Pieśni ludowe, samotność artysty, przemijanie. Intrygująca plecionka polskiego folkloru i „Testamentu” – prowadząca coraz niżej, coraz głębiej, ku temu, co niewygodne. A w jej centrum – on. Witold Gombrowicz.
Teatr Gdynia Główna sięga po rozwiązanie ryzykowne – łączy „Testament” Witolda Gombrowicza z pieśniami ludowymi. „W progu. Dialogi z Gombrowiczem” jest opowieścią o tożsamości, korzeniach i odchodzeniu – ale też o fundamentalnym dla pisarza geście buntu wobec formy. Spektakl wyrasta z inspiracji „Testamentem. Rozmowami z Dominique de Roux”, który od październikowego numeru „Kultury” z roku 1967 zaczęto publikować w ramach „Fragmentów z dziennika” Gombrowicza. Rozmowy ukazały się w wydaniu książkowym nakładem Instytutu Literackiego jako „Rozmowy z Gombrowiczem” autorstwa Dominika de Roux, jako dzieło Gombrowicza „Testament”. Spektakl jednak szybko wykracza poza literacki punkt wyjścia, budując własny, sceniczny język.
Śmiałe, bo na pierwszy rzut oka połączenie sprzeczności. Witold Gombrowicz nie interesował się folklorem – to było znamienne dla nurtów romantycznych czy młodopolskich. On traktował kulturę ludową (podobnie jak kulturę wysoką) jako jedną z wielu dostępnych form, które narzucają człowiekowi sposób bycia, myślenia i mówienia – dodają „gębę”. Można powiedzieć, że folklor był dla Gombrowicza jedynie tworzywem, elementem kultury, z którym wchodził w dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More i który poddawał ostrej krytyce w ramach swojej filozofii formy.
A jednak. Romuald Wicza-Pokojski postanowił tę kolejność odwrócić. Ten eksperyment budował równorzędny dialog między Gombrowiczem a kulturą ludową. Więcej – tę drugą zdecydowanie faworyzował – to folklor zdawał się oceniać Gombrowicza.
Tę ludowość uosabiały aktorki – siedem kobiet ubranych w surowe długie suknie, przywołujące na myśl średniowieczne zielarki bądź prząśniczki. Rzeczywiście, brakowało im tylko czepców, by wyglądały jak bohaterka „Wieczornego krajobrazu z prząśniczką” Jeana Antoine’a Watteau (1684-1721). Pomiędzy nimi, jak ołtarz lub katafalk – stała czarna platforma w kształcie litery T.
Spektakl był zbudowany na zasadzie przeplatania śpiewu i kwestii mówionych w formule pieśń – deklamacja(łac. declamatio), 1. sztuka pięknego wygłaszania utworu ... More – pieśń. Miał też klamrę kompozycyjną – kwestię „Dusza uleciała z ciała” – najpierw pokazaną pantomimicznie, na koniec zaśpiewaną w języku ukraińskim. I to właśnie język ukraiński był przypomnieniem o kolejnym już roku wojny i sytuacji pisarzy, ludzi kultury z Ukrainy, którym temat wysiedlenia, osamotnia bynajmniej nie jest obcy.
Przedstawienie rozpoczęły słowa otwierające „Testament”: „Nie znam, ani mojego życia, ani dzieła. Wlokę za sobą przeszłość, jak mglisty ogon komety, a co do dzieła, też niewiele wiem, bardzo niewiele”.
Ta fraza – jak wrzeciono – przędła dalej motywy relacji z matką, gwardii parobków i umiłowania do niższości. Ale nade wszystko przemijania, osierocenia i śmierci.
Konstrukcja spektaklu układa się w sinusoidę: początek i finał pozostają „gombrowiczowskie”, środek zaś – jak wzór powstający na krośnie – rozszerza się ku uniwersalności. To już nie tylko opowieść o pisarzu, lecz o doświadczeniu wspólnym – cierpieniu i tęsknocie każdego artysty, a w istocie każdego człowieka konfrontującego się z własnymi korzeniami wobec nieuchronności śmierci.
W tym sensie spektakl przybiera formę współczesnego danse macabre wyrażonego przez teksty pieśni ludowych – obojętności na przemijalną urodę i społeczną pozycję. Tytułowy „próg” okazuje się więc progiem ostatecznym – momentem granicznym, w którym artysta dokonuje rozrachunku z własnym życiem, myślą i formą.
Innym wyraźnym motywem jest brak schronienia – figura sieroty, która staje się metaforą artysty na obczyźnie, wykorzenionego i pozbawionego oparcia. Tym razem jednak samotnego – nie, jak „w owej proustowskiej epoce, na początku stulecia […] rodziną wykorzenioną”, lecz zdanym wyłącznie na siebie. Gombrowicz opuścił kraj w 1939 roku, wyruszając z gdyńskiego portu na pokładzie MS „Chrobry” do Argentyny – i od tej chwili doświadczenie wykorzenienia nabiera wymiaru ostatecznego.
Stylistyka Teatru Gdyni Główna – budząca nawiązania do stylistyki teatru ubogiego Grotowskiego – oddawała wszystkie motywy za pomocą minimum rekwizytów.
Przede wszystkim piasek – przyjemny i plastyczny – zarówno wizualnie jak akustycznie. Symbolizował przesypujące się ziarna w klepsydrze czasu, a głównie gombrowiczowskie prochy, ludzką marność – vanitas. Sztuczne kwiaty i plastikowe siatki – kicz i absurd. Były jednak również drewniane instrumenty muzyczne: kołatki, drewniane pałeczki oraz katarynka – ale użyte tylko dwa razy i w momentach podkreślających ludowość.
Wszystko to jednak gasło w obliczu najważniejszego instrumentu aktorek – ich głosu. To on staje się osią całej muzycznej opowieści, jej najbardziej pierwotnym i nośnym medium. Zastosowana technika białego śpiewu – zwanego także śpiewokrzykiem, charakterystycznego dla tradycji słowiańskiej – harmonizuje zarówno z surowością kostiumów, jak i z doborem repertuaru.
Muzycznie spektakl układa się w przejmujący, surowy koncert o niemożliwym do pomylenia ludowym rodowodzie. Instrumentarium zostaje tu świadomie zredukowane do minimum – nie ma nagrań, nie ma wsparcia technicznego, jest tylko żywy, nagi głos. I to on niesie całość znaczeń. Szczególnie poruszający jest początek: śpiew rozlega się spoza sceny, jakby z innego porządku, jak echo pamięci albo przeczucie nieuchronnego.
Pierwsza pieśń nadaje ton całości – opowieść o przemijaniu: urody, życia, obecności. Kolejne utwory pogłębiają ten motyw: ptaki odlatują, dom pustoszeje, matki już nie ma – a jutro mimo wszystko nadchodzi. W ten lamentacyjny materiał wpleciony zostaje wątek gombrowiczowski: relacja z matką, która – jak sam pisał – nauczyła go miłości do absurdu, skłonności do podważania norm i nieustannego zaprzeczania formie.
Dalej następuje sekwencja opłakiwania – niemal rytualna. Pieśń o przemijaniu świata przywodzi na myśl Koheleta: marność nad marnościami i wszystko marność. To, co wczoraj lśniło, dziś ulega rozkładowi. Znowu pobrzmiewa estetyka danse macabre – śmierć nie różnicuje, dosięga wszystkich, bez względu na status czy bogactwo. Scena pochówku, z użyciem sztucznych kwiatów, nabiera przez to gorzkiej ironii – gest pamięci okazuje się jednocześnie pustą formą. Postać kobieca – wyraźnie podszyta gombrowiczowską nieufnością wobec narracji – patrzy podejrzliwie na tych, którzy próbują ją opisać, „upamiętnić”, zamknąć w języku. Nawet forma gramatyczna (feminatywy) staje się tu polem napięcia, korekty, oporu wobec narzuconych ram.
Kulminacją jest wizja śmierci jako procesu rozciągniętego w czasie – czegoś, co „zjada nas po trochu każdego dnia”. Nad całością unosi się sprzeciw wobec formy – wobec estetyzowania dobra, zamykania go w pięknych witrażach i dekoracyjnych obrazach. Tu dobro nie jest świetliste – raczej szorstkie, niejednoznaczne, zapisane na „czarnych, szarych papierach” codzienności.
To spektakl, który nie tyle opowiada, co osadza widza w doświadczeniu przemijania – bez ornamentu, bez złudzeń, za to z rzadką uczciwością wyrazu.
Romuald Wicza-Pokojski wybrał stylistykę łączącą tajemniczość i naturę. Scena zamieniała się w przestrzeń bardziej rytuału niż spektaklu – momentami przypomina wypominki zmarłych. W kulminacyjnym momencie to właśnie powrót do korzeni i tęsknota za nimi, stają się tak dominujące, że Gombrowicz ze sceny spektaklu znika.
Co się stało z Gombrowiczem? Nie stoi w progu, ale już go przekroczył – umknął, aby wrócić dopiero na koniec. A może z folklorem przywitał się przez próg i przyniosło mu to pecha?
Znowu – podobnie jak w teatrze Grotowskiego spektakl zerwał z tradycją czwartej ściany. Ten efekt potęgował cel spektaklu – nie wspomnienie dziedzictwa Witolda Gombrowicza – ale zderzenie widza z „nieuchronnym”. Jednocześnie dało przestrzeń na eksperyment i zaproszenie, by to głębiej przeżyć.
(A przy okazji, sprawdzić, czy aktorka podoła zmusić widza do szczekania.)
Dużą rolę w tej podróży „do korzeni” odegrały światła (Marzena Chojnowska). Oddawały odcinki drogi, jaką widz przechodził wraz z rozwijającą się fabułą. A jako że w pieśniach pojawiały się motywy rzek i jezior – odwołujące się także do transatlantyckiego rejsu Gombrowicza – kolorystycznie odbijały poświatę wodnej tafli.
Choć całość broni się muzycznie i koncepcyjnie, wyraźnie ujawnia się nierównowaga w warstwie wykonawczej. Dość szybko staje się jasne, że wykonawczynie wywodzą się ze środowiska śpiewaczego (Akademii Głosów Tradycji) – nie aktorskiego. I choć ich kompetencje wokalne pozostają bezdyskusyjne, grze scenicznej brakowało warsztatowego zaplecza: treningu aktorskiego i swobody operowania ciałem i słowem.
Najbardziej uwidacznia się to w scenach wymagających większej precyzji interpretacyjnej, zwłaszcza w sekwencji czytania wspomnień „zmarłej”. Tam niedostatki dykcji, nierówna emisja mowy oraz pewna nieporadność w prowadzeniu frazy stają się wyraźnie słyszalne.
Na tym tle wyróżniła się Anna Bochnak-Fryc, której gra była bardziej świadoma, a interpretacja przekonująca i osadzona. Jej gra pokazuje, jak wiele ten materiał mógłby zyskać przy pełniejszym przygotowaniu aktorskim całego zespołu.
Ostatecznie więc był to poruszający projekt, który jednak pozostaje „w progu” między siłą autentycznego śpiewu a niedostatkiem teatralnej formy.
„W progu. Dialogi z Gombrowiczem” to spektakl, który zamiast efektowności wybiera doświadczenie, zamiast formy – poszukiwanie. W swojej najlepszej warstwie staje się czymś więcej niż teatralną interpretacją: jest powrotem do źródeł, próbą dotknięcia tego, co pierwotne, czasem niewygodne, a przez to prawdziwe.
Romuald Wicza-Pokojski proponuje widzowi nie tyle opowieść o Gombrowiczu, ile zejście w głąb – ku temu, co wspólne: lękowi przed przemijaniem, tęsknocie za korzeniami, niezgodzie na narzuconą formę. To podróż nierówna, momentami chropowata, ale właśnie dlatego wiarygodna.
I może właśnie dlatego „W progu” zostaje w pamięci – jako doświadczenie nie do końca oswojone, ale głęboko przeżyte.
Martyna Szoja
= = = = = = =
„W progu. Dialogi z Gombrowiczem”.
Teatr Gdynia Główna.
Premiera: 2 listopada 2025
Scenariusz i reżyseria: Romuald Wicza-Pokojski
Obsada (w porządku alfabetycznym): Anna Bochnak-Fryc, Joanna Gostkowska, Olga Krasoń, Monika Krok, Magdalena Lesiecka, Agnieszka Rusakiewicz, Magdalena Śmierzchalska, Katarzyna Zajączkowska
Światło: Marzena Chojnowska