Paweł Demirski należy do autorów wiernych obranym przez siebie kryteriom oceny rzeczywistości. Jego spektakle nie są balsamiczne, a więc i nie koją. Nie są optymistyczne, a więc nie pozostawiają złudzeń. Stawiane przez niego diagnozy, niezwykle trafne, mają jedną wspólną cechę – szorstkość, ale nie tę powiązaną z jakimś rodzajem bezczelności. Myślę tu przede wszystkim o sposobie eksponowania stanu faktycznego, poczynionego na skutek analizy sytuacji czy inaczej rzecz ujmując – ustaleń. Diagnozy te mają w sobie dużo chropowatości, a nawet gruzełkowatości. Charakteryzują się ostrością, co czyni je bardzo nieprzyjemnymi, kiedy widz uświadomi sobie na przykład ich apokaliptyczny wymiar, kiedy dotrze do niego, że nie tylko podlega zagładzie, ale i sam się do niej przyczynia. Demirski za każdym razem trafia celnie w punkt, nie bacząc na konsekwencje poziomu rażenia. Doskonale rozumie, czemu służy mądry teatr i czuje, w jakich sprawach powinien być słyszalny. Imponuje niezłomnością w poglądach, wyrażając je niezależnie od sytuacji polityczno-społecznej. Można chyba jednoznacznie stwierdzić, że nie jest koniunkturalistą. Wręcz przeciwnie. Ma w sobie jakiś ułamek pierwiastka prometejskiego – poświęca się w imię wartości, które są mu szczególnie bliskie. Nie idzie o to, by jakoś w tym miejscu gloryfikować, ale by podkreślić jego stałą. Ta stała definiuje go również jako człowieka – nieugiętego, upominającego się o rację, domagającego się sprawiedliwości, spoglądającego z czułością na krzywdę ludzką, bezkompromisowego w osądach czy odważnego w wydawaniu opinii.
Ta odwaga zresztą uwydatnia się również w formie tworzonego przez Demirskiego teatru. Być może nie będzie to najbardziej adekwatne określenie, ale zdaje się on zamykać swoje przedstawienia w formule brutalno-metafizycznej. Z jednej strony widz ma do czynienia z prezentacją odrażającej, okrutnej, pełnej bezwzględności wizji świata i oglądając poszczególne przedstawienia doświadcza bestialskości, surowości i daje się poparzyć piekielnym ogniem, z drugiej – bije z tych przedstawień jakiś rodzaj tkliwości, wynikającej najpewniej z troski, jakaś odmiana boskości, choć lepszym słowem będzie chyba – cudowności. Zderzają się u Demirskiego dwa światy. Zmusza to widza do balansowania, trochę destabilizuje (każe zastanowić się, co jest prawdą), powoduje swoiste rozdwojenie, ale i pozwala wybrać świat, do którego ów widz chce przynależeć. Jego optyka ma tylu zwolenników, ilu przeciwników. Nie da się jednak, i to należy podkreślić wyraźnie, mierzyć z jego dziełami bez literackiej ogłady. Demirski, choć może i temu zaprzeczać, chcąc być uważanym za autora ogólnodostępnego, tworzy teatr na bardzo wysokim poziomie intelektualnym. Bez znajomości kontekstów, trudno rozwikłać skomplikowane myślenie i teatralny wywód, nasycony aluzyjnością. O cechach jego twórczości można byłoby już teraz napisać pokaźnych rozmiarów pracę naukową. Nie miejsce jednak na to, by zagłębiać się w to zagadnienie. Zasygnalizowałem w tym dość długim wstępie tylko te elementy, które znalazły, w mojej opinii, odzwierciedlenie w spektaklu „W imię Jakuba S.”, którego premierę obejrzeliśmy w Teatrze Telewizji w miniony poniedziałek. Wskazałem jedynie te aspekty, które zdają się być powtarzalne i które pomagają odczytać sensy podawane przez Demirskiego, jak również zrozumieć istotę przedstawienia. Nie można zapominać, że Demirski jest kimś, komu bardzo blisko do stania się geniuszem współczesnego teatru. Demirski to mag, potrafiący doskonale wróżyć z teraźniejszości. Między innymi dlatego warto go posłuchać.
„W imię Jakuba S.” to spektakl-debiut Demirskiego, jeśli chodzi o inscenizacje telewizyjne. Warto bezwzględnie podkreślić, że to debiut(fr. début), pierwszy występ na scenie, estradzie bądź w... More bardzo udany i rokujący. Nie będzie przesady w stwierdzeniu, że można się było tego spodziewać. To reżyser precyzyjny, bardzo określony i świadomy. Doskonale zdaje sobie sprawę, z czym wychodzi do widza i w jakim celu angażuje aktorów. Przedstawienia Demirskiego oglądam bez emocji. Wiedząc, jak ważne kwestie będzie podejmował, koncentruję się głównie na przekazie, wyłuskując z poszczególnych partii kwintesencję. Chciałbym zostać dobrze zrozumiany. Emocje jako takie mogłyby uniemożliwić właściwy odbiór. Nie oznacza to, że wystawiane przez niego spektakle na mnie nie oddziałują. Myślę raczej o nierozpraszaniu się ze względu na ważkość podejmowanych problemów. Dla mnie proponowany przez niego teatr ma w sobie coś z publicystyki (nie mylić z teatrem publicystycznym). Demirski interpretuje i ocenia fakty z przyjętego przez siebie punktu widzenia. Mnóstwo zatem, poza aluzjami, o których już wspomniałem, szczegółów historycznych czy filozoficznych. Ich ujęcie, a następnie skonfrontowanie z całością, wymaga skupienia. Głos Demirskiego to zawsze głos w sprawie najczęściej politycznej lub społecznej. Najważniejsze, by wydobyć esencję, uzmysłowić sobie wagę problemu i wyciągnąć wnioski. Jego teatr to „teatr twardy”. Nie chodzi więc o rozczulenie widza, ale o skłonienie do refleksji, przywołanie do przytomności, a jeśli trzeba, to i o wezwanie do opamiętania. Nie o łzawość idzie, ale o namysł. Takie za każdym razem odnoszę wrażenie.
Zaznaczmy, że „W imię Jakuba S.” to spektakl, który miał przed blisko czternastoma laty swoją premierę w tak zwanym teatrze żywym. Adaptacji utworu Demirskiego dokonała wówczas Monika Strzępka (Demirski i Strzępka to jeden z najbardziej znanych i charakterystycznych duetów w polskim teatrze). W przedstawieniu wystąpili wówczas między innymi Klara Bielawka, Krzysztof Dracz czy Dobromir Dymecki. Inna była jednak wtedy sytuacja gospodarcza, inny był pretekst wystawienia sztuki na scenie warszawskiego Teatru Dramatycznego. Do wątku tego jeszcze powrócę. Demirski, decydując się na adaptację swojego dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More na potrzeby Teatru Telewizji, nie sugerował się wersją zaproponowaną przez Strzępkę. Nie tylko osadził akcję w nowych okolicznościach, nie tylko zminimalizował długość trwania z prawie dwu i pół godziny do osiemdziesięciu minut, ale i zaprosił do teatralnej współpracy zupełnie innych aktorów: Jacka Poniedziałka, Małgorzatę Kożuchowską, Martę Malikowską, Monikę Frajczyk, Marcina Czarnika, Filipa Pławiaka czy Marcina Bubółkę. Trudno nie wyzbyć się wrażenia, że aktorzy, co należy w tym miejscu podkreślić, postawili na pracę zespołową, dzięki czemu stworzyli role, które ze sobą nie konkurują, wzajemnie się uzupełniają, a jednocześnie zbudowali bardzo indywidualne portrety, zaznaczając nienachalnie swoją obecność w spektaklu. Pojawia się nawet problem ze wskazaniem tej najlepszej. Zważywszy na kreowanie postaci centralnej, prawie stale widocznej, można byłoby za taką uznać kreację Poniedziałka, ale nie jest to wcale takie oczywiste. Nieco odstawała od zespołu Monika Frajczyk, która trochę tę swoją postać zinfantylizowała. Zabrakło jej bohaterce charakteru. Sekretarka to człowiek bez krwioobiegu, bez wnętrzności, bez emocji. Frajczyk wypada w spektaklach telewizyjnych przezroczyście. Traktuje się ją z obojętnością. Potwierdzeniem niech będzie przedstawienie „Cząstki kobiety” w reż. Kornéla Mundruczó, którego premiera telewizyjna odbyła się w lutym. Zagrała w nim położną, niemalże niezauważalną i trudną do zapamiętania. Być może to wynika z braku szczególnych cech, jakiejś charakterystyczności. Frajczyk, jeśli chce odnaleźć się w medium, jakim jest teatr telewizji, powinna wypracować jakiś indywidulany rys, który pomoże jej utrzymać ciągłość działania, powinna nasycać swoje role nutką indywidualizmu. W przeciwnym razie istnieje niebezpieczeństwo, że będzie pełniła funkcję pomocnicze względem aktorów drapieżnych (wyrazistych).
Głównym bohaterem spektaklu jest Jakub S. Oczywiście, pojawiające się w fabule odniesienia każą sądzić, że to, toczący zaciekły spór z rodziną Boguszów, Jakub Szela ze Smarzowej pod Tarnowem. Na kartach historii zapisał się jako przywódca chłopski podczas wystąpień chłopów w zachodniej Galicji, tak zwanej rabacji galicyjskiej, przeciwko szlachcie i pańszczyźnie. Wymordował wraz z innymi chłopami rodzinę Boguszów. Powstańcy dokonywali mordów na szlachcie i ich urzędnikach, oszczędzając jednak oficjeli cesarskich oraz Żydów. Szela odbierany jest dwubiegunowo. Traktuje się go albo jak zdrajcę i mordercę, albo jak chłopskiego bohatera (nawet narodowego), działającego na rzecz praw uciśnionych. Pierwszy wizerunek, co warto zaznaczyć, rozpowszechniany był przez szlachtę, która oskarżyła go o liczne przestępstwa i uczyniła inicjatorem chłopskiego buntu. Taki obraz utrwalili w literaturze choćby Maria Konopnicka, Stefan Żeromski czy Stanisław Wyspiański. To ta narracja zakorzeniła się w dyskursie publicznym drugiej połowy XIX wieku i początku XX wieku, nie ta, że w pamięci wsi Szela zapisał się jako wybawca, przyczyniający się do zniesienia pańszczyzny.
Demirski, zdaje się, nie opowiedział się wprost ani za Szelą mordercą, ani za Szelą łaskawcą, choć wiedząc, że nie akceptuje bierności, wolno przypuszczać, że nawoływałby raczej do radykalnych działań. Można odnieść wrażenie, że daje temu wyraz w jednej z ostatnich scen. Co istotne, sama postać staje się dla niego punktem wyjścia do rozważań o motywacji. Reżyser posłużył się zabiegiem zwanym kompozycją klamrową, polegającym na tym, że początek i koniec dzieła, w tym wypadku teatralnego, wykazują pewne podobieństwa treściowe. Na początku ukazuje się widzom Jakub S. stojący w obliczu decyzji – walczyć o prawa poniżanych i dręczonych czy wręcz wykorzystywanych, czy też nie. Dokonuje się swoista analiza motywacji, uogólniając, gotowości do podjęcia określonego działania. Na końcu przed widzami staje z Jakub S. już post factum. Nikt nie ma wątpliwości, że zdarzenia, nad sensem których się zastanawiał, zaszły. Co więcej, Jakub S. zachęca do stawienia czoła wyzwaniu, znając już czyhające pułapki i konsekwencje („Chodzi tylko o to, żeby zacząć…”). Spektakl rozpoczyna się i kończy wezwaniem do rewolucji. Następuje bardzo wyraźne domknięcie akcji. Między początkiem a końcem, możliwe, że pośrodku, następuje moment, w którym, Jakub S. zdaje się kajać. Tylko pozornie. Podczas zbiorowej terapii (a może to jakiś talk-show lub debata?) mówi o złu, o powstaniu, o rżnięciu piłą. Pojawiają się przy tym bardzo skrajne emocje. Duży nacisk położony został na relacje pomiędzy chłopstwem a szlachtą. Szlachcianka, grana przez Kożuchowską, obraża niższą warstwę społeczną, twierdząc, że chłopstwo pochodzi z gnojowicy, ktoś zarzuca im antysemityzm, a jeszcze ktoś inny nazywa zabójcami. „Wyście wszystko zapomnieli” – powie bohater Czarnika (aluzja do „Wesela” Wyspiańskiego jest oczywista). „Ja nie zapomniałem” – odpowie Jakub S., kładąc na stole siekierę.
Można się jednak zastanawiać, czy rzeczywiście bohaterem jest Szela, jakiego znamy. Czy błędem byłoby uznanie, że to everyman(ang. = każdy), bohater średniowiecznego moralitetu, repre... More, bohater o cechach Szeli, z którym mógłby identyfikować się każdy, kto myśli o burzeniu starego porządku, każdy, kto walczy o prawa, powiedzmy, uciemiężonych? A może Jakub S. to taki drugi Józef K., tyle, że nie osądzany a osądzający, który pragnie samemu wymierzać sprawiedliwość? Gdyby zapytać ludzi, ilu z nich chciałoby wziąć do ręki siekierę, by przy użyciu siły rozliczyć się ze światem, choćby tym prywatnym, mogłoby się okazać, że liczba chętnych byłaby zatrważająca. Tak czy inaczej to Jakub S. jest w tym spektaklu postacią centralną i to jego zachowania tworzą oś konstrukcyjną całej opowieści. To jego postawa i wypowiadane słowa są siłą napędową rozwijającej się akcji i decydują o poziomie emocjonalnego zaangażowania widza. Nie można się więc dziwić, że rolę tę, o czym już wspomniałem, powierzył Demirski doświadczonemu Jackowi Poniedziałkowi, aktorowi magnetyzującemu, potrafiącemu hipnotyzować widza tembrem głosu i czarować nieskazitelną dykcją.
W spektaklu „W imię Jakuba S.” panuje swego rodzaju przestrzenny nieład. Mamy do czynienia z wielością planów. Wielość ta stanowi wyzwanie dla operatorów kamer. Paweł Flis i Mateusz Wasążnik poradzili sobie z zadaniem bez zarzutu. Każdy ruch kamery oddawał istotę ujęcia, a każde ujęcie – eksponowało ważność danej sceny. Na uznanie zasługuje, naturalnie, montaż. Aleksandra Gowin zmontowała bardzo płynne przejścia, pozwalające widzowi przez cały czas koncentrować się na meritum. Przejścia nie drażniły i nie przerywały biegu myśli. Były bardzo subtelne, wręcz niezauważalne. Montażystka połączyła sceny w sposób zapewniający ciągłość. Ten przestrzenny nieład, można przypuszczać, ma oddać rozmiar chaosu psychicznego, jaki towarzyszy poszczególnym bohaterom. Miejsca akcji zmieniają się błyskawicznie. Raz widzowie oglądają sceny w mieszkaniu Lindy (w roli której Marta Malikowska, precyzyjnie oddaje stany emocjonalne swojej bohaterki, dysponując szerokim wachlarzem ekspresji i świadomie z niego korzystając; aktorka dała również popis możliwości wokalnych; „W południe” Kazimierza Grześkowiaka w jej wykonaniu to interpretacja godna wszelkich pochwał), raz we włościach Dziedziczki (Małgorzata Kożuchowska ma teatr w krwioobiegu; znakomicie odnajduje się w rolach dramatycznych, wymagających szafowania emocjami; wykreowała postać, bazując głównie na swoim nonszalanckim – to w istocie komplement – głosie, bo i w niedelikatność wyposażyć musiała swoją bohaterkę; bardzo metodycznie poprowadziła swoją rolę, sprawiając wrażenie całkowitego nad nią panowania; Dziedziczka, przy swojej bezceremonialności, pełna była wdzięku, bo i pełna uroku jest sama Kożuchowska). To nie miejsca jednak, choć zestawiane na zasadzie kontrastu (biedni-bogaci), są w przedstawieniu najważniejsze. Ale warto docenić niezwykle funkcjonalną scenografię Kornelii Dzikowskiej-Demirskiej. Oprawa ta powodowała, że widz mógł mieć poczucie wręcz osobistego udziału w przedstawieniu. Scenografia idealnie ukazywała odmienność położenia poszczególnych bohaterów. Doskonale podkreślała dzielącą ich przepaść. Podobnie rzecz ma się również z kostiumami, za przygotowanie których również odpowiedzialna była ta sama autorka.
Prym w przedstawieniu wiodą słowa i myśli. Demirski stawia zasadnicze pytania. Czym różni się sytuacja współczesnego kredytobiorcy, zadłużającego się w bankach, by przetrwać życie na poziomie zupełnego minimum, od chłopa pańszczyźnianego, na którym żerowała szlachta? Czym różni się odrabianie pańszczyzny od spłacania przez trzydzieści lat kredytu hipotecznego? Odpowiedzi przychodzą bardzo szybko i są, niestety, dojmujące. Niczym. Może poza tym, że współcześnie młodzi ludzie nie mogą nawet zacząć odrabiać pańszczyzny, gdyż nie otrzymują kredytów z powodu braku zdolności kredytowej. To są te inne okoliczności, o których wspomniałem na początku w kontekście adaptacji dramatu Demirskiego na potrzeby teatru prawdziwego (żywego). Wtedy ogromnym problemem było otrzymanie kredytu, dziś wyzwaniem jest jego spłacanie. Banki w Polsce proponują klientom najdroższe kredyty w całej Europie. Żadna partia polityczna – czy to z lewa, czy to z prawa – nie zajęła się nigdy wysokością marży, co uprawnia do myślenia, że politycy również czerpią z takiego stanu rzeczy korzyści finansowe. Pańszczyzna w okresie feudalizmu nie różni się niczym od wyzysku w kapitalizmie. Inaczej nazywają się tylko wykorzystywani i ogołacani. Bohaterowie snują marzenia o własnych mieszkaniach. Kiedy już udaje się im dostać kredyt na ich zakup, pytają, jak mają sami, bez pomocy państwa, toczyć nierówną walkę z potężnymi bankami. „Ja, człowiek kontra dwa miliony złotych” – słowa te oddają w pełni tragizm zniewolonego przez oprocentowanie kredytobiorcy. Trudne sytuacje finansowe komplikują życie rodzinne. Dochodzi do małżeńskich kryzysów, prób samobójczych, załamań nerwowych, szerzy się apatia, gmatwają się relacje. Jedyne, o czym trzeba myśleć, to skąd wziąć na spłatę kolejnej raty. Najgorzej, kiedy nagle zostaje się bez pracy. Widzowie stają się świadkami ludzkich tragedii. Wielu z nich może się nawet z bohaterami identyfikować. Dramatyczności wydarzeniom dodaje muzyka. Potęguje napięcie, wprowadza odbiorcę w teatralny trans. Małgorzata Tekiel, jeśli to ona odpowiedzialna była w całości za ten obszar, dokonała udanych wyborów i wręcz uczyniła muzykę kolejną, bardzo ważną, bohaterką przedstawienia. Pomysł rozpoczęcia widowiska utworem (piosenką) zespołu „Unloved” – „Strange Effect (Killing Eve)” uznać za trafiony to za mało. To pomysł fenomenalny. Już początkowy moment zwiastował powodzenie spektaklu. Wiadomo było, że nie znajdzie się w nim nic przypadkowego.
Wróćmy do położenia bohaterów. Czy można tolerować taki ucisk? Czy można biernie przyglądać się wyzyskowi państwa? Czy można w końcu spokojnie patrzeć, jak bankierzy bogacą się kosztem ludzi niemających innego wyjścia, jak tylko skorzystać z lichwy (dzisiaj już chyba tak należy traktować bankowe usługi)? Nie. Czy Szela zatem miał prawo zbuntować się przeciwko żerującej na chłopach szlachcie? Tak. Czy współczesny kredytobiorca nie ma ochoty cisnąć granatem raz w rządzących, raz w bank? Ma. Happy, bohater spektaklu, grany z oddaniem przez Filipa Pławiaka, prezentującego z każdym kolejnym zadaniem aktorstwo coraz wyższej próby, namawiany jest do prywatnej rewolucji. Pojawia się więc Jakub S. jako archetyp walki z nierównościami. Zachęca do rebelii. Namawiany jest również Hipp (Marcin Bubółka, aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More młodego pokolenia, któremu wróżyć wypada świetlaną teatralną przyszłość; jego aktorstwo cechuje niezwykła swoboda; buduje postaci bardzo autentyczne i potrafi utrzymać je w ryzach, ale i uwydatnia ich tragizm; umiejętnie tworzy atmosferę napięcia). Hipp snuje rozważania. Chce pracować, wspomina o kryzysach, z niepewnością spogląda w przyszłość. „Pracować za darmo jest źle” – mówi w pewnej chwili Jakub S. „Ty się szlachty nie tykaj” – odpowie mu za jakiś czas bohater grany przez Marcina Czarnika (znakomitego, wyrazistego, w pełni zaangażowanego w kreowanie postaci o skrajnych charakterach; doskonale odnajduje się w roli „pana”). „Rewolucja to jest farsa dla ludzi, którzy ubierają się w Starbucksie. Źle wam jest? Dobrze wam jest” – doda. Należy zwrócić uwagę, że w spektaklu język współczesny miesza się z konwencją języka staropolskiego. Podobnie rzecz ma się z postaciami. Raz to ludzie żyjący współcześnie, raz wydobyci z osiemnastego wieku. Przenikanie się światów widoczne jest również w scenografii i kostiumach. Zabiegi te mają zapewne na celu wyeksponowanie analogii, a może i niezmienności (niezależnie od czasów problemy są takie same). „Trzeba ściąć wiśniowe drzewo, a może cały sad, żeby szpaki nie wyjadały” – słowa, podszyte aluzją i metaforą, nie pozostawiają wątpliwości, że istnieje do konieczność podjęcia właściwych działań. „Szpaki nie sieją, ale wiśnie wpierdalają” – widzowie, biorąc pod uwagę osadzenie akcji, nie powinni mieć problemu z identyfikacją szpaków. „Było się w umowy kredytowe wiązać?” – to pytanie może rozwścieczyć nawet najbardziej opanowanego człowieka.
Znamienny jest wieczór wigilijny na Wilanowie. W tle „Lulajże, Jezuniu”, a przy stole, wypełnionym po brzegi dobrymi potrawami (a „jesiotr wciąż dochodzi”), którym przedstawiciele klasy średniej przyglądają się z niedowierzaniem, swoista jatka. Swoją drogą, niezwykle zgrabnie naigrywa się Demirski z elity, ukazując przywary wyższej sfery, bez wychodzenia poza obręb języka (wykpieniu podlega warstwa dźwiękowa: intonacja, akcenty, a także warstwa pragmatyczna: zastosowanie języka w kontekście komunikacyjnym). Zgodnie z tradycją przy stole zostawiono miejsce dla niespodziewanego gościa. Zjawia się Jakub S. Składa się „chamowi i darmozjadowi”, załatwiającemu wszystko siłą, iście chrześcijańskie życzenia: „Mógłby pan upaść na śnieg i zamarznąć”. Przy stole również jego syn. Zdaje się być częścią nowej grupy społecznej. Wstydzi się za ojca za skrzywdzenie pani. Scena ta wydaje się arcyważna i szokująca. Oto syn wstydzi się za ojca za to, że ten miał odwagę wystąpić również w jego obronie przeciwko tak zwanym panom. Czyżby sprzeniewierzył się swojej warstwie za okruchy z pańskiego stołu? Syn próbuje odciąć się od przeszłości. Zarzuca ojcu, że niczego od niego nie dostał, więc musi ciężko pracować, a ten jeszcze wypomina mu, że wziął kredyt. To bardzo symboliczny moment. Oto syn zdecydował się mieć więcej kosztem służenia krwiopijcom. Jakub nie może się nadziwić, że aż tak się podporządkował, że uległ systemowi. Pojawia się i kolejny zbłąkany wędrowiec. To Happy. Zagubiony. Nie odczuwa radości. Wręcz przeciwnie. Czuje się odrzucony, nieakceptowany i nie widzi powodów do świętowania. Rozmowa, którą odbywa z Jakubem S., znajdującym się w dość podobnym położeniu, skłania do refleksji, a nawet wzrusza.
„Wracamy do domu przodków”. Słowa te tylko pozornie świadczą o szacunku do przeszłości. Ich wydźwięk w przedstawieniu jest zupełnie inny. Młodzi ludzie wracają do domów rodziców, gdyż nie stać ich na utrzymanie. Wracają z niespełnionymi marzeniami o niezależności. Perspektywa przeraża: praca, praca i do piachu. Czy można pozwolić pogrzebać życie, które się jeszcze nie zaczęło? Scena na plaży, podczas której bohaterowie kopią sobie dołki, nie pozostawia złudzeń. W tym czasie może się również przytrafić eksmisja. „Znieśliśmy pańszczyznę, dziecko. Teraz karoce i klejnoty dla mas”. To historia. Spektakl Demirskiego jest bardzo dobrym pretekstem do rozważań o kondycji społeczeństwa, zderzającego się z dzisiejszymi realiami ekonomiczno-społecznymi. Pokazuje również skalę poziomu lekceważenia obywateli przez tak zwaną klasę polityczną. Czy można pozwolić, by rządzący grzebali aspiracje, nie pozostawiając młodym ludziom wyboru, zmuszając ich do zaciągania kredytów (wiązania pętli u szyi)? Warto przez pryzmat takich rozważań spojrzeć ponownie na motywację Szeli jako tego, który stał się przedstawicielem wyzyskiwanych. Nie chodzi o to, by usprawiedliwiać jego zwyrodnialstwo, ale zweryfikować pobudki. „A ty co byś zrobił w jeden dzień?” To pytanie nie pada w spektaklu przypadkiem. No właśnie, co?!
Demirski jest bezwzględny. To dla teatru zbawienne. Teatr musi nazywać rzeczy po imieniu. Nie może być dla własnego bezpieczeństwa asekurancki. „Prawa zdobywa się w walce”. Ważna jest więc aktywność. Czy potrzebny nam drugi Szela? Może. Na próżno szukać też człowieka o cechach Szeli (myślę tu przede wszystkim o gotowości porwania tłumu do wystąpienia w słusznej sprawie) wśród polityków. Nie widać wśród nich nikogo, kto mógłby nim być. Zaznaczmy, że pomimo poważnej problematyki, Demirski nie epatuje patosem, nie rezygnuje z błyskotliwości. W myśl zasady, że o poważnych sprawach należy mówić w sposób zabawny, bo wtedy zwiększa się szansa na zrozumienie, dużo w przedstawieniu dobrego humoru, gry słów czy filuternych scen. Reżyser z pełną świadomością i odpowiedzialnością balansuje pomiędzy tragizmem a komizmem, czyniąc spektakl z jednej strony gorzkim, z drugiej – swobodnym i nieco psotnym. Na uznanie zasługuje sprawne prowadzenie przez Demirskiego dialogu z historią. Staje się ona dla niego pretekstem do dyskusji ze współczesnością, punktem wyjścia do rozważań o teraźniejszości. Tak też, wydaje się, potraktował rabację galicyjską z 1846 roku. Sam Szela stał się swoistym obrazkiem. Zaczerpnął z jego postawy cechy charakterystyczne dla ludzi znajdujących się w obliczu zagrożenia czy też niezgadzających się na niegodziwości tego świata. Ukazał uniwersalność tych postaw. Pokazał w końcu, że historia jest cykliczna. Postawił też pytanie o zasadność walki, na które widz, po obejrzeniu spektaklu, musi odpowiedzieć sobie sam.
Grzegorz Ćwiertniewicz – doktor nauk humanistycznych, historyk filmu i teatru polskiego, polonista, wykładowca akademicki, autor książek: „Krystyna Sienkiewicz. Różowe zjawisko”, (2015) i „Grażyna Barszczewska. Amantka z pieprzem” (2019) oraz wywiadów z ludźmi ze świata kultury, recenzji, artykułów o tematyce teatralnej. Należy do Polskiej Sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych (AICTMiędzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych (Associ... More/IATC), a także do Kapituły Nagrody im. S. Treugutta przyznawanej przez PSMSKT (AICT/IATC) za osiągnięcia w Teatrze Telewizji. Zasiada w jury festiwali i przeglądów teatrów młodzieżowych, a także w radach teatralnych i muzealnych. Publikuje m.in. w „Polonistyce”, „Teatrze”, „Śląsku”, „Odrze”, „Presto”, „Przeglądzie” i w „Yoricku”, a także w kilku wortalach kulturalnych; zainicjował autorski cykl „teatr na ekranie”; mieszka we Wrocławiu.