Przegląd Teatralny i Literacki ISSN 2080-9980
Na scenie Lód Sorokina, a na widowni Tetaru Narodowego też lodowato, jakby ścięło lodem. Przez rampę przechodzi tylko niepospolita nuda przez trzy godziny ciągnącej się, monotonnej opowieści o próbach powrotu do harmonii raju utraconego.
Trudno sobie wyobrazić lepszy sposób na wykazanie miałkości intelektualnej utworu Władimira Sorokina, już mianowanego na geniusza, od inscenizacji Konstantina Bogomołowa.
W październikowym numerze „Dialogu” („Dialog” 2013, nr 10) reżyser Paweł Wodziński w interesującym tekście o postdemokracji w teatrze, przywołał refleksję Colina Croucha. Zdaniem brytyjskiego socjologa i politologa współczesność charakteryzuje się stałym regresem demokratycznych praktyk społecznych i politycznych. System, który miał działać na korzyść wszystkich obywateli, dba wyłącznie o interesy tylko pewnych, uprzywilejowanych grup, które mają realny wpływ na władzę. Koncepcja Croucha – jak się ostatnio coraz częściej okazuje – wyjątkowo trafnie opisuje również praktyki w polskim teatrze, szczególnie te związane z finansowaniem instytucji kultury i wyborem nowych dyrektorów. Sztuka bywa również poręcznym narzędziem do zbijania politycznego kapitału (słynna płonąca „Tęcza” na placu Zbawiciela w Warszawie czy zorganizowane w tym samym mieście protesty przed Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski bardzo szybko zyskały politycznych beneficjentów. Okazuje się, że na kontrowersjach wokół sztuki wyjątkowo łatwo buduje się populistyczne hasła). Fundamentem postdemokracji, o której mówi Crouch, jest słabość władzy, która chcąc utrzymać swoją pozycję, stale musi zabiegać o głosy i wsparcie. Stale musi o sobie przypominać w mediach.
Z Romanem Kłosowskim rozmawia Tomasz Miłkowski
Obchodzi Pan piękny jubileusz – sześćdziesięciolecia pracy artystycznej. W Pańskiej biografii, niejako siłą rzeczy, odcisnęła się historia powojennej Polski, a dla kilku generacji Polaków stał się Pan kimś, kto zawsze był, z kim się szło przez życie. Tak też nazywa się wydana niedawno książka o Pańskich losach, Z Kłosem przez życie…
Ta książka to moje życie. Napisana została w moim imieniu przez przyjaciółkę, Jadwigę Opalińską. Ale to wszystko, o czym pisze, jest prawdą, cały życiorys jest opisany prawdziwie. Choć jestem gładszy w tej książce niż w ogóle jestem. Niedawno byliśmy na promocji książki w Puławach, w tamtejszej Bibliotece. Zdarzyło się coś niespotykanego, proszę spojrzeć, dostałem taką piękną laurkę z okazji jubileuszu, złożoną z kilku stron serdecznych życzeń.
Muzyczny hula
Jest nowy dyrektor w Teatrze Muzycznym w Gdyni. Igor Michalski, aktor dobrze znany w Trójmieście – teatralny, filmowy i serialowy, a także ostatnio dyrektor teatru w Kaliszu, podjął bardzo trudne wyzwanie. Wrócił do siebie, ale na pewno nie będzie mu tu łatwiej, ani spokojniej. Ogromny teatr, po przebudowie imponujący gabarytowo, trzy sceny, ponad półtora tysiąc miejsc na widowni i… wróciła publiczność – jak pisał Bernard Szyc (jeden z zastępców dyrektora). Spektakle idą nieomal przy kompletach. Sama widziała, jak w niedzielne popołudnie rozświetlony budynek wchłaniał dosłownie równocześnie widzów na dwa duże spektakle. Chciałoby się rzec „serce rośnie”. A na co dzień jest jeszcze Studium Wokalno-Aktorskie i Teatr Junior. Pełne ręce roboty będzie miał nowy szef. Usłyszałam po nierozstrzygniętym wcześniej konkursie: I kto to ogarnie jak zabrakło Korwina? Nie ma takiego. Miejmy więc nadzieję, że nowy dyrektor się odnajdzie, ogarnie i oczywiście będzie na razie utrwalał to, co już się udało. A potem? Zobaczymy. Prowadzić z sukcesami taki moloch i do tego teatr z taką tradycją – to na pewno sztuka.
A sceny w Muzycznym hulają.
„Kotka na gorącym blaszanym dachu” w reż. Grzegorza Chrapkiewicza w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Tomasz Miłkowski w Przeglądzie.
«Tennessee Williams od lat uchodzi za czołowego twórcę kanonu melodramatycznego Broadwayu, głównie za sprawą Elii Kazana, który taki kierunek nadał inscenizacjom jego najsłynniejszych sztuk. Kazań przeinaczał, robił z tych utworów apoteozę Południa, zamiast ukazać jego blichtr i zakłamanie. Dopiero niedawno zaczęto odkrywać, że siła pisarstwa scenicznego Williamsa tkwi gdzie indziej, że to nie melodramatyczne, ale rozdzierająco tragikomiczne, mroczne opowieści o losie i samotności, o rodzinnym piekle. Nawet, a zwłaszcza tam, gdzie nie brakuje pieniędzy, aby zaspokajać najbardziej perwersyjne zachcianki.
Mieli rację ci wszyscy, którzy prorokowali, że Hanoch Levin – gdzie jak gdzie – ale w Polsce nie tylko się przyjmie, ale zabrzmi znajomo. Jego poczucie absurdu, melancholia, łączenie akcentów komicznych i tragicznych, śmiałość w odsłanianiu życia, ale w otoczce baśni, wszystko to bardzo przylega do polskiej tradycji teatralnej i literackiej. Nowa premiera Levina, niegranej wcześniej „Dziwki z Ohio” potwierdza to w pełni. Sprzyja termu temperament reżysera, Adama Sajnuka, który ostatnio zadziwia swoim wyczuleniem na sceniczny detal, umiejętnością pracy z aktorami i wydobywaniem za pomocą znaków teatralnych podwójnego sensu słów, znowu odniósł zwycięstwo.
Kochamy Marcina Dorocińskiego za wszystkie jego role filmowe. Bez wyjątku. Natomiast o wiele mniej za kreacje teatralne. Żadnej nie zagrał na miarę swojego niewątpliwego talentu. Oglądając Dorocińskiego najpierw w roli Miszy, pierwszej po jego przejściu do Teatru Ateneum, w spektaklu „Merylin Mongoł” (reż. B. Linda), a teraz w najnowszej premierze „Nastasja Filipowna”, w reżyserii Andrzeja Domalika, w której gra Rogożyna, zastanawiamy się, co go pęta.
(..) Nasze szczęście w szczęściu miasta leży (…)
Sofokles, Antygona, wers 175, tłumaczenie Kazimierz Morawski
Ogłoszony przez Parlament Europejski Rok Obywateli miał w Warszawie zwieńczenie w postaci kilku interesujących wydarzeń kulturalno-artystycznych połączonych z publicznymi debatami (w dniach 1-4 grudnia). Jak przystało na forum służące rozbudzeniu obywatelskości wstęp na wszystkie debaty był wolny a program zróżnicowany. Dowiedz się więcej »Antygona była pierwsza
Teatr PRL był teatrem uwikłanym ideologicznie, w zwarciu (ale i swoistej symbiozie) z cenzurą, walczący i potulny
Z Tomaszem Miłkowskim rozmawia Ewa Rosolak w Dzienniku Trybuna (13/15 grudnia 2013)
Kiedy mówię teatr PRL, to jaką hierarchię Pan układa: „teatr ogromny”, zniewolony, prowokujący, walczący z systemem, ogrywający cenzurę, programowo przymilny, a może lizusowski wobec władzy?
Z tych cech, które Pani wymieniła, nie umiałbym utworzyć żadnej hierarchii, chyba że anty hierarchię – wyjąwszy utopijną ideę teatru ogromnego Leona Schillera, pozostałe cechy, choć dałoby się wskazać na ich obecność w życiu teatralnym tych czasów, nie stanowią o istocie tego fenomenu, jakim był teatr w PRL. To prawda, że był to teatr uwikłany ideologicznie, w zwarciu (ale i swoistej symbiozie) z cenzurą, walczący i potulny, ale rozmaicie to wyglądało w różnych okresach. Polityka kulturalna ulegała zmianom, toteż nie można tu zastosować jednej wspólnej miary. Z mojego punktu widzenia teatr PRL cechował się przede wszystkim powszechnością i otwartością. Nie sposób nie docenić ogromnego wysiłku, jaki uczyniono, aby teatr stał się dostępny, także rozkwitły bujnie teatr telewizji. Nie zmieniają tego faktu takie czy inne patologie towarzyszące tej polityce upowszechnieniowej, czasem niezbyt rozsądne „akcje” albo rachuby, że za pomocą teatru będzie można prowadzić skuteczną agitację ideologiczną. Dowiedz się więcej »Mekka trawiona kryzysem
Premiera Nosorożca w Dramatycznym nie była planowana jako komentarz do warszawskiej ulicy w dniu Święta Niepodległości. Ale jak to w teatrze bywa, to co za progiem teatru gwałtownie aktualizuje teksty nie tylko te pisane kilkadziesiąt lat,a le i kilkaset lat temu. Tak właśnie się stało. Epidemia nosorożycy (jak pomysłowo nazywa wirus zdziczenia tłumacz Piotr Kamiński) szerzy się, zbierając zatrute owoce, toteż nie pierwszy raz tragikomedia Ionesco, zaliczana do teatru absurdu, objawia swoje hiperrealistyczne oblicze.
„Nosorożec” Eugene`a Ionesco, w reżyserii Artura Tyszkiewicza w stołecznym Teatrze Dramatycznym, to dobry spektakl. Konsekwentny z jasno podkreślonym przesłaniem i dobrymi rolami Pawła Domagały (Berenger), Krzysztofa Ogłozy (Jean) i Sławomira Grzymkowskiego (Dudard).
Ionesco napisał „Nosorożca” w 1959 roku. Biografowie i znawcy twórczości pisarza sugerują, że w tym dramacie rozprawia się z faszyzmem, który niemal przed chwilą miażdżył Europę i sięgał po cały świat… Zapewne. I zapewne dzisiaj można w ten sposób odczytywać sztukę Ionesco, bo różnego rodzaju totalitaryzmy ciągle snują się nad ziemskim globem, ubierając się w różne maski…
O „Upadku pierwszych ludzi” Antoniego Ferencego w reżyserii autora w Teatrze Soho w Warszawie pisze Marzena Dobosz na blogu „teatru głodna”
Czym jest teatr? Odpowiedzi może być mnóstwo, ale jeśli przyjąć, że teatr jest rodzajem rozmowy pomiędzy twórcami przedstawienia a widzami, to wczorajszy spektakl w Teatrze Soho Upadek pierwszych ludzi był interesującą rozmową. Do dyskusji zaprosił nas Antoni Ferency – autor sztuki i debiutujący reżyser.
Współczesna dramaturgia francuskojęzyczna doczekała się w Polsce własnego Domu Wydawniczego pn. DramEdition. Wydawnictwo powstało w Poznaniu, w roku 2011. A wszystko zaczęło się od… teatru. Jan Nowak – nauczyciel języka francuskiego, aktor, tłumacz i dramaturg wymyślił nauczanie języka francuskiego poprzez teatr. Powstała więc Scena Molier (2009) – pierwsza w Polsce szkoła nauczania języka francuskiego poprzez teatr. Szkoła prowadzi zajęcia nowatorską metodą, w której sztuka teatralna staje się pretekstem do pogłębionej pracy nad językiem francuskim, jego słownictwem, gramatyką, fonetyką. Wszystko to dopełnia praca nad rozwojem aktorskim uczestników.
Reżyser Paweł Paszta nadał swojemu spektaklowi, na który złożyły się adaptacje Opowiadań dla dzieci Isaaca Bashevisa Singera tytuł Opowiadania nie tylko dla dzieci. Słusznie. Bo chociaż premiera spektaklu odbywała się o godzinie 12.00 , co jest wyraźnym wskazaniem do jakiej publiczności jest skierowana, to z równym skupieniem i uwagą, oglądali ją młodzi widzowie, jak i dorośli.
Ona jest już dorosła. Odszukuje go po latach. Przychodzi do firmy, w której on pracuje. On nie jest zachwycony tymi odwiedzinami. Wydaje się bezradny, zagubiony wobec jej bezpośrednich pytań o to, co się wówczas między nimi wydarzyło.
Czy artysta musi się liczyć z odbiorcami swoich dzieł? Czy ma ich na siłę i egoistycznie „przerabiać w aniołów”, czy też schlebiać ich gustom i oczekiwaniom? Tak dawniej, jak i dzisiaj, rozstrzyga o tym czynnik prozaiczny – pieniądze. Tak dawniej, jak i dzisiaj, artysta nie może się obejść bez prywatnego czy państwowego mecenatu. Najboleśniej to widać w instytucjach teatralnych, które egzystują na samorządowym garnuszku. Na relację między artystą i widzem rzutuje najmocniej postawa „twórczej wolności artysty”. Przyjęło się, że wszelkiego typu „ograniczenia” nie sprzyjają kreatywności. Teza dosyć dyskusyjna, bo przecież nic tak nie rozbudza kreatywności, jak przełamywanie własnych ograniczeń i oporów, poszukiwanie rozwiązań wbrew przyzwyczajeniom widzów bez wykluczania ich z tego procesu.
Z teatrem dla dzieci sprawa jest trudna… by nie rzec – bardzo trudna. Młodego widza się lekceważy, mylnie uważając, iż wystarczy kilka błazeńskich sztuczek na scenie, by wywołać śmiech, a ten wówczas jest kontent. Mamy zatem w repertuarach teatrów prawdziwy zalew spektakli co najmniej słabych. Milczeniem pominę spektakle przedszkolne, szkolne czy te wystawiane w domach kultury. Jako matka dwójki dzieci, a tym samym klientka co najmniej trzech biletów na „kulturę”, odczuwam już pewnego rodzaju niechęć na myśl o wyrzuceniu pieniędzy.
Dowiedz się więcej »Opowiadania (dla dzieci) Singera w Żydowskim
Premiera monodramu Manatki Bogusława Kierca, ktora zainaugurowała tegoroczną edycję Wroclawskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora to wydarzenie trudne do przecenienia. Przedstawieniem tym autor wraca do źródeł teatru jednoosobowego, a jednocześnie otwiera przed nim nowe perspektywy artystyczne i etyczne. To rodzaj spowiedzi-modlitwy dokonywanej w obecności widzów.
Artysta nazwał swój spektakl samogrą, podkreślając autorstwo całości: od scenariusza, przez reżyserię, inscenizację po wykonanie. Chciał uniknąć powtarzania na plakacie aż do znudzenia swego nazwiska przy każdym, tradycyjnie oddzielnie traktowanym zatrudnieniu. Manatki nawiązują więc do bliskiego mu ideału teatru jednego aktora, który oferuje artyście możliwość samoswojej wypowiedzi. Kierc to „aktor z piórem w ręku”, jak Szekspira nazywał Norwid.
Tomasz Miłkowski o Milczeniu o Hiobie Piotra Cieplaka w Teatrze Narodowym – poszerzona wersja recenzji opublikowanej w „Przeglądzie” nr 45/2013:
Cierpienia Hioba z biblijnej przypowieści zawsze budziły odruch protestu a co najmniej zdumienia. Dlaczego on właśnie, bogobojny i cnotliwy, poddawany jest tak okrutnej próbie. Dlaczego ja? – pyta Hiob, a kolejne ciosy losy spadają na jego mienie, rodzinę i na niego. Jego ciało gnije. Hiob nie złorzeczy Panu, nikogo nie obwinia i na koniec – w nagrodę – wraca do łask.
Co to ma znaczyć, przez wieki zastanawiali się mędrcy, pisarze, artyści. Zastanawiał się się także Piotr Cieplak, który już po raz trzeci do Hioba nawiązuje, ale spektakl w Narodowym niewiele ma wspólnego z wcześniejszym przedstawieniem wrocławskim (2004). Tym razem to przyjaciele Hioba, ale bez jego udziału, myślą o jego losie (i swoim także), każdy zanurzony we własnym doświadczeniu i powinnościach.
Janusz Wiśniewski nie usiłował tu ani pouczać, ani oceniać. Zresztą nigdy tego nie robił, natomiast zawsze mówił własnym językiem szczegółowo konstruowanych obrazów – egzemplifikacji. Nawet kiedy owa własność reżyserskich projektów denerwowała Mistrza Kantora, Wiśniewski – klucząc, modyfikując tropy po swojemu – rzeźbił każdy detal przestrzeni.
Dziś ten wciąż wspaniale osobny Artysta Teatru pokazuje spektakl Quo vadis (Teatr Polski, premiera – kwiecień 2013). Tytuł otwiera podwójne pytanie: Domine, quo vadis i Homine, quo vadis. Tak wiąże się perspektywa utrwalonej przez Sienkiewicz sceny, kiedy uciekający z Rzymu święty Piotr spotyka Chrystusa idącego „by Go ukrzyżowano po raz wtóry” oraz memento personifikowane głosami m.in. Szekspira, Słowackiego, Eliota, Audena, Cwietajewej.