Z Bartoszem Szydłowskim, dyrektorem Teatru Łaźnia Nowa w Nowej Hucie rozmawia Tomasz Miłkowski
Stąd wziął się Teatr Łaźnia Nowa?
Na początku nawet nie nazywał się teatrem, tylko Łaźnią Nową, żeby potencjalnego widza nie odstraszyć. Kogoś, kto zaintrygowany miejscem, w którym zapowiadane jest spotkanie, chciałby je wspólnie opowiadać. Nie chcieliśmy być postrzegani jak statek kosmiczny, który ląduje tutaj ze swoimi propozycjami narzucanymi Nowej Hucie. Nowej Hucie przecież ciągle te zewnętrzne narracje były narzucane i ludzie ciągle byli przez kogoś budowani, jak w czasach komuny. Czas Solidarności i etos robotniczej Nowej Huty to też wielkie rozczarowanie. Rękami tych ludzi wywalczono wolność, a już w 1990 Nowa Huta praktycznie została sprzedana, kilkadziesiąt tysięcy ludzi poszło na bruk i nikt nie przeprowadził tej traumy społecznej w sposób właściwy, bo to, że ona miała swoje podstawy ekonomiczne, być może jest zgodne z prawdą, ale ci ludzie po prostu zostali zastawieni samym sobie.
Została rana społeczna, która potem, po 20-30 latach kończy się głosowaniem na radykałów, bo rodzi się z jakiegoś żalu, z jakiegoś niezrozumienia, z odrzucenia. I to musimy zakopać. Łaźnia właśnie po to też powstawała.
A sama nazwa? Łaźnia wzięta ze Starej Łaźni. Właśnie ze Starej. Źródłem była prehistoria tej Łaźni, czyli przestrzeń na krakowskim Kazimierzu.
To było wspaniałe miejsce… Znalazłem je na drugim roku reżyserii razem z moją małżonką, kiedy Małgosia dostała pracownię za dyplom z wyróżnieniem. Była taka procedura kiedyś w Krakowie w latach 90. Chyba pozostałość z czasów PRL. Jak miałeś dyplom szkoły artystycznej z wyróżnieniem, miasto przyznawało ci pracownię. Dostaliśmy jakąś zniszczoną halę. Sprzedaliśmy, pamiętam, garsonierę, żeby zrobić remont. I pewnego dnia, schodząc do piwnicy w poszukiwaniu połączeń rur kanalizacyjnych, nagle znalazłem się w łaźni.
Czyli przypadek.
Przypadek. Przypadki rządzą nami, a my musimy dostrzec ten znak, który przychodzi do nas i w jakiś sposób go wykorzystać. Wtedy powiedziałem: tu będzie teatr.
Byłem na drugim roku reżyserii. Na początku skrzyknęliśmy się z kolegami, ale tak naprawdę cała działalność była na mojej głowie.
Gdybym wiedział, gdybym miał świadomość, co to znaczy budowanie nawet takiego teatrzyku na 260 metrach kwadratowych, to bym się pewnie tego nie podjął. No i powstało miejsce, które rzeczywiście było bardzo ważne na mapie Krakowa, bo miało generacyjny charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More, było znakiem wiary w indywidualny gest, że dużo od nas zależy, że możemy się realizować sami według własnego pomysłu. Pod koniec lat 90. nie odnajdywałem się ja i na pewno kilku moich kolegów w ówczesnej rzeczywistości teatralnej. Nie dlatego, że odrzucaliśmy ją, tylko dlatego, że po prostu nie słyszeliśmy własnego głosu.
Nie chodziło nawet o robienie spektakli, ale o stworzenie pewnego forum, wymianę różnych myśli, doświadczeń. Dlatego najsłynniejsze projekty łaźniowe to były niekontrolowane spotkania artystyczne, gdzie o katharsis rozmawiało się a to z Lupą, a to z ojcem Kłoczowskim, dominikaninem. Wszystko się mieszało. Imprezy, quasi-orgie, w cudzysłowie, totalne imprezy z rozmowami o potrzebach duchowych, z wykładowcami najwyższego lotu, No i oczywiście na tym tle spektakle współczesnej dramaturgii, m.in. Sarah Kane.
Mrożek się z wami zaprzyjaźnił.
To była bardzo ważna znajomość, bo stał się naszym patronem. Obchodził u nas swoje 70. urodziny. Dlatego potem się pojawił inwestor, zrobiliśmy bar. Łaźnia dała impuls do zmiany Kazimierza w metropolię rozrywki, bo tam był na początku tylko Singer i właśnie Łaźnia. Potem Kazimierz stawał się modny. Kiedy kończyliśmy tę działalność w 2004 roku w konflikcie z nowym właścicielem kamienicy, który chciał nas po prostu podgryźć i zrobić tam wielki hotel, Kazimierz był wielkim nocnym klubem.
Trochę inaczej już to musiało funkcjonować. O ósmej rano wracałem do domu, czyli wchodziłem na pierwsze piętro. Wszystko tam się działo, oprócz sztuki, bo pojawiła się też mafia, która chciała haraczy. Naprawdę rollercoaster różnego rodzaju zdarzeń. Całą książkę można by napisać.
Właśnie zaczął pan pisać nowy rozdział: Teatr Obywatelski też w jakimś sensie pojawił się przypadkiem, bo natknął się pan na książkę, będącą zapisem procesu Niewiadomskiego.
Wolę uważać, że pojęcie przypadku nie istnieje i jestem blisko Jungowskich teorii, że to, co się ma wydarzyć, to się wydarza. Nie ma przypadków. Podobnie było ze znalezieniem piwnicy na Kazimierzu. Książkę o procesie znalazłem półtora roku czy dwa lata temu. Wtedy powstał jakiś pierwszy błysk, wiedziałem, że trafiłem na złotą żyłę, ale odłożyłem to na półkę… Jedynym przypadkiem było to, że mi się przesunął termin premiery Czekając na Barbarzyńców, J.M. Coetzee’ego, więc sięgnąłem po sprawę Niewiadomskiego, która nagle okazała się przylegać do czasów wzmożonej polaryzacji i emocjonalności negatywnej w życiu publicznym. Dlatego pojawia się idea teatru obywatelskiego, czyli po prostu funkcji, jaką chciałbym w tej chwili przypomnieć, bo fundamentalne pojęcia, które zbudowały nową polskość po 1989 roku, nie są emocjonalnie zakorzenione, nie uruchamiają wyobraźni społecznej. Tolerancja, otwartość, to martwe pojęcia. Z kluczy do naszych serc stały się tylko wytrychami,
Może rzeczywiście. Taka kolekcja haseł.
To tak jak idee, które przechodzą przez proces technokratycznej obróbki i nagle przestają znaczyć. Zadaniem ludzi kultury jest pobudzanie innych ludzi do tego, żeby powstała przestrzeń identyfikacji z tym wymiarem doświadczenia i właściwej perspektywy.
I stąd pomysł, żeby taki teatr uprawiać. Ja nazywam to głęboką inspiracją Osterwy. Tylko nie w duchu interpretacyjnym, bo on de facto szedł za interpretacją
Za klasyką, za słowem. Wierząc, że to przenosi pewne wartości.
Bardziej chodzi mi o identyfikację. Czyli, że uczestnictwo jest samo w sobie podtrzymaniem emocjonalnego związku, budowaniem relacji i uwagi, zatrzymaniem czasu w tej relacji. I chcę to robić, tylko właśnie tę przemianę traktować jako przemianę obywatelską. To znaczy, żebyśmy wobec siebie mieli coraz więcej szacunku i więcej zaufania. Zaufanie dzisiaj jest największym problemem i największym deficytem. I to zaufanie w całej sferze społecznej. A szczególnie wobec przedstawicieli tak zwanych elit. To jest wytarte słowo oczywiście i niewiele znaczące. Ale chodzi o odpowiedzialność inteligencji: nie tylko za siebie i za swój dobrostan, swój komfort, ale o odpowiedzialność też za innych.
Także za to, że ten świat opowiadany w sposób prosty i nieszczegółowy ma ten sam status ontologiczny, co ten, który jest bardziej wyszukany i wysublimowany. Który niby sięga głębiej, ale tak naprawdę dotykają tego samego. Tylko trzeba zbudować pomost do spotkania się.
Łaźnia pyta, zaprasza do rozmowy?
Wie pan za co tę przygodę z Łaźnią cenię? Ona by nie powstała bez zaufania, które się pojawiło. To zaufanie i pokora w relacjach jest fundamentem tworzenia tego miejsca. Zaczęło od momentu, kiedy zaczęliśmy tracić Łaźnię na Kazimierzu. Przyszedł wtedy prawicowy polityk do nas, Ireneusz Raś, który powiedział, że chętnie nam pomoże znaleźć miejsce, jeśli się zdecydujemy na przeniesienie do Nowej Huty.
Od razu pan za tym pomysłem poszedł?
Na początku nieufnie. Ale okazało się, że jest grupa aktywistów, trochę lokalnych polityków, bez żadnej pozycji, którzy działają w Nowej Hucie. W dzielnicach byli różnymi działaczami, którym zależało na tym, żeby Łaźnia przyniosła swój brand, żeby nie tworzyć nowego miejsca, tylko żeby pokazać w Nowej Hucie coś z centrum Krakowa, co w sytuacji kryzysowej przechodzi i tu może dalej funkcjonować. Nawet pan sobie nie zdaje sprawy, jak wszyscy im to odradzali. Jak w całym Krakowie wszyscy moi koledzy mówili, że to jest koniec Bartka, to jest koniec idei Łaźni, to jest niemożliwe, żeby do Nowej Hucie to przynieść.
Wiem, że nie było entuzjazmu dla tego pomysłu.
Nie, dla pomysłu nie było. Ale dostaliśmy jakąś halę… Przyszliśmy, ja się przeraziłem, ale pragmatyzm, doświadczenie, wizja mojej żony Małgorzaty, wygrała. Ona po prostu zobaczyła, że to jest teatr.
Kiedy zobaczyłem tę przestrzeń, byłem przerażony jej ogromem. Przeszedłem z piwnicy, z 260 metrów, z salą na 60 miejsc. I tutaj wchodzimy do ogromnej hali. A Gosia mówi: tu mamy część dla widzów, tutaj garderoby, biura, a tu masz salę teatralną. Rozbijemy te ściany. Tylko to trochę trwało…
To jest niesamowita historia, bo to był pierwszy gest zaufania. Drugi gest zaufania był taki, że stanąłem sam ze sobą i sobie powiedziałem: ty jesteś z Nowej Huty. Bo ja tutaj się wychowywałem i to był autentyczny powrót, sytuacja Edypa w pewnym sensie. Odkrycia samego siebie. I teraz ja sobie naprawdę zadałem pytanie: o co chodzi w ogóle z tym teatrem tutaj, ze mną wracającym do tej dzielnicy?
Ale nie zamordował pan ojca. Chyba, że ojcem był stary teatr.
Teraz zaczynam mordować ojców teatralnych. Projektem teatru obywatelskiego zaczynam dopiero mordować.
Czyli Edyp wychodzi na swoje, tak?
To jest w ogóle ciekawa sprawa, dlatego że na poziomie myślenia o instytucji zabiłem ojców. Zanegowałem tak zwany teatr repertuarowy w jego strukturze. Nie, że po prostu uważałem, że jest do niczego, bo mnie to nie interesowało. Tylko zanegowałem go poprzez stworzenie alternatywy. W tym sensie być może nie był to do końca Edypowski gest, bo nie był desperacki, tylko był afirmatywny.
To jest miejsce dobrej energii, ja się nawet podpisywałem na samym początku jako promotor dobrej energii. W takim sensie, że to nie był teatr krytyczny, tylko afirmatywny. A co to znaczy? To znaczy, że musi znaleźć przestrzeń, z którą się identyfikuje widz, w której przemycamy ważne dla nas treści.
To dotyczyło przede wszystkim afirmacji i akceptacji obcego.
To był sam początek. Kto jest obcy? Zrobiłem spektakl „Wesele” z tutejszymi Romami. To był ten gest. To był najbardziej spektakularny sukces. Łaźnia była jeszcze miejscem bez sieci internetowych. Ja tutaj mieszkałem przez pierwszy rok.
Remont został zakończony 11 lat po rozpoczęciu naszej działalności. To nie było tak, że powstała instytucja, która dostaliśmy jak prezent. Budżet opiewał na 300 tys. zł w skali roku na kilka etatów i utrzymanie budynku, który się sypał.
Pieniądze na remont zdobywałem w Unii Europejskiej, w funduszach norweskich. Dopiero wtedy miasto dokładało środki. To była gigantyczna praca myślenia logistycznego, jak to zbudować, bo nie było decyzji strategicznej. To była typowa decyzja polityczna, tak jak w Polsce wyglądają. Trochę na pokaz i zobaczymy, co się będzie działo. Ale działo się dobrze.
Łaźnia się zmieniła. I Nowa Huta też.
Po dwunastu latach działania Łaźni, pan profesor Aleksander Noworól zrobił badania o dobrostanie w Nowej Hucie i w ankietach wyszło, że ludzie dobrostan Nowej Huty i zmianę mieszkania m.in. postrzegają jako pojawienie się intensywnej opowieści o Nowej Hucie, jaką przyniosła Łaźnia. I że to jest jeden z elementów pokazujących zmianę pozytywną w dzielnicy. Od samego początku stawialiśmy na silny związek ze społecznością.
To także udział w wielu spektaklach, prawie we wszystkich, aktorów amatorów, również w najnowszym spektaklu „Proces Niewiadomskiego”. Fantastycznie wyszli.
Widział pan przynajmniej sześć osób, które są od dwudziestu lat w Łaźni. Mam wyrzuty sumienia, kiedy za długo z nimi nie pracuję, bo są też przerwy dłuższe. Cały czas do mnie dzwonią, dopytują. W tym cały sens. Mnie nie interesowały recenzje w „Didaskaliach”, ale współuczestnictwo jako fundament uzasadnienia budowania Łaźni właśnie tutaj. To mnie weryfikowało. Fenomen polega na tym, że trzeba wierzyć w narracje symboliczne. A Łaźnia była obietnicą. Obietnicą, że Nowa Huta zasługuje na miejsce, które będzie o niej na nowo opowiadać. Że Nowa Huta musi mieć opowieść afirmatywną, w której poszukamy tego, co buduje, a nie tego, co nieustannie ją kompromituje w tych narracjach.
Jeszcze nie zapadły ostateczne decyzje, a już zorganizowaliśmy festiwal Genius Loci, noc buntu i noc afirmacji, tak się nazywały. Na noc afirmacji pojawiła się Chorea z „Tezeuszem w labiryncie” i prezentacja projektu „Mieszkam Tu” na postawie opowieści mieszkańców Nowej Huty. Chodziło o punkt przecięcia wyobraźni niezależnej, artystycznej z czymś, co jest realnie stąd i do zobaczenia, co wspólnie może powstać. Zebrał się tłum ludzi na tej małej sali. A druga noc to była noc buntu i to był „Made in Poland” Wojcieszka przyjechała z Legnicy tuż po premierze. Na gorąco. Nie kalkulowałem, tylko podążałem za głosem intuicji, serca i tej idei, która mi przyświecała jak żarówka wisząca na sznurku.
Potem przyszło głośne Święto miasta.
Czwarty czerwiec zawsze i 2005 rok. Przygotowaliśmy widowisko plenerowe w centrum, Aleja Nadziei Odrodzenie. To były m.in. rozmowy z mieszkańcami o tym, co kochają, co lubią, co potrafią robić, o ich pasjach. I co się dzieje? Wszyscy, 30 tysięcy ludzi, prezydent, radni, siadają. Po 10 minutach gdzieś z dali słychać idących, wracających kiboli z Hutnika. I nagle jeden z tych kibiców siekierą odcina kabel zasilający. Rozświetlony Plac Centralny nagle gaśnie. Jak w science fiction. Prezydent się obraził. Poszedł. Została połowa ludzi, czy może nawet mniej.
I komentują: no i co? I masz, tutaj potrzebna ta kultura? Ja mówię, przecież to jest dowód na to, że jest właśnie potrzebna. Jeżeli my robimy event, tych ludzi, którzy tutaj siedzą przez 300 dni w roku na szarych ławkach i piją piwo, musi to wkurzać. Ale dla mnie to jest krzyk o pomoc, a nie krzyk przeciwko. Bo jak ja będę tu na co dzień siedział, na co dzień pracował i będę spał tutaj, będę chodził, to uwiarygodnię swoje myślenie świadectwem. Dlatego zaprosiłem do współpracy amatorów.
Chodziło mi też o to, żeby skupić uwagę, zająć przestrzeń nie tylko kolumny kulturalnej w gazecie, tylko stanąć na pierwszych stronach miejskich, żeby kulturę wciskać w życie, żeby to miejsce artystyczne było elementem życia.
Miałem obsesję na tym punkcie do tego stopnia, że dogadaliśmy się z piekarnią Awitex, jeszcze wtedy początkującą w Hucie, a słynną teraz na całą Polskę, żeby nam drukowali repertuar na torebkach, w które pakują chleb z hasłem „Sztuka jak chleb powszechny”. Taki sympatyczny taki gest.
Zawsze działacie w duecie: Małgorzata Szydłowska materializuje wizje scenograficzne, pan reżyseruje. Ale Teatr Obywatelski to wyłącznie pańskie dzieło.
Chcieliśmy trochę od siebie odpocząć, tandem to jest zawsze też kompromis. Mamy różne światy, ale się znakomicie dopełniamy. Tym razem poczułem przypływ energii, wszystko robiłem niemal sam, nawet nadzorowałem realizację telewizyjną. To była bardzo intensywna praca. Bardzo szybko to robiliśmy, niektórych aktorów mieliśmy tylko na dwóch próbach. Weszliśmy na scenę 3 listopada i powstał spektakl gotów na premierę 11. To się często nie zdarza. Takie zdarzenie niesie w sobie rodzaj niepokoju.
Planuje pan następne premiery?
Myślę o Szekspirze, pewnie „Romea i Julię” najpierw zrobię, bo mam bardzo ciekawy pomysł interpretacji przez Parysa jako figurę siły. W Szekspirze te figury sił trzeba przekładać, żeby interpretować. A on jest najsilniejszy. Tam jest zło. I to zło jest pomijane, jak by go nie było.
„Czekając na Barbarzyńców” miał być formatem Teatru Obywatelskiego, ale właśnie się dowiedziałem, że po odwołaniach KPO nie dostaliśmy pieniędzy.
Z pewnością wrócę do wątku tożsamościowego lokalnej społeczności, będę mówił o braku symbolicznego przeprowadzania przez proces dekonstrukcji społecznej. Szara Nowa Huta była zaklętym trójkątem bermudzkim w dziewięćdziesiątych latach. Ja to nazwałem metaforycznie: telewizor, kościół, supermarket. Taki był zaklęty ten rejon. A w tej chwili tak nie jest. Wyrosło nowe pokolenie. Kawiarnie się pojawiają. Jestem dumny z tego wszystkiego, co tu się dzieje. Trzeba o tym opowiedzieć.
Trzeba nadać wagę pewnej funkcji instytucji kultury. Etosu pracy. W kulturze dostrzega się głównie skandale, afery, dziwactwa, zamiast podkreślać etos pracy. Bo tego ludzie nie wiedzą. Ludzie po prostu uważają, że artyści to grupa darmozjadów, którym się nie chce pracować.
To ostatnia rzecz, którą można by z panem wiązać. Wciąż pan jest w wirze pracy. Przy „Procesie Niewiadomskiego” prawie wszystko robił pan sam.
Wielozadaniowość mi się spodobała. Okazało się, że jak mam za dużo zadań, to mam też precyzyjność decyzji, szybką, dużą kreatywność. Zaakceptowałem to dopiero niedawno, a zawsze z tym walczyłem. A teraz wracam do doświadczeń redaktora, będziemy znów wydawać „Lodołamacza”. Prowadzę już zespół, wszystko robię. Jestem wkręcony, strasznie się cieszę, będę pisał teksty, też chcę zmienić trochę kanał, wbrew tendencji zamykania się we własnych bańkach i pilnowania strefy komfortu teatralnego. Czas wymaga od nas mobilizacji i poszukania szerokiego kontaktu ze społeczeństwem, przywrócenia autentycznego poczucia identyfikacji z tym, co my opowiadamy, czy też z tym, co reprezentujemy.
Dlatego wracam do „Lodołamacza”, bo to była nasza pierwsza inicjatywa w Nowej Hucie. Jeszcze nie zrobiliśmy spektaklu, a już wydałem w marcu 2005 pierwszy numer „Lodołamacza”. Przez kilka lat mieliśmy na to środki, potem nam te pieniądze ucięli i musieliśmy przestać wydawać, ale kilka lat pismo wydawał teatr, choć nie było to pismo o sztuce, tylko o Nowej Hucie. Czyli związane z tym miejscem, odzyskiwaniem poczucia godności własnej.
To było potrzebne wtedy, bo ludzie czuli, że żyją w rzeczywistości opisywanej przez innych, a była opisywana w sposób skandaliczny. I ludzie czuli się upokorzeni. A ja tym „Lodołamaczom” chciałem pobudzić wyobraźnię i przypomnieć, że jeśli zaczniesz z pewną wrażliwością podchodzić do tzw. zwykłych historii, to one nagle stają się uniwersalnymi historiami i mogą inspirować innych.
To było bardzo aktywizujące pismo. W styczniu ukaże się pierwszy numer. Dwadzieścia tysięcy egzemplarzy.
I to papierowe, rozumiem, dwadzieścia tysięcy.
Tak, dwadzieścia tysięcy papieru.
To jest w dzisiejszych czasach dosyć ryzykowne i pod prąd, bo papier się zwija.
Ponieważ ludzie podążają za tendencjami, nie mają czasu ani siły na to, żeby samemu kreować tendencję. Tymczasem instytucja kultury nie tylko odpowiada na potrzeby, ale je generuje. Musimy uwierzyć, że możemy generować pewien rodzaj aspiracji. „Lodołamacz” stworzy modę na pismo lokalne i będzie odwoływał się do ludzi na pewno trochę starszych, którzy nie używają tak internetu jak młode pokolenie, którym też trzeba dać jakąś przestrzeń.
Wchodzi pan na teren polityki kulturalnej.
Polityka kulturalna zawsze mnie interesowała. Potrzeba jest czegoś, co zaczyna budować alternatywę, co jest bardziej otwarte, bardziej dynamiczne, co jest właśnie barometrem emocji społecznej.