BoyKott (16): Splendor na kanapie z Ikei, czyli Rzecz o Teatrze Pustych Rąk

​​Bywają takie wieczory w teatrze, kiedy człowiek, zamiast poddać się transowi scenicznej iluzji, zaczyna mimowolnie studiować otaczającą go materię. Siedziałem niedawno na premierze dzieła okrzykniętego przez krytykę „odważną dekonstrukcją mitu” i „wnikliwym studium liminalnych przestrzeni”. Reżyser, młodzieniec o natchnionym spojrzeniu, w programie spektaklu pisał o „dyskursie post-pamięci” i „epistemologicznym niepokoju”. Na scenie zaś, pośród aktorów wijących się w konwulsjach egzystencjalnej męki, stał tron. Tron ów, mający zapewne symbolizować rozpad władzy i kruchość doczesnych hierarchii, chwiał się przy każdym gwałtowniejszym ruchu, odsłaniając nieheblowane krawędzie sklejki i smugi po niedbale położonej złotej farbie. Mój epistemologiczny niepokój ustąpił miejsca prozaicznej pewności: ten mebel nie przetrwałby jednego sezonu w przeciętnym domu wczasowym.

​W tym właśnie chyboczącym się tronie, w tym tryumfie konceptu nad wykonaniem, skupia się cichy dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More polskiego teatru. To choroba, której nie diagnozują natchnieni recenzenci, a o której z goryczą szepczą w kulisach ostatni mistrzowie starych cechów. Nasz teatr, od dekad będący powodem do narodowej dumy, kuźnią idei i poligonem artystycznych rewolucji, cierpi na fundamentalną zapaść – atrofię własnych rąk. Przeżywamy nie kryzys myśli, lecz kryzys materii. Tracimy rzemieślników – stolarzy, krawców, szewców, butaforów – cichych współautorów teatralnej magii, bez których najgenialniejsza wizja reżyserska pozostaje tylko mglistym zamysłem. W efekcie postępuje pełzająca „ikeizacja” sceny, proces, w którym unikatowa, ręcznie tworzona iluzja zastępowana jest przez masową, gotową do złożenia rzeczywistość. Rodzi się zatem pytanie, które powinno spędzać sen z powiek każdemu dyrektorowi i każdemu urzędnikowi od kultury: jak doszliśmy do punktu, w którym mamy genialne umysły do wymyślania światów, ale coraz mniej sprawnych rąk, by te światy zbudować? 

​Wbrew pozorom, przyczyny tego stanu rzeczy nie są ani tajemnicze, ani metafizyczne. Są proste i brutalne, jak tabliczka mnożenia. Antoni Słonimski, ów niestrudzony piewca rozumu i logiki, zapewne ująłby je w zgrabnej tabeli, demaskując absurd sytuacji za pomocą bezlitosnej siły liczb. Problem leży bowiem w fundamentalnym rozziewie między deklarowanym szacunkiem dla sztuki a faktyczną wyceną pracy, która tę sztukę powołuje do życia. To arytmetyka głębokiego rozczarowania. 

​Państwowo hojnie dotowane instytucje kultury, które powinny być strażnikami najwyższych standardów, stały się na rynku pracy oferentami z dolnej półki. Gdy Teatr Narodowy poszukuje stolarza, proponuje mu, po okresie próbnym, pensję w wysokości minimalnej krajowej. Inna warszawska scena, Teatr Rampa, oferował jakiś czas temu rzemieślnikowi 5500 zł brutto. Mówimy tu o stawkach za pracę wymagającą nie tylko siły fizycznej, ale lat doświadczenia, precyzji, a nierzadko i artystycznej wrażliwości – umiejętności zbudowania barokowego fotela, gotyckiego portalu czy modernistycznej konstrukcji, która musi być jednocześnie lekka, trwała i bezpieczna dla aktorów. 

​Tymczasem poza murami dotowanego teatru rozciąga się zupełnie inna rzeczywistość ekonomiczna. Ten sam mistrz stolarski, któremu teatr oferuje pensję ledwo przekraczającą średnią krajową, na wolnym rynku może zarobić 1500 zł w jeden dzień, realizując prywatne zamówienie. Jeśli zdecyduje się na emigrację, jego umiejętności zostaną wycenione na 12 000 zł w Niemczech czy nawet 16 000 zł miesięcznie w Norwegii.

Państwo, w roli mecenasa kultury, stawia więc wykwalifikowanego specjalistę przed wyborem między pasją a godnym życiem. Jest to wybór pozorny, a jego wynik łatwy do przewidzenia. 

​Mamy tu do czynienia z sytuacją, w której państwo, jako główny pracodawca w sektorze kultury wysokiej, prowadzi politykę finansową gwarantującą drenaż najlepszych kadr. To nie jest zwykłe niedbalstwo – to działanie fundamentalnie irracjonalne. System, który z jednej strony przeznacza ogromne środki na produkcję ambitnych spektakli, z drugiej odmawia zapłaty ludziom, bez których te spektakle nie mogą powstać w materialnie doskonałej formie. To logika, która doprowadziłaby do bankructwa każdą prywatną firmę, ale w świecie dotowanej kultury trwa w najlepsze, prowadząc do powolnej degradacji jakości.

Liczby te przekładają się na ludzkie dramaty. Na dramat doświadczonego ślusarza, który po latach pracy w renomowanym teatrze wciąż zarabia minimalną krajową za godzinę i z trwogą patrzy w przyszłość, bo nie ma komu przekazać swojego fachu. To nie jest już tylko kwestia ekonomii, ale fundamentalnego szacunku dla mistrzostwa. 

​Gdyby problem kończył się na pieniądzach, można by go, przy odrobinie dobrej woli decydentów, stosunkowo prosto rozwiązać. Niestety, zapaść finansowa jest tylko objawem głębszej choroby: zinstytucjonalizowanej amnezji i systemowej pogardy dla rzemiosła.

Stefan Kisielewski, mistrz tropienia absurdów w działaniach władzy, z pewnością z zacięciem publicystycznym opisałby historię Państwowego Liceum Technik Teatralnych. 

​Była to instytucja unikatowa, założona w 1945 roku, a więc w czasach, gdy państwo rozumiało, że odbudowa kultury wymaga nie tylko poetów, ale i sprawnych elektryków scenicznych. Przez dekady szkoła ta, z siedzibą przy ulicy Miodowej w Warszawie, kształciła wyspecjalizowane kadry: techników oświetlenia, meblarstwa teatralnego, perukarstwa i charakteryzacjinadawanie twarzy aktora wyglądu zgodnego z założeniami in... More. Była to kuźnia, z której wychodzili ludzie rozumiejący specyfikę pracy za kulisami. Instytucję tę, w akcie biurokratycznej krótkowzroczności, zlikwidowano. W jej miejsce nie powstało nic. W oficjalnym dokumencie stwierdza się bez ogródek, że od tamtego momentu „specjalistyczne szkolnictwo publiczne na potrzeby teatrów i obiektów widowiskowych nie istnieje”.

Mamy więc do czynienia z porażającą asymetrią. Z jednej strony, państwo z dumą utrzymuje rozbudowaną i prestiżową sieć akademii teatralnych w Warszawie, Krakowie, Łodzi i Wrocławiu. Programy tych uczelni są drobiazgowo zaplanowane, by przez dziesięć semestrów intensywnego treningu przekształcić studentów w „reprezentantów elity aktorskiej”. Z drugiej strony, systemowo zignorowano potrzebę kształcenia ludzi, którzy tej elicie zbudują scenę, uszyją kostium i uczeszą perukę. 

​To zjawisko można nazwać biurokratycznym aktorocentryzmem – głębokim, choć zapewne nieuświadomionym, przekonaniem decydentów, że prawdziwa „sztuka” dzieje się wyłącznie w sferze słowa, gestu i reżyserskiego konceptu. Budowa dekoracji, szycie kostiumów, tworzenie rekwizytów – wszystko to zostało zepchnięte do kategorii podrzędnej „obsługi technicznej”, niewartej systemowego wsparcia edukacyjnego. Nastąpiło niebezpieczne rozłączenie pojęć „sztuki” i „rzemiosła”, tak jakby jedno mogło istnieć bez drugiego. Skrupulatnie szkolimy mówców, zapominając, że ktoś musi im zbudować trybunę.

​Konsekwencje tej polityki są opłakane i widoczne na liście zawodów ginących. Nie chodzi już tylko o stolarzy. Brakuje szewców teatralnych, butaforów (czyli twórców rekwizytów), wyspecjalizowanych krawcowych. W jednej z izb rzemieślniczych ostatni egzamin czeladniczy w zawodzie szewca odbył się kilkanaście lat temu. Wraz z ostatnimi mistrzami odchodzą unikatowe umiejętności, niezbędne zwłaszcza w teatrze historycznym czy operze: sztuka snycerstwa (rzeźbienia w drewnie), modniarstwa (tworzenia kapeluszy)… Wkrótce może się okazać, że wystawienie Szekspira z historycznie wiernymi rekwizytami będzie logistycznym koszmarem, bo w całym kraju nie znajdzie się nikt, kto potrafi wykonać XVI-wieczny puchar czy rapier. 

​Przechodzimy tu do sedna problemu, do jego wymiaru filozoficznego. Polski teatr ostatnich dekad to teatr wielkich indywidualności, reżyserów-demiurgów, którzy na scenie budują własne, autonomiczne światy. Krystian Lupa postrzega teatr jako „most do krainy duchowości”, narzędzie przekraczania prozaicznej rzeczywistości. Jako pedagog ukształtował całe pokolenia reżyserów, stając się dla nich niekwestionowanym mistrzem. Grzegorz Jarzyna, inny wizjoner sceny, mówi wprost o reżyserze jako „demiurgu” i bez wahania sięga po najnowsze technologie, takie jak wirtualna rzeczywistość, by poszerzyć pole teatralnego doświadczenia. Te artystyczne ambicje są ogromne i stawiają przed machiną teatralną coraz bardziej skomplikowane wyzwania. 

​Paradoks polega na tym, że im bardziej złożona i wyrafinowana jest wizja reżysera, tym bardziej zależy ona od perfekcji rzemieślniczego wykonania. Najwięksi artyści sceny doskonale to rozumieją. Boris Kudlička, scenograf o międzynarodowej sławie, opisuje swoje projekty jako skomplikowane „maszyny” i „przestrzenne rzeźby”, których działanie opiera się na precyzyjnej technologii i inżynierii. Wspomina o budowie dla warszawskiej opery niezwykle skomplikowanej sceny obrotowej, składającej się z dwóch pierścieni, której montaż i demontaż musiał być zsynchronizowany z repertuarem teatru. Małgorzata Szczęśniak podkreśla z kolei, jak ważna jest „motoryka” scenografii, jej dynamiczny, ustrukturyzowany ruch, który współgra z rytmem przedstawienia. 

​Mamy więc do czynienia z fundamentalną sprzecznością. Z jednej strony, „oprogramowanie” polskiego teatru – czyli wizje artystyczne – staje się coraz bardziej zaawansowane i wymagające. Z drugiej, „sprzęt” – czyli zaplecze rzemieślnicze i techniczne – jest systematycznie degradowany przez niskie płace i brak szkolnictwa. To sytuacja na dłuższą metę niewydolna. Wielkie wizje demiurgów opierają się na fundamencie rzemiosła, któremu państwo pozwala kruszeć. Skutkiem może być albo kompromitacja tych wizji (gdy duchowość musi zamieszkać w chwiejącym się tronie) albo eskalacja konfliktów między personelem artystycznym a technicznym, przepracowanym, niedocenianym i pozbawionym następców. 

​Kanapa z Ikei przestaje być w tym kontekście jedynie anegdotą o budżetowych cięciach. Staje się manifestem filozoficznym. Jest materialnym dowodem na rozbrat sztuki i rzemiosła. Jest wtargnięciem na scenę świata pozbawionego indywidualnego rysu, świata masowej produkcji, który zabija iluzję w zarodku. Jest to przedmiot, który nie został stworzony z myślą o konkretnym świecie przedstawienia, ale przyniesiony z zewnątrz, z prozaicznej codzienności. W ten sposób gwałci fundamentalną umowę, jaką teatr zawiera z widzem. 

​Teatr jest w swej istocie paktem o iluzję. My, widzowie, zgadzamy się zawiesić naszą niewiarę, wejść w proponowany świat i uznać go za prawdziwy na czas trwania spektaklu. Ale teatr ze swojej strony zobowiązuje się uczynić tę iluzję godną naszej wiary. To zobowiązanie wymaga rzemieślniczej doskonałości. Każdy detal – od ściegu na kostiumie, przez patynę na rekwizycie, po idealnie cichy ruch zapadni – musi podtrzymywać tę kruchą konstrukcję. Źle wykonany rekwizyt, niedopasowany kostium, skrzypiąca podłoga – to wszystko są pęknięcia w świecie przedstawionym, momenty, w których teatr łamie daną nam obietnicę.

​Dlatego upadek rzemiosła teatralnego nie jest problemem technicznym czy administracyjnym. Jest to problem natury etycznej i artystycznej. To zdrada samej istoty teatru. To lekceważenie widza i pogarda dla własnej sztuki. Kultura, która przestaje cenić pracę rąk swoich rzemieślników, wkrótce odkryje, że jej najwspanialsze idee unoszą się w próżni.

​Przez dekady uczyliśmy nasz teatr myśleć, zapominając uczyć go, jak trzymać w ręku młotek. Dziś mamy sceny pełne genialnych idei, na których nie ma już komu zbudować krzesła, by te idee mogły na chwilę spocząć.

Konrad Szczebiot