Teatr Ateneum w Warszawie cieszy się dużym powodzeniem wśród widzów. Częstokroć pęka w szwach. Widownia jest zbyt ograniczona pod względem przestrzennym, by pomieścić widzów z Warszawy i koneserów teatralnych z całej Polski, chcących obejrzeć kolejne – w tym szlagierowe – premiery i następujące po nich spektakle.
Sentyment i troskliwy nastrój wzbudza – usytuowany przed wejściem do szatni – mały, skromny, przedwojenny przedsionek (typowy wiatrołap) z malutką kasą z niewielkim, niziutkim, lilipucim okienkiem. Bywa często – nie tylko w związku z „Matką” – zatłoczony, rozedrgany z fluktującym składem, który dopełniają – aż do rozpoczęcia spektaklu – m.in. wciskający się teatromani, liczący na łut szczęścia, na wyczekiwany – akurat właśnie teraz – zwrot biletu do kasy lub na zaskakującą odsprzedaż.
My way, czyli thiller z happy endem
Moja droga do „Matki” – nie była usłana różami. Na dwa miesiące przed jednym z trzech październikowych przedstawień podjąłem próbę zdobycia biletu. Niestety nie było już wolnych miejsc. Ale ze względu na recenzencki cel wizyty odstąpiono mi dyrektorskie miejsce w środku szóstego rzędu.
Spektakl zaczynał się o dziewiętnastej. Ponieważ mieszkam daleko od „Ateneum”, na Bielanach, to o pół do piątej po południu zacząłem wstępne przygotowania. Przed prysznicem zajrzałem do Internetu. Było napisane, iż przedstawienie zacznie się o siedemnastej, a nie o dziewiętnastej, jak anonsowano dwa miesiące wcześniej.
Z trudem dodzwoniłem się do kasy teatru.
Kasjerka potwierdziła siedemnastą.
Zaproponowałem, aby moje zaproszenie scedowała na kogoś innego. Pismu teatralnemu, które mnie na spektakl oddelegowało, powiedziałem, że recenzję oddam dopiero za dwa miesiące. Nie wyjawiłem dlaczego…
Następne trzy przedstawienia „Matki” teatr zaplanował na grudzień, czyli za dwa miesiące. Bilety były również wyprzedane, ale mimo to zaproszono mnie ponownie. Byłem i jestem wdzięczny teatrowi za życzliwość.
Niemniej jednak, niewiele brakowało, bym znowu nie obejrzał „Matki”. Przyjechałem samochodem zapobiegliwie…. dwadzieścia minut wcześniej. Mimo to, nigdzie w pobliżu „Ateneum” nie można było zaparkować. Spocony ze zdenerwowania, zaryzykowałem w ostatniej chwili i zostawiłem obszerne „Volvo”, gdzieś hen, w niedozwolonym miejscu. Podekscytowany dobiegłem na styk do Teatru. Jak dotąd, brak powiestki o mandacie.
Tym razem przydzielono mi ostatni wolny, na skraju drugiego rzędu, wygodny, ale najbardziej skośnooki fotel. Chyba japoński.
Albo szyicki.
Poczułem bowiem, że los mi sprzyja,
choć w trakcie i potem bolała szyja.
Spotkanie dwóch wielkości
Spektakl „Matka” w Teatrze Ateneum wzbudził olbrzymie zainteresowanie ze względu na dwoje wyjątkowych twórców. Dotyczy to znakomitej reżyserki Anny Augustynowicz oraz wszechstronnie utalentowanego dramaturga Witkacego (Stanisława Ignacego Witkiewicza).
Nawiasem mówiąc, nastawiłem się przed spektaklem na długie posiedzenie i delektowanie znanym już porządkiem zdarzeń – jak w wypadku innych scenicznych „Matek”. Spektakl zakończył się jednak po godzinie.
Przeczucie rychłego, jak na „Matkę”, tj. nazbyt szybkiego, przedwczesnego zakończenia, pojawiło się w drugiej niewielkiej części spektaklu (nie mylić z aktem), kiedy ukazała się scena z zamkniętą trumną, zawierającą zwłoki Matki. Przypominała podobną kompozycję, znamienny epizod(gr. epeisódios = wtrącony), 1. scena w dramacie, niemają... More teatralny – ze względu na trumnę ze zwłokami głowy rodziny i usadowionymi przed nią (prawie analogicznie) kilkoma postaciami – zaistniały podczas prapremiery inscenizacji Krystiana Lupy (w lutym 2024 r.), zatytułowanej „Balkony. Pieśni miłosne”, w Teatrze Polskim w Podziemiu, w Piekarni, we Wrocławiu (na podstawie dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More pt. „Dom Bernardy Alby” z 1936 oraz powieści zatytułowanej „Lato. Sceny z prowincjonalnego życia” noblisty Johna Maxwella Coetzee’ego z 2009 r.).
Krańcowo odmienny był jednak w obu przedstawieniach stosunek do wskazanych sytuacji. W spektaklu Krystiana Lupy dominowała w funeralnej scenie dojmująca żałoba, a w spektaklu, w Ateneum – wyreżyserowanym przez Annę Augustynowicz – radosny, sielski nastrój podkreślany przez białą suknię i jasne oświetlenie sceny z trumną, usytuowaną na delikatnej konstrukcji złożonej z kilku drewnianych elementów. Ta część sztuki była wyreżyserowana przeciwstawnie do witkacowskich sugestii, zawartych w didaskaliach, dotyczących zakończenia trzeciego aktu (który Witkacy określił „aktem epilogowatym”). Otóż właśnie wtedy owa epilogowata sekwencja miała, według Witkacego, przedstawiać pomieszczenie nasycone przygnębiającą estetyką brzydoty, tj. „Pokój obity na czarno” ze „ścianą /…/ którą stanowi czarna kotara, rozsuwająca się na dwie strony/”, z „podłogą pokrytą czarnym dywanem”, z wyeksponowanym, okazałym „czarnym sześciobocznym postumentem”. Miała pogłębić i utrwalić – wedle Witkacego – posępny wydźwięk dramatu.
Jednakże zasugerowany w trzecim akcie przez Zakopiańczyka czarno-biały, dogłębnie ponury nastrój, a także nasycona konsekwentnie i całościowo estetyczną brzydotą „Matka” (nie dotyczy to urody Agaty Kuleszy), znalazły w spektaklu odmienne rozwiązanie. Zobiektywizował się on bowiem – ten witkacowski, estetyczny zamysł – tylko częściowo i głównie w posępnej (tj. czarnej) pierwszej części spektaklu. Natomiast w drugim – czyli finalnym, krótszym (tj. białym) fragmencie tegoż przedstawienia – pojawiła się przeciwstawna konwencja estetyczna, nasycona ożywczym oświetleniem oraz radosnym zachowaniem smukłej i czarującej Nieznajomej Młodej Osoby (wdzięcznie zagranej przez Agatę Kuleszę), w wyeksponowanej białej sukni, ucieleśniającej młodą i wiotką Janinę Węgorzewską.
Siedziałem w drugim rzędzie,
Nie ma mowy o błędzie.
Zamysł estetyczny oraz struktura teatralna tego przedstawienia były niewątpliwie świadectwem przewrotnego, na wskroś oryginalnego, odmiennego odczytania zawartości oraz formy – niemalże tradycyjnie skonstruowanej przez autora – trzyaktowej obszernej sztuki, tj. prezentacją nowej, poniekąd (a raczej z pewnością) zaskakującej interpretacji oraz wizji scenicznej, tekstu klasycznego, który uwzględnia przecież konserwatywną perspektywę teatru pudełkowego z abstrakcyjną, przezroczystą czwartą ścianą, ukazującą widzom (jakby zewnętrznym – nie postrzeganym przez aktorów – obserwatorom) zawartość sceny, jej złożoną, formalno-dramaturgiczno-teatralną treść, wyobrażoną i uprzystępnianą przez artystów.
Niesmaczna choć apetyczna – wzmianki estetyczne
Można było po obejrzeniu „Matki” zatytułować nie tylko tę ostatnią część recenzji, ale cały ten zgiełk (czyli mój tekst), używając np. antonimu: „Niesmaczna, choć apetyczna”. To znaczy, że jest niesmaczna dramaturgicznie (treściowo), mimo iż umiejętnie – choć niekonsekwentnie w stosunku do witkacowskiego zamysłu – zainscenizowana. Apetyczna zaś, ponieważ nie ostudziła zainteresowania spektaklem, mimo uparcie zniechęcających w pierwszej dłuższej części spektaklu, niesmacznych wypowiedzi oraz zachowań jej głównych bohaterów: matki, syna i ojca.
„Matka” nie starzeje się pod względem artystycznym. Wciąż wiedzie na pokuszenie dyrektorów, renomowanych reżyserów, aktorów oraz innych twórców teatralnych obojga płci bez względu na trendy i skłonności artystyczne, estetyczne czy polityczne. Wabi i magnetyzuje w większym lub mniejszym stopniu środowisko teatralne. Przyciąga koneserów, ujmuje publiczność. Pojawiają się liczne, zróżnicowane recenzje.
Witkacy nie wahał się, nie kluczył. Wskazał od razu, na wstępie, że jego „Matka” jest sztuką niesmaczną. Niesmaczną z estetycznego punktu widzenia. Wynika to nie tylko z autorskiej adnotacji wskazującej, że „Matka” to „Niesmaczna sztuka w dwóch aktach z epilogiem”, ale również z zawartości całej sztuki. Witkacy nie był gołosłowny. Wskazane określenie świadczy (nie tylko poniekąd, ale niewątpliwie), że jej autor posiadający istotnie pogłębioną
– wiedzę empiryczną i teoretyczną, zakotwiczoną w swym własnym – filozoficznie i solidnie opracowanym i ugruntowanym – awangardowym wówczas formizmie,
– a także oryginalną, intuicyjnie ukształtowaną samowiedzę teatralną,
– usytuował swój utwór trafnie i na zawsze:
– po zakończeniu i wielokrotnym sczytaniu fragmentów oraz całości własnej na wskroś oryginalnej dramaturgicznej dobrej roboty (zapośredniczonej poniekąd intuicyjnie (a jakże, a także) w prakseologii, wyeksponowanej nieco później w „Traktacie o dobrej robocie” przez Tadeusza Kotarbińskiego);
– w oczywistych objęciach estetyki brzydoty; ale nie w jej możliwych skrajnych i wstrząsających rejestrach, kolorytach, posmakach.
Odczuwa się – tak w trakcie czytania, jak oglądania scenicznej „Matki” – w istocie łagodny metafizyczny teatralny niepokój oraz nurtujący, ciągle dopełniany, szerzący się wszędzie, nieodłączny, ale stricte artystyczny niesmak, który sprawia, że recypuje się tekst i jego sceniczne wydźwięki, okiem i uchem z coraz większym, wprawdzie irytującym, ale intrygującym zaciekawieniem (1).
PS
Dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More Witkacego wymaga dobrej obsady aktorskiej. Dotyczy to zwłaszcza roli Janiny Węgorzewskiej (Matka). Winna grać ją aktorka (nawet filmowa), ale w szczytowej formie – lecz nie gorzej od Agaty Kuleszy…
Agata Kulesza (Janina Węgorzewska, Nieznajoma Młoda Osoba) zagrała swe role znakomicie. Była początkowo ekspresyjna, opryskliwa i głośna, później coraz bardziej stonowana, a na końcu uśmiechnięta i radosna, o niebiańskim, anielskim usposobieniu. Jednakże największe wrażenie wywarła na mnie wybitna, świetna kreacja Adama Cywki, który wystąpił w roli jej syna Leona Węgorzewskiego (sutenera) oraz Alberta Węgorzewskiego (męża, ojca, kryminalisty i mordercy). Nota bene gdy Adam Cywka przeistaczał się w syna, to wyglądał na wyraźnie starszego od swej Matki…
Agata Kulesza (Matka) grała w pierwszej części przedstawienia mocno sfrustrowaną postać, uskarżającą się głośno i wszechstronnie na niedostatek finansowy, na swój kobiecy, matczyny i małżeński, dramatycznie dokuczliwy los. Dorabiała jako Matka – nie wyeksponowanym w tym przedstawieniu, nieodłącznym zazwyczaj w innych spektaklach, powodującym utratę wzroku – włóczkowym dzierganiem na drutach (patrz: tytuł tekstu oraz przypis nr 2). Pomstowała na syna sutenera oraz jego ojca i jej małżonka.
W drugiej zaś krótkiej części była znowu w centrum scenicznej uwagi, ale w podwójnej roli jako niepostrzegana postać Matki, tj. jako jej niewidoczne zwłoki złożone pośmiertnie w zwykłej zamkniętej trumnie; a także jako Nieznajoma Młoda Osoba, przypominająca celowo (i nie mimo woli) młodą Janinę Węgorzewską, ubraną w białą suknię. Zwracała się często do martwej niewidocznej Matki. Kojarzyła się z anielską marą, oczyszczoną z grzechów.
Przypisy
1.Niesmacznych przekazów z zakresu wskazanej brzydoty zaproponowanych przez dramaturga i zaserwowanych przez inscenizatorkę oraz reżyserkę wycyzelowanego estetycznie, wysubtelnionego spektaklu w Ateneum, nie można jednak utożsamić z turpizmem w ogóle oraz z turpizmem w wersji teatralnej. Uważam bowiem (może iluzorycznie), że estetyka brzydoty jest pojęciem szerszym od turpizmu, mimo że pojęcie turpis znaczy w skrótowym, tzn. esencjalnym ujęciu, brzydki.
Pojęcie estetyki brzydoty zawiera – jak sądzę – w swym obrębie nie tylko turpizm: traktowany, pojmowany jako radykalne pod względem ekspresyjnym, krańcowo oddziałujące przejawy brzydoty, jako ekspozycja(łac. expositio = wyłożenie), wprowadzenie w tematykę ut... More obrzydliwie wykwintnego antyestetyzmu, epatującego skrajnymi, strasznymi, przerażającymi czy porażającymi postaciami ekstremalnej brzydoty, jak np. w „Teksańskiej masakrze piłą mechaniczną” z 1974 r. (reżyseria Tobe Hopper) oraz innych filmowych dreszczowcach i horrorach.
Estetyka brzydoty odnosi się także – jak we wskazanej „Matce” – do łagodniejszych jej przejawów, częściej występujących w sztuce.
W związku z tym można orzec, iż świadectwa omawianej ekspresji artystycznej oraz pozaartystycznej (np. w sztuce przeciętnej czy w wytworach rzemieślniczych), występują w dwóch głównych postaciach. Po pierwsze, w ekspozycjach określanych mianem turpizmu, który preferuje wskazaną wyżej: nadzwyczajną, budzącą grozę czy wręcz obrzydliwą formę ekspresji. Po drugie, występują także w formie łagodniejszej, różniącej się znacznie od turpizmu, a zwłaszcza skrajnego turpizmu.
Warto zaznaczyć, że tak łagodne przejawy, jak wyostrzone czy zmaksymalizowane, drastyczne postaci brzydoty, występujące w sztuce, nie mają właściwości autotelicznych, nie są jej celem samym w sobie. Stanowią jedynie materialne i metafizyczne tworzywo o wydźwięku estetycznym, dopełniające, uwydatniające zawartość i przesłanie dzieła, utworu czy wytworu. Są niezbędne, czyli konieczne z określonego, intuicyjnie inspirowanego, odczuwanego przez twórcę (wybitnego bądź przeciętnego) założenia i celu kreacyjno-artystycznego.
Odczucia estetyczne odnoszą się przede wszystkim do formy zawartej (wyeksponowanej) w dziele czy wytworze. Natomiast przeżycie artystyczne może ujawnić się – tak u twórcy, jak odbiorcy (np. czytelnika, widza, słuchacza) jedynie pod wpływem specyficznego metafizycznego doświadczenia, nadzwyczajnie (poniekąd hermeneutycznie) inspirującej formy i organicznie związanej, zjednoczonej z nią treści. Określane jest ono przez Platona mianem wewnętrznego – tak u artysty, jak odbiorcy – szału, szalenia, szaleństwa, tj. wyjątkowego, głębokiego i niepowtarzalnego psychicznego dobrostanu, nieokiełznanej pozareligijnej rozkoszy mistycznej, tj. ekstazy zakotwiczonej w świecie obiektywnych idei wiecznych.
Określa się ją mianem rozkoszy metafizycznej o pozakonfesyjnym, samoistnym wydźwięku, mimo że owa ekstaza inspirowana jest – nie tylko zdaniem Platona – pierwotnie (tj. pierworodnie i ostatecznie) przez greckich bogów, np. Erosa czy Apollina. Nasycona jest ona wprawdzie sacrum (świętością), ale sacrum w ujęciu laickim, w postaci odświętnego i zarazem świeckiego, głębokiego i przemijającego ekstatycznego przeżycia artystycznego (a nie doświadczenia religijnego). Stanowi więc przejaw metafizycznej rozkoszy, optymalnie wysubtelnionego odczucia, zwanego świeckim sacrum (laicką świętością). Jest ono zawsze i ostatecznie autonomiczne i niezależne od wartości i inspiracji religijnych. Przejawem sacrum laickiego są w szerokim rozumieniu m.in. festiwale filmowe, spektakle teatralne, imprezy muzyczne, sportowe, imieninowe, urodzinowe, święta państwowe, parady wojskowe, akademie szkolne, uroczystości związane z wręczeniem dyplomów, nagród; dotyczą także otwarcia oraz zamknięcia wielkich wydarzeń kulturowych…
Wszystkie twórcze założenia, przemyślenia, elementy, składniki, wartościujące interpretacje doświadczanego (odczuwanego) artyzmu mają wyłącznie zindywidualizowany charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More, są ściśle subiektywną, wewnętrzną i nieporównywalną projekcją – tak u twórców, jak odbiorców – mimo częstokroć podzielanych emocjonalnie przez niektórych, bądź wielu z nich – założeń i efektów zastanej pisarskiej, malarskiej, rzeźbiarskiej czy dramaturgicznej oraz teatralnej projekcji.
Oczywiste jest, że wszelkie odczucia, przeżycia artystyczne i doświadczenia estetyczne są mniej lub bardziej odmienne, a związane z nimi wartości emocjonalne ściśle jednostkowe. Mimo to można porównywać, dostrzegać nie tylko podobnie uformowane i oddziałujące czynniki, ale także różniące się wartości; warto bowiem podjąć próby uogólniania ich właściwości, dopatrując się nawet w skrajnym indywidualizmie – w jego zróżnicowanych postaciach – mniej lub bardziej uniwersalnych skłonności, mimo że tak artyzm, jak autentyczne, czyli rzeczywiste przeżycie artystyczne (zawsze intuicyjne, głębokie i autoteliczne) są i będą każdorazowo mniej lub bardziej odmienne: tak w jednostkowej, jak społecznej recepcji.
Nawiasem mówiąc, Platon (podobnie jak Arystoteles oraz wielu innych genialnych filozofów) nie wyróżniał, nie stworzył pojęcia artyzmu. Powstało znacznie później. Platon nie utożsamiał tego pojęcia nawet podświadomie, tj. pojęcia artyzmu z ideą piękna, usytuowaną obok idei dobra na szczycie pozakonfesyjnych, ale boskich idei wiecznych. Nie mógłby ich utożsamić, ponieważ różnią się od siebie. Są odmiennie definiowane. Nie brał też pod uwagę istnienia estetyki brzydoty. Estetykę kojarzył wyłącznie z pięknem.
Polecam – w związku trzema powyższymi akapitami – uwadze czytelnika fragmenty, poszerzające powyższy wywód, zawarte w podrozdziałach: „Miłość i kulturowe inspiracje Erosa jako przejaw dążenia do nieśmiertelności” (s. 184-200) oraz „Szał jako uniesienie porywające w natchnienie bachiczne” (s. 200-210), znajdujących się w książce Jerzego Kosiewicza pt. „Od mitu pełnego dziwów do włosów na czarnych dziurach – filozoficznie” (Warszawa 2019, ss. 384).
2.Wprawdzie w spektaklu – nieodłączne w dramacie robótki ręczne (główne źródło matczynego zarobkowania i zarazem przyczyna pogłębiających się przejawów ślepoty tytułowej bohaterki – nie zostały, stosownie do zamysłu Witkacego, odpowiednio w przedstawieniu wyeksponowane, to jednak znalazły pełne oraz zaskakujące nowatorską inwencją, potwierdzenie ich istotności w znakomicie opracowanym pod względem koncepcyjnym (treściowym i formalnym) oraz plastycznym programie teatralnym, prezentującym m.in. „ją” – tj. dzierganą włóczkę – obficie na wszystkich swych wewnętrznych stronach: w tym trzykrotnie z drutami. Mało tego: z przedostatniej strony programu teatralnego wystaje półmetrowy odcinek intensywnie czerwonej, ale nie purpurowej, utwardzonej wełnianej włóczki („dla mnie bombka”). Niech będą pochwaleni autorzy programu, nasyconego także, zwisającym powabnie, włóczkowym pomysłem.
Jerzy Kosiewicz
Warszawa 16.04.2025 r.