzaju, że widz nie ma wątpliwości: intuicja Babki pozwala się jej domyślić, że była o niej mowa. Owo wejście stanowi zatem znakomitą prezentację postaci.
Za chwilę oglądamy scenę, w której Babka wita „marnotrawnego”, od wielu lat nie oglądanego, a ukochanego wnuka (czy raczej człowieka, który tego wnuka udaje). Nad nieprawdopodobieństwem i pewną dramaturgiczną niezręcznością sytuacji góruje tu znów wielki talent naszej artystki. Nie waha się ona silnymi środkami podkreślić wzruszenia Babki, jej niemal niecierpliwej i trochę gwałtownej radości. Bierze głowę „wnuka” w dłonie, przygląda mu się uważnie i bacznie. Czy żywi jakieś podświadome wątpliwości? Nie. A raczej – jeszcze nie. Chodzi tu wyraźnie o uczuciowe „objęcie w posiadanie”, o potrzebę zamanifestowania uczuć i wrażeń.
Za chwilę znów zachwyci nas Ćwiklińska inną wielką swą umiejętnością i innym objawem swej sztuki. W rozmowie z rzekomą żoną rzekomego wnuka przysłuchuje się szczegółowemu opisowi swego domu, który tamta zna dzięki rozmowom i – wyobraźni. W tej scenie zadziwia nas Ćwiklińska wielką sztuką słuchania partnerki i milczącego nawiązywania z nią kontaktu. Czyni to wyraziście i niezwykle sugestywnie – a przecież ogromnie dyskretnie; nie stara się bynajmniej skupić na sobie głównej uwagi. Stoi nieco bokiem, uśmiechnięta, zaciekawiona, rozbawiona, przyjazna, a wzruszona. Czujemy, że sam jej sposób patrzenia i słuchania „dopomagają” partnerom, a zarazem, potęgują nastrój tej sceny, podnoszą jej wagę i barwność.
Zadziwiające, z jakim wdziękiem i oryginalnością ukazuje następnie Ćwiklińska dobre samopoczucie Babki, jej wielką umiejętność bawienia się i cieszenia życiem – i wszystkim, co życie może przynieść. Picie wina z rodzynek – wyrobionego wedle własnej recepty – staje się radosnym ceremoniałem, a zarazem okazją do zamanifestowania szczerej życzliwości wobec ludzi, wobec ich szczęścia i miłości. Zapewne jedną z największych atrakcji aktorstwa Ćwiklińskiej jest znaczenie, jakie potrafi ona nadać nawet drobnym na pozór szczegółom. Wspólne śpiewanie piosenki, w której Babka z zapałem uczestniczy, a potem kilka obrotów tańca to owa „interpunkcja” aktorska, w jaką Ćwiklińska wyposaża swą rolę w sposób, który trudno zapomnieć. Wszystko zresztą – od gestu aż do akcentowania słów, tempa ich wypowiadania, ich barwy i tonu – jest tak wyraziste, przemyślane i konsekwentne, że najprostszą i najlepszą drogą zmierza do wyznaczonego celu.
W scenach dalszych interpretacja aktorska stwarza pewną „strefę aluzyjności”, która nam pozwala przypuszczać, że postać grana przez Ćwiklińską niezupełnie dała się zwieść dobroczynnemu podstępowi otoczenia. To raczej sama Babka świadomie stwarza tu iluzję, by dopomóc rodzącemu się uczuciu i możliwości szczęścia dwojga młodych!
Od chwili pojawienia się autentycznego a cynicznego i bezwzględnego wnuka – gra Ćwiklińskiej staje się coraz bardziej dramatyczna. W scenie kulminacyjnej świetnie a bardzo naturalnie wykorzystany gest kurczowego trzymania się poręczy fotela i nerwowo na nim zaciśniętych rąk pozwala ukazać nerwowy wysiłek Babki, jej zwycięstwo nad własnymi odruchami żalu i lęku, jej bolesny wybór na rzecz tego, co uważa za słuszne i uczciwe. I kiedy za chwilę, już zupełnie opanowana, ale z poczuciem poniesionej ofiary, dyktuje odjeżdżającym „wnukom” przepis na swe słynne wino rodzynkowe – niby słowa testamentu – czujemy dzięki grze Ćwiklińskiej, że to ona wzięła w sztuce całą akcję w ręce i wydarzeniom na pozór dziwacznym dała sens, jeśli nie filozoficzny, to przynajmniej życiowy i moralny.
Nie ulega więc wątpliwości, że jest to nie tylko świetna, ale i głęboko przemyślana, w każdym szczególe precyzyjnie opracowana rola, imponująca nowoczesnością środków aktorskich i przejmującą prawdą ich wyrazu” (s. 69-71).
Ćwiklińska grała rolę Babki przez trzynaście lat (ponad 1500 przedstawień) od 1 grudnia 1958 roku do 19 maja 1971 roku, gdy miała 91 lat. W latach 1958-1962 występowała w tej roli najpierw na „macierzystej” scenie w Teatrze „Rozmaitości” w Warszawie oraz gościnnie w Gdańsku (czerwiec 1959), Lublinie (grudzień 1959), Krakowie, Wrocławiu (1960). W tej roli 14 marca 1960 roku na scenie Teatru Polskiego w Warszawie obchodziła Jubileusz 60-lecia pracy scenicznej.
A po przerwie w latach 1960-1964 przez osiem lat następnych (1964–1971) objeżdżała z tą rolą całą Polskę – wprawdzie w ramach umowy z „Estradą i z innym zespołem, ale z przedstawieniem, które wyreżyserował Emil Chaberski. Zaczęła w Szczecinie (7–23 IV 1964), skończyła w Nowym Sączu (1971). Odwiedziła (czasem kilkakrotnie), oprócz dużych miast, jak Częstochowa, Gdańsk, Katowice, Kielce, Kraków, Łódź, Poznań, Szczecin, Wrocław, wiele małych miejscowości – w sumie ponad osiemdziesiąt. Od czasu do czasu grała też w Warszawie, m.in. w lutym i w marcu 1967 oraz w kwietniu 1971 roku na scenie Teatru Żydowskiego.
Dnia 2 grudnia 1970 w tej roli Mieczysława Ćwiklińska odchodziła na scenie Teatru im. Juliusza Osterwy w Krakowie następny jubileusz siedemdziesięciolecia pracy scenicznej. A po jubileuszu od 22 kwietnia do 19 maja 1971 roku występowała w Stanach Zjednoczonych (17 przedstawień w 14 miastach) – w Bostonie, New Britain, Pasaic, Nowym Jorku, Filadelfii, Buffalo, Cleveland, Detroit, Chicago, Hamilton, Catharines, Toronto, Ottawie, Montrealu.
Niestrudzenie przyjmowała hołdy rozentuzjazmowanej publiczności trzech pokoleń, uważających ją – wedle określenia Adama Grzymały-Siedleckiego – za „uśmiech, radość i szczęście polskiej sceny”. Przedstawienie i rola przyjmowane były z autentycznym zainteresowaniem. Podziwiano grę aktorki. Budził zainteresowanie jej rodowód – pochodziła ze znanego w XIX w. rodu aktorskiego Trapszów. Części widowni starszego pokolenia znana była z wielu świetnych ról granych w okresie dwudziestolecia międzywojennego.
Po II wojnie światowej zagrała 19 ról. Rozpoczęła dwoma rolami w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie: Podstolina w „Zemście” Aleksandra Fredry (1945) i Lulu w „Skizie” Gabrieli Zapolskiej (1945). Oprócz roli Babki w „Drzewa umierają stojąc”, miała w swoim repertuarze kilka wybitnych ról charakterystycznych w sztukach współczesnych, jak Julia w „Domu kobiet” Zofii Nałkowskiej (występowała w tej roli podczas wizyty warszawskiego Teatru Polskiego w Londynie, 1957) oraz w sztukach klasycznych polskich i obcych: Szambelanowa w „Panu Jowialskim” Aleksandra Fredry (Teatr Powszechny TUR w Krakowie, 1948; Teatr Polski w Warszawie, 1948; Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi, 1956), Orgonowa w „Damach i huzarach” Aleksandra Fredry (Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, 1949), Fiokła w „Ożenku” Mikołaja Gogola (Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, 1949; Warszawa, 1952), Pani Dulska w „Moralności pani Dulskiej” Gabrieli Zapolskiej (Teatr Nowy w Warszawie, 1950), Filaminta w „Uczonych białogłowach” (Teatr Nowy w Warszawie, 1952), Arsena w „Mizantropie” (Teatr Polski w Warszawie – Scena Kameralna, 1954) i Pani Pernelle w „Świętoszku” Moliera (1962). W sumie zagrała w teatrze ok. 100 ról, w tym 19 po II wojnie światowej. Stworzyła własny styl gry komediowej, łączący finezyjnie prowadzony dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More z wdziękiem kobiecym i brawurowym humorem.
Urodziła się 1 stycznia 1880 w Lublinie, zmarła w nocy z 27 na 28 lipca 1972 w Warszawie (w Szpitalu Ministerstwa Zdrowia przy ulicy Hożej na zapalenie otrzewnej po operacji woreczka żółciowego). Była córką Marcelego i Aleksandry Trapszo z Ficzkowskich. Niemożliwe do sprawdzenia informacje, a może tylko złośliwe plotki, kwestionowały ojcostwo Marcelego Trapszy. Wskazywały na wysokiego rangą oficera rosyjskiego, w przyszłości rzekomo pomocnego przy zaangażowaniu debiutującej aktorki do Warszawskich Teatrów Rządowych.
Od 5 I 1901 roku przyjęła jako pseudonim nazwisko Ćwiklińska – panieńskie nazwisko swojej babki ze strony matki – Anny Trapszo z Ćwiklińskich (używała także innych pseudonimów – Gryf jako debiutantka, potem – zapewne w Berlinie – Lińska).
Uczyła się (1889-1897) na pensji Anastazji Warnkówny w Poznaniu, która była „świetną nauczycielką, gospodarną Wielkopolanką, znakomitą opiekunką, szczerą patriotką oraz – entuzjastką teatru”, jak napisała Maria Bojarska w monografii Mieczysławy Ćwiklińskiej (s. 30).
Tuż po ukończeniu nauki wyszła za mąż (7 VII 1897) za starszego od niej o 11 lat Zygmunta Bartkiewicza, dziennikarza (felietonistę łódzkich gazet), literata (dramatopisarza i prozaika), malarza, a także awanturnika. Zamieszkała w Łodzi, gdzie przez jakiś czas pomagała lub wyręczała męża w prowadzeniu Salonu Sztuki. W dwa lata potem opuściła męża i przeniosła się do Warszawy. Później była jeszcze dwukrotnie zamężna. Jej drugim mężem był Henryk Mader, handlowiec i przemysłowiec, który opuścił ją dla innej kobiety, a potem zanim zmarł w osamotnieniu oboje rozmyślali nad ponownym połączeniem swoich losów. Trzecim mężem był Marian Steinsberg (Sztajnsberg), warszawski księgarz i wydawca, właściciel wraz z braćmi Szymonem i Tadeuszem znanej księgarni wydawniczej „Ferdynand Hoesick”.
Po rozejściu się z pierwszym mężem Mieczysława Ćwiklińska prowadziła w Warszawie salon mód i równocześnie uczyła się u Marcelego Trapszy, swego ojca, aktora i reżysera, gry aktorskiej.
W 1900 roku 2 i 7 grudnia debiutowała – pod pseudonimem Gryf – na scenie Teatru Ludowego na zbiegu ulic Ceglanej i Ciepłej (gdzie jej ojciec Marceli Trapszo od 17 VIII 1900 roku był aktorem i reżyserem) w rolach: Helenki w „Grubych rybach” Michała Bałuckiego i Zofii w „Zrzędności i przekorze” Aleksandra Fredry (w dalszej części przedstawienia grano drugi akt(łac. actus = czyn) część dramatu, będąca względnie s... More operetki „Zemsta nietoperza” Jana Straussa).
Zapewne na skutek protekcji od 1 stycznia 1901 roku była już wpisana w skład Warszawskich Teatrów Rządowych jako artystka dramatyczna zespołu Farsy i Operetki pod kierownictwem Ludwika Śliwińskiego (w Teatrze Małym, a następnie Teatru „Nowości”, co dokumentuje „Kurier Teatralny” 1901 nr 36 zawierający spis personelu WTR w dniu 1 stycznia 1901 roku). Zaraz po debiucie 5 stycznia 1901 roku grała w Warszawskich Teatrach Rządowych na scenie Farsy i Operetki w nowo otwartym (czynny był do 17 VII 1921) Teatrze „Nowości” na ulicy Hipotecznej 8 (między ulicami Długą i Daniłowiczowską, w miejscu dawnego teatrzyku ogródkowego „Eldorado” z ówczesnym adresem Długa 23).
W latach 1901-1910 występowała z zespołem Teatru „Nowości” także na scenach Teatru „Letniego” w Ogrodzie Saskim i w Teatrze „Nowym” na ulicy Królewskiej w 79 premierach (np. rok 1901 – 9 premier, 1902 – 11, 1903 – 9, 1904 – 11, 1905 -10 itd., itd.).
W 1906 wzięła udział w objeździe artystycznym (Kijów, Mińsk, Żytomierz, Moskwa, Petersburg) w rolach z repertuaru ostatnich dwóch lat.
Oprócz ról farsowych i komediowych interesowała się rolami operetkowymi (pierwsza zagraną rolą operetkową była Libusza w „Wiedeńskiej krwi” J. Straussa). Uczyła się śpiewu i J. Rybaczkowa w Warszawie. Potem dla studiów wokalnych wyjeżdżała do Berlina, Drezna i Paryża (studia u Giulianiego, 1907-1908 i Jana Reszke, 1911-1914). Grała też wówczas w Central Theater w Dreznie (1911) i w Komische Oper w Berlinie (lipiec i sierpień 1911: Julia Vermond – „Hrabia Luxemburg” F. Lehara i „Zakazany pocałunek”).
Już przed I wojną światową zdobyła ogromną popularność talentem, urodą, wdziękiem i ciepłym humorem, grając najpierw w farsach i lekkich komediach francuskich, a następnie także w operetkach i wodewilach sławne role: Amelii w „Opiekuj się Amelią” Georges Feydeau, Krysi w „Krysi Leśniczance” G. Jarno, Rosetty w „Szalonej dziewczynie” K. Ziehlera.
Wybuch I wojny światowej zastał ją w Paryżu, skąd przez Dieppe i Londyn oraz Norwegię, Szwecję i Finlandię dotarła w 1917 roku do Petersburga (Piotrogrodu) i Moskwy, a stąd w 1918 powróciła do Polski i Warszawy, gdzie odtąd występowała już nie tylko w farsach i komediach, ale także w operetkach.
W okresie międzywojennym była związana głównie z teatrami Warszawy jak Teatr „Letni” (w sez. 1918/1919 – rola tytułowa „Polka w Ameryce” S. Kozłowskiego), Teatr „Nowości” (kwiecień 1919 – maj 1921; 9 ról, w tym 3 role tytułowe, m.in. w „Skowronku” F. Lehara), operetkowy Teatr „Nowy” (sez. 1921/1922; dwie role tytułowe).
Od marca 1922, na propozycję Arnolda Szyfmana, przeszła do zespołu Teatru Polskiego (wraz Teatrem „Małym” i Teatrem „Komedia” – 1922-1924; 12 ról), a następnie do Teatrów Miejskich i Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej – TKKT, jak Teatr „Letni” (1924-1926; 10 ról), Teatr Narodowy (1927-1939; 39 ról na scenach Teatru „Nowego” w Salach Redutowych Teatru Wielkiego, Teatru „Letniego” w Ogrodzie Saskim, Teatru „Małego). Grała wtedy w klasycznym repertuarze komediowym, zwłaszcza Aleksandra Fredry – Szambelanowa w „Panu Jowialskim (1933 i 1937), Podstolina w „Zemście” (1933), Michała Bałuckiego – Ochotnicka w „Klubie kawalerów” (1934), Józefa Blizińskiego(1827-1893), komediopisarz, a także tłumacz; nawiązywał ... More – Żegocina w „Panu Damazym” (1934) i Gabrieli Zapolskiej – Lulu w „Skizie” (1937).
Równocześnie bardzo często występowała gościnnie (sama lub z innymi teatrami): w Krakowie (1923, 1938), Lublinie (1925), Poznaniu (1925, 1930), Łodzi (1925-1929), Lwowie (1928, 1929), Bydgoszczy (1931, 1939), Toruniu, Inowrocławiu i Włocławku (1933), Wilnie (1937-1938).
W latach 1926-1927 prowadziła wraz z Antonim Fertnerem własną scenę – „Teatr Ćwiklińskiej i Fertnera” na ulicy Nowy Świat 63, gdzie przygotowano pod kierunkiem Jerzego Boczkowskiego i Seweryna Majdego 7 premier – grała w nich m.in. Amelię Tichard w „Oj, mężczyźni, mężczyźni!” Kazimierza Zalewskiego i Penelopę w „Kiedy wrócisz?” Somerset William Maugham.
Najczęściej grała w farsach, lekkich komediach i operetkach. Ale występowała także w klasycznym repertuarze komediowym, zwłaszcza Aleksandra Fredry, Michała Bałuckiego, Józefa Blizińskiego, Gabrieli Zapolskiej oraz Mikołaja Gogola i Moliera.
Po wybuchu II wojny światowej jak wszyscy Polacy zmagała się z okupacyjnymi i wojennymi dramatami. Pracowała jako kelnerka w kawiarni „Cafe Bodo”, otwartej 18 X 1939 roku na ulicy Pierackiego (przedtem i potem: Foksal) i „U Aktorek” (najpierw w Pałacyku Radziwiłłów na rogu Piusa XI (dziś ulica Piękna) i Alej Ujazdowskich, a następnie w Pałacyku Łubieńskich na ul. Mazowieckiej 5. Musiała opuścić swoje mieszkanie w Alei 3 Maja zarekwirowane przez Niemców. Była wzywana na przesłuchania w Alei Szucha w związku z Marianem Steinsbergiem (Sztajnsbergiem), swoim trzecim mężem (od 1933), narodowości żydowskiej, choć w dniu wybuchu II wojny był on dla Mieczysławy Ćwiklińskiej od dawna już tylko „natrętnym wielbicielem, niekochanym mężczyzną, sercową pomyłką”, od którego chciała się uwolnić przez jego wyprowadzenie się ze wspólnego mieszkania w Alei 3 Maja oraz rozwód.
Marian Steinsberg został aresztowany przez Niemców wraz z bratem Tadeuszem podczas próby wyjazdu do Szwajcarii (do Szymona, trzeciego z braci) na podstawie „lewych” dokumentów wyrobionych przez żonę brata Tadeusza) i przebywał w kilku kolejnych więzieniach, a następnie został odesłany do Warszawskiego Ghetta, gdzie zginął w niewiadomych okolicznościach między lipcem 1942 a kwietniem 1943 roku. Ale gdy znalazł się w Warszawskim Ghetcie Mieczysława Ćwiklińska starała się mu pomóc. Posyłała paczki żywnościowe i pieniądze. Nie próbowała jednak ukryć go po stronie tzw. aryjskiej, jak to uczyniła wobec zaprzyjaźnionego małżeństwa Wolmanów, ukrywających się pod nazwiskiem Mellinowie. I choć uniewinniona przez Sąd Weryfikacyjny ZASP-u, pozostała z wyrzutami sumienia jako niewdzięczna a ukochana żona (szerzej na ten temat: H. Kroszczor „Kartki z historii Żydów w Warszawie XIX – XX w.” , Warszawa 1979, m.in. s. 111).
Wybuch Powstania Warszawskiego zastał Mieczysławę Ćwiklińską w Podkowie Leśnej pod Warszawą. Po upadku Powstania przeniosła się do Zakopanego, a stąd po zakończeniu II wojny do Krakowa, gdzie od czerwca 1945 występowała w Krakowie – w Teatrze im. Juliusza Słowackiego (1945-1948 i od kwietnia 1949) i w Starym Teatrze (od marca 1946 – 1948; w sezonach 1946/1947 i 1947/1948 pod nazwą Miejskie Teatry Dramatyczne). Zagrała tam pierwsze role po II wojnie: Podstolinę w „Zemście” Aleksandra Fredry (1945) i Lulu w „Skizie” Gabrieli Zapolskiej w reżyserii Emila Chaberskiego i dekoracjach Karola Frycza (1945), a gościnnie w krakowskim Teatrze Powszechnym TUR Szambelanową w „Panu Jowialskim” Aleksandra Fredry (15 III 1947).
W sezonie 1945/1946 odbyła objazd po Polsce trasą: Rzeszów – Katowice – Częstochowa – Sosnowiec – Łódź – Warszawa – Poznań – Gniezno – Bydgoszcz – Inowrocław – Włocławek – Gdynia – Olsztyn – Elbląg – Kielce – Radom – Lublin – Wałbrzych – Wrocław, odwiedzając przy okazji z przedstawieniami ok. 80 małych miejscowości (z jedną tylko rolą Lulu w „Skizie” Gabrieli Zapolskiej).
W sezonie 1947/1948 grała gościnnie w Poznaniu – na scenie Teatru „Nowego” (Klara w „Życie kręci się w kółko” Somerset Maughem, Żegocina w „Panu Damazym” Michała Bałuckiego) i Teatru Polskiego (Sybilla Birling w „Pan inspektor przyszedł” Johna-Boyntona Priestleya), w Szczecinie (Teatr Polski – Sybilla Birling) i w Warszawie (Teatr Polski – Szambelanowa w „Panu Jowialskim” Aleksandra Fredry, 16 X 1948 – luty 1949); w sezonie 1950/1951 w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie (Dulska w „Moralności pani Dulskiej” Gabrieli Zapolskiej, a potem od 20 IX 1950 w Elblągu, Nowym Dworze, Kwidzyniu, Sztumie, Malborku, Starogardzie, Tczewie, Ostródzie).
Po powrocie z Krakowa na stałe do Warszawy występowała w Teatrze Kameralnym (1948), Teatrze Nowym (1950-1952), Teatrze Polskim (1951-1957, zaangażowana od grudnia 1950) i Teatrze „Rozmaitości” (1958). Grała w „Mądremu biada” Aleksandra Gribojedowa (Chliostowa, 3 VI 1951), „Ożenku” Mikołaja Gogola (Fiokła, 27 IV 1952), „Polacy nie gęsi” Ludwika Hieronima Morstina (Kasztelanowa Gnojeńska, 29 III 1953), „Mizantropie” Moliera (Arsena, 21 II 1954), „Miesiącu na wsi” Iwana Turgieniewa (Anna Siemionowa, 17 IV 1955), w „Domu kobiet” Zofii Nałkowskiej (Julia Czerwińska, 11 VI 1955), „Jałowym ogrodzie” E. Bagnold (Pani St. Maugham, 31 VIII 1957), „Świętoszku” Moliera (Pani Pernelle, 20 X 1962). Na początku 1951 roku grała jeszcze równocześnie w Teatrze Nowym (Orgonowa – „Damy i huzary” Aleksandra Fredry, 21 VI 1951 i Filaminta w „Uczonych białogłowach” Moliera, 29 XII 1951).
Z Teatrem Polskim występowała za granicą: w 1954 (25 IX – 31 X) w Moskwie, Kijowie, Leningradzie; w 1957 w Scala Theatre w Londynie („Dom kobiet” Zofii Nałkowskiej).
Gościnnie grała w Poznaniu (Teatr Nowy i Teatr Polski, 1947), Olsztynie (Teatr im. Stefana Jaracza, 1950), w Łodzi (Teatr im. Stefana Jaracza, 1956) oraz w wielu miejscowościach w Polsce podczas objazdów oraz za granicą (z Teatrem Polskim oraz Estradą, m.in. w Londynie, ZSRR, Stanach Zjednoczonych i Kanadzie).
Poza teatrem współpracowała z Polskim Radiem i filmem. W filmie od debiutu (1933) w „Dziejach grzechu” Henryka Szaro wg powieści Stefana Żeromskiego do ostatniej roli Klary w „Ulicy granicznej” Aleksandra Forda (1947, premiera 23 VI 1949) wzięła udział w 39 filmach (wiele z nich podczas okupacji niemieckiej zaginęło lub uległo zniszczeniu). Grała m.in. Miecznikową w „Strasznym dworze” Leonarda Buczkowskiego wg libretta opery Stanisława Moniuszki w opracowaniu Jana Adolfa Herza (1936), Baronową Elzonowską w „Trędowatej” Juliana Gardana wg powieści Heleny Mniszek (1936), Raczyńską w „Dziewczętach z Nowolipek” Józefa Lejtesa wg powieści Poli Gojawiczyńskiej (1937), Szkopkową w „Znachorze” Michała Waszyńskiego wg powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza (1937), Matkę Zenona Ziembiewicza w „Granicy” Józefa Lejtesa wg powieści Zofii Nałkowskiej (1938), Ciotkę Lilki w „Strachach” Eugeniusza Cękalskiego i Karola Szołowskiego (1938), Ramszycową we „Wrzosie” Juliusza Gardana wg powieści Marii Rodziewiczówny (1938), w „Nad Niemnem” Wandy Jakubowskiej i Karola Szołowskiego wg scenariusza Jarosława Iwaszkiewicza na podstawie powieści Elizy Orzeszkowej (1939 – zniszczony podczas wojny). Pełny spis ról w książce Stanisława Janickiego „Polskie filmy fabularne 1902-1988” (Warszawa 1990, s. 84–141).
W 1955 roku otrzymała Państwową Nagrodę Artystyczną I stopnia; w grudniu 1959 roku Nagrodę Artystyczną m. st. Warszawy; 14 marca 1960 w Belwederze Wielki Krzyż Orderu Odrodzenia Polski.
Napisano o jej rolach wiele w recenzjach i felietonach. W Instytucie Sztuki PAN maszynopis „Jak przygotowuję się do ról” zawiera informacje na ten temat Mieczysławy Ćwiklińskiej. „Rozmowy z panią Miecią” ogłosili Andrzej Grzybowski i Alicja Okońska (Warszawa 1976). Osobne książki poświęcili jej sztuce aktorskiej znakomici krytycy i pisarze, m.in. Jan Lorentowicz „Mieczysława Ćwiklińska” (Warszawa, 1936), Jerzy Macierakowski i Aleksander Kobyliński „Mieczysława Ćwiklińska. 1900-1950” (Warszawa, 1959), Jerzy Macierakowski i Wojciech Natanson „Mieczysława Ćwiklińska” (Warszawa, 1959), z młodego pokolenia – Maria
Bojarska „Mieczysława Ćwiklińska” (Warszawa 1988). „Słownik biograficzny teatru polskiego 1900-1980”, tom II (Warszawa 1994) ogłosił sylwetkę Mieczysławy Ćwiklińskiej wraz ze znakomicie dobranymi opisami jej wyglądu i warunków aktorskich oraz charakterystyki jej sztuki aktorskiej w ujęciu wybitnych ludzi teatru, krytyków i pisarzy, zaopatrzoną w obfitą bibliografię (książek, czasopism, programów teatralnych, filmów, ilustracji, nagrań radiowych).
Bożena Frankowska
