Tomasz Miłkowski o minionym sezonie teatralnym pisze w tygodniku „Przegląd”:
To był nerwowy sezon. Trwała walka o zdobycie przyczółków, odbicie fortec, zachowanie stanu posiadania.
Walka polityczna zadomowiła się na terytorium teatru. Nasiliły się spory o kształt ideowy teatru, sposoby wyłaniania dyrektorów a przede wszystkim sprawowania kierownictwa. Trwały jeszcze rozliczenia wywołane ujawnieniem przemocowych praktyk w teatrze, tak silnie wydobytych na powierzchnię debaty publicznej dzięki ruchowi me#too, ale też dość nerwowo dyskutowano, jaki ma być kształt programowy teatru. Punktem zapalnym tych sporów była wizja sprawowania mecenatu państwowego nad kulturą, który wedle PIS polega na bezpośrednim kierownictwie programowym, ingerencji i korygowaniu niepożądanych – zdaniem władzy – trendów z programów i praktyki teatru, a w szczególności tzw. lewactwa. Innymi słowy, wykreślone powinno być ze słownika pojęcie „niezależności artystycznej”.
Przez teatralną Warszawę przeszło prawdziwe tsunami kadrowe. Rozpoczęła je przeprowadzona w atmosferze sporu i walki, dla niektórych w skandalicznych okolicznościach, zmiana dyrekcji w Teatrze Dramatycznym. Potem ujawnił się lekceważony wcześniej spór o kierownictwo w TR Warszawa, w wyniku którego odszedł z teatru jego wieloletni dyrektor artystyczny, traktowany jak guru awangardowej przemiany, Grzegorz Jarzyna, a dyrekcję teatru od 1 września obejmuje Anna Rochowska, pedagożka teatru, koordynatorka Zespołu Edukacji TR Warszawa, w którym pracuje od 1996 roku. Niespodziewane wybuchł konflikt w Teatrze Kwadrat, który spowodował koniec kilkunastoletniej dyrekcji Andrzeja Najmana. I tym razem dyrekcję objęła kobieta, znana aktorka związana z tym teatrem Ewa Wencel. Jeśli do tego dodać spór wokół kierownictwa Teatru Komedii w Warszawie pod koniec ubiegłego sezonu i ponowne rozpisanie konkursu, zakończonego powołaniem Krzysztofa Wiśniewskiego, twórcy Klubu Komediowego i zapowiedź konkursu na stanowisko dyrektora Teatru Współczesnego widać, że w istocie w stolicy daleko było do kadrowej stabilizacji, a w tle tych zmian można dostrzec wspomniane spory o mecenat
Pewne sukcesy w „odbijaniu” terenu odnotował PIS – w Łodzi zniechęcony naciskami ze strony samorządu zrezygnował z dyrekcji artystycznej Teatru Jaracza Marcin Hycnar. Władza „odzyskała” teatr”, wzmacniając swoje pozycje powołanym przez ministra Glińskiego Teatrem Klasyki Polskiej (pod kierownictwem Jarosława Gajewskiego), wprawdzie bez siedziby, ale z dużym budżetem.
Walka o Teatr Dramatyczny miasta stołecznego Warszawy skończyła się przegraną rządu, który chciał ingerować – za pośrednictwem wojewody – w przebieg konkursu, w wyniku którego dyrekcję teatru objęła Monika Strzępka.
Strzępka została zaatakowana za poglądy polityczne, co było skrywane pozorami zarzutów formalnych. ale towarzyszył temu także istotny spór o kształt programu teatru. Część krytyków przyjęła jej nominację najdelikatniej mówiąc bez zachwytu, argumentując, że pozostaje w sprzeczności z tradycją tej sceny, a nawet nazwą. Wytaczano potężne działa z obu stron (dostało się przy okazji dziadersom). Nowa dyrekcja i cały kolektyw, jak same mówią o sobie, wyszedł jednak z opresji cało, choć pracował pod napięciem – zawieszona przez wojewodę dyrektorka zrobiła nawet sobie zdjęcie pamiątkowe w pozie zawieszonej nad sceną Dramatycznego. Tak czy owak. repertuar pierwszego sezonu nie okazał się nazbyt rewolucyjny, nie zagroził spójności ustrojowej państwa, a nawet trochę rozczarował swoim oddaleniem od progresywnych zapowiedzi. Dopiero spektakle w drugiej części sezonu „Chłopaki płaczą” Michała Buszewicza i „Podwójny z frytkami” Jana Czaplińskiego w reżyserii Piotra Pacześniaka dowiodły, że mamy do czynienia z teatrem krytycznym. Dowiódł tego również powszechnie chwalony program Warszawskich Spotkań Teatralnych, przygotowany przez Dramatyczny, w którym królowały spektakle Jakuba Skrzywanka, od niedawna dyrektora Teatru Współczesnego w Szczecinie, który zaprezentował podczas spotkań aż dwa swoje przedstawienia: „Spartakusa. Miłość w czasie zarazy” z teatru szczecińskiego o udręce pacjentów szpitali psychiatrycznych, w szczególności nieheteroseksualnych, i „Śmierć Jana Pawła II” z Teatru Polskiego w Poznaniu, widowisko rekonstrukcyjne ukazujące niemal z dokumentalną starannością ostatni tydzień życia i przygotowania do pochówku polskiego papieża.
Spotkania warszawskie miały przemyślane obramowanie: otwarcie i zamknięcie. Na koniec pokazano kielecki spektakl „Ale z naszymi umarłymi” wg powieści Jacka Dehnela w reżyserii Marcina Libera, rzecz o naszych polskich strachach, kompleksach i zaściankowych poglądach, niechęci do obcych, a także wyniosłości władzy i manipulacjach opinią publiczną. Spektakl stanął w gardle krewkim politykom prawicy, którzy dostrzegli w nim zamach na wartości i osoby nietykalne (pojawił się zarzut szargania pamięci pary prezydenckiej, która zginęła w katastrofie pod Smoleńskiem i poniewierania świętościami patriotycznymi). Te wydumane ataki spektaklowi i sprawie, o której mówi, tylko pomogły, bo zwycięsko objechał najważniejsze festiwale teatralne w Polsce. Równie udany był początek, czyli musical „1989” Teatru Słowackiego (koprodukcja z Gdańskim Teatrem Szekspirowskim). Rok temu zachwycił inscenizacją Mickiewiczowskich „Dziadów” Mai Kleczewskiej, teraz musicalem, będącym w Polsce rzadkim okazem pozytywnego myślenia o przeszłości. Spektakl Słowackiego, gdziekolwiek był pokazywany, cieszył się ogromnym powodzeniem publiczności. To zresztą charakterystyczne – niesprawiedliwe ataki uskrzydlają, a Teatr Słowackiego stał się wręcz pokazowym dowodem trwającego sporu o kształt mecenatu publicznego i zasięg władzy tzw. organizatora teatru (czyli w praktyce finansowej zwierzchności nad teatrem). Świadczy o tym wszczęta w lutym ubiegłego roku przez marszałka województwa małopolskiego procedura odwoławcza dyrektora Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, Krzysztofa Głuchowskiego. Pretekstem do owego wszczęcia były dęte zarzuty o niegospodarność, choć w istocie chodziło o to, że miejscowej władzy nie podobała się wspomniana inscenizacja „Dziadów” i kilka innych absurdalnych „występków”, m.in. „wulgaryzacja sceny” (sic!), która jakoby miała być zbezczeszczona występami Marii Peszek. W stawianiu tego rodzaju zarzutów, a w gruncie rzeczy insynuacji, celuje miejscowa pani kurator oświaty. Na skutek pomówień teatr pozbawiony został dotacji ministerialnej i tylko jednoznaczna postawa zespołu i niebywałe wsparcie publiczności sprawiły, że zdołał z powodzeniem wywiązać się z założonych planów repertuarowych. Procedura odwoławcza jednak trwa, a jej kolejnym etapem jest przedwczesny i najwyraźniej w pośpiechu rozpisany konkurs na dyrektora Teatru Słowackiego. Nie wiadomo, jak to się skończy, ale można żywić obawy, że marszałek będzie chciał skorzystać z okazji i za pomocą sztuczki konkursowej wymienić dyrektora na „swojego człowieka”.
Najwyraźniej „nieswoim” jest też Krzysztof Głomb, dyrektor Teatrudawniej (por.) anterprener, organizator pracy artystycznej z... More im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, z wieloma sukcesami na koncie – dość wspomnieć o „Śnie srebrnym Salomei” Juliusza Słowackiego w reżyserii Piotra Cieplaka w tym sezonie – i poważaniem środowiska, a jednak wciąż nielubiany przez władze. Kiedy nie udała się próba jego rugów, władza sięgnęła po niezawodny środek finansowego zastraszenie – zmniejszenie dotacji praktycznie paraliżuje program teatru, a radni samorządu dolnośląskiego pozostają wciąż głusi na sytuację teatru. Mimo to teatr próbuje pracować. Ascetyczny spektakl Snu srebrnego Cieplaka, oparty na mrocznym tekście, dotknął skomplikowanych relacji polsko-ukraińskich. Ze zrozumiałych względów wątek ukraiński silnie objawiał się w wielu spektaklach, ale zyskał bodaj najpełniejszy wyraz w przygotowanym w TR Warszawa w reżyserii Aleksandry Popławskiej spektaklu wg sztuki „Mój sztandar zasikał kotek” Leny Laguszonkowej, inspirowanym trwającą wojną.
Paskudne metody walki z niepokornymi dyrekcjami i teatrów (stosowane także w innych regionach) utrudniają pracę, ale przynajmniej Teatr Słowackiego trzyma się mocno, powracając do polskiej czołówki teatralnej. Zresztą w ogóle Kraków najwyraźniej teatralnie się umacnia, nawet kulejący Stary Teatr (wymienić można sugestywną adaptację „Baśni o wężowym sercu” Radka Raka). Wysoką pozycję na polskiej mapie teatralnej zajmuje Teatr Łaźnia Nowa Bartosza Szydłowskiego, jednocześnie dyrektora festiwalu Boska Komedia, który i w tym sezonie potwierdził swoją siłę przygotowanym repertuarem. Widzów zachwyciły spektakle „Alte Haim” w reżyserii Marcina Wierzchowskiego (Teatr Nowy w Poznaniu), rzecz o pamięci wypieranej latami, a teraz domagającej się ujawnienia, i „Rohtko” w reżyserii Łukasza Twarkowskiego (Teatr im. Kochanowskiego w Opolu) o urynkowieniu sztuki i zawłaszczaniu sztuki przez kapitał. Warto dodać, ze Twarkowski zaistniał też w tym sezonie w warszawskim Studio, gdzie wystawił w iście kosmicznym stylu „The Employees”, opartą na powieści Olgi Ravn(polskie wydanie książki nosi tytuł „Załoga. Protokół z przyszłości”), o zderzeniu człowieka ze sztuczną inteligencją. Nie zawiódł też spektakl Łaźni „Strach i nędza 2022” o chorobie naszych czasów – atrofii uczuć, zaniku empatii i narastaniu znużenia. Szydłowski nie traci jednak nadziei, że gdzieś istnieje prawdziwy teatr. Najlepszym tego potwierdzeniem jest najgłośniejsza w tym sezonie premiera Łaźni Nowej w koprodukcji z Teatrem im. Żeromskiego w Kielcach, może najważniejszy spektakl tego sezonu – „Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję” Mateusza Pakuły. Zasłużenie obsypany nagrodami i podziwiany za odwagę i artystyczną uczciwość w przetworzeniu na scenę swojej własnej książki, ukazał zmagania chorego na raka trzustki ojca i koszmar przeżywany przez jego najbliższych. Spektakl budzi szacunek za podjęcie trudnego tematu bez klajstrowania rzeczywistości i maskowania paskudnej obojętności Kościoła i systemu opieki zdrowotnej na ludzkie cierpienie.
Teatralny Kraków to również stojący mocno na nogach Teatr Ludowy pod kierownictwem Małgorzaty Bugajewskiej, która w tym sezonie dała ważną premierę „Śmierci komiwojażera” Arthura Millera w swojej reżyserii. Sztuka, o której, wydawałoby się, wszystko wiemy, ma jednak – jak dowodzi Bugajewska – swoje tajemnice do odkrycia. Wcześniej sprawdziła tę metodę na „Wujaszku Wani” Czechowa(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... More, błyskotliwie przeczytanym i równie błyskotliwie granym przez aktorów Ludowego. Bogajewska stawia na misję teatru i stąd na początku następnego sezonu nastąpi otwarcie Teatralnego Instytutu Młodych przy Teatrze Ludowym jako naturalna kontynuacja prowadzonej przez ten teatr wieloletniej pracy z młodymi widzami.
Warto przy okazji odnotować znaczne zainteresowanie teatrów „dorosłych” spektaklami adresowanymi do młodych odbiorców. Silnie doszło to głosu w stolicy, gdzie powstały aż trzy spektakle inspirowane „Alicją w Krainie Czarów” (Ateneum, Narodowy, Studio), a także pełne energii, starannie przygotowane adaptacje „Piotrusia Pana” (Dramatyczny), „Koziołka Matołka” (Polski) i świetny spektakl Anny Augustynowicz w prywatnym Teatrze Kamienica wg tekstu „Oskar i pani Róża” Érica-Emmanuela Schmitta, po który reżyserka sięgała już wcześniej w Szczecinie.
Dobre słowo należy się też Teatrowi Nowemu Proxima, który daje wartościową serię portretów gwiazd muzycznych w reżyserii (i z udziałem) Katarzyny Chlebny. Po Korze przyszła teraz pora na „Kruchość wodoru. Demarczyk”.
Ciekawe, że Ewa Demarczyk znowu skupia uwagę. W Warszawie pojawiły się w tym sezonie aż dwa – i to każdy wysokiej próby – spektakle z jej piosenkami, koncert-spektakl „Czarne anioły” Natalii Sikory z towarzyszeniem zespołu Tango Attachat Hadriana Łabęckiego w Polonii i widowiska „Z ręką na gardle” z udziałem utalentowanych wokalnie młodych aktorów w reżyserii Anny Sroczyński, którzy korzystali z nowych aranżacji Jakuba Lubowicka, na małej scenie Teatru Współczesnego w Baraku. Oba spektakle odkrywają nowe przestrzenie interpretacji piosenek artystki.
Polityczna walka, choć uciążliwa, nie przeszkadza więc w tworzeniu przedstawień wysokiej próby. Takich dowodów w tym sezonie było sporo. Na scenie przy Wierzbowej Teatru Narodowego Wojciech Faruga przedstawił „Dekalog” wg scenariusza Krzysztofa Kieślowskiego/ Krzysztofa Piesiewicza, wciąż zmuszający do wyborów i refleksji moralnej. Okazało się, że i „Komediant” Bernhardta” (w roli tytułowej Jerzy Radziwiłowicz) także na tej scenie wciąż może zaskakiwać. Tak jak Teatr Żydowski na swojej kameralnej scenie premierą sztuki o losach marcowej emigracji, „Podróżnicy” Pawła Mossakowskiego w reżyserii Gosi Dębskiej, czy też opowieścią „Rehab” o Amy Winehouse, wielkiej gwiazdy pokonanej przez nałogi. O cenie, jaką płacą za uzależnienie nie tylko nałogowcy, ale ich otoczenie opowiada sugestywnie „Melodramat” (Teatr Powszechny w Warszawie) w reżyserii Anny Smolar, spektakl inspirowany „Pętlą” Marta Hłaski.
Ale najsilniejsze wrażenie w stolicy sprawiły dwa spektakle „Wzrusz moje serce” Hanoha Levina w reżyserii Artura Tyszkiewicza w Ateneum i „Dolce vita” we Współczesnym. Sztuka Levina to melancholijna opowieść – elegia o udręce życia, subtelnie wycieniowana na scenie przez Julię Kijowską, Grzegorza Damięckiego i Łukasza Simlata.
Bodaj największe zaskoczenie to „Dolce vita” Julii Holewińskiej i Kuby Kowalskiego w reżyserii Marcina Hycnara, spektakl pokazany w Baraku Teatru Współczesnego. To pewnego rodzaju szkopuł dla zwolenników nowoczesnego performansu: najbardziej odkrywcze przedstawienie sezonu powstaje w ostoi konserwatywnego teatru. Dziwny jest ten świat.
Autorzy, a za nim Hycnar wykorzystali klucz „Kartoteki” Tadeusza Różewicza, aby odtworzyć losy nowego pokolenia, wnuków tego z „Kartoteki”, ukazać jego niezdecydowanie, zawieszenie wewnętrzne, utratę widoków na przyszłość, ciągłe wypatrywanie sensu.
W jakiś sposób ten spektakl rymuje się z adaptacją „Przemiany” Franza Kafki, którą w Nowym Teatrze dał Grzegorz Jaremko, z wigorem malujący obraz świata, który już niczego nie obiecuje, z bohaterami, którzy niczego nie oczekują. Ten stan wyczerpania i niechęci do wzmożenia wysiłku w imię trudnych do zdefiniowania celów nie nęci tu już nikogo. Wszyscy najchętniej oddaliby się słodkiemu lenistwu. Kapitalistyczny pęd do sukcesu staje się już tylko martwym hasłem, na którego zwłokach buszują wspomnienia slapstickowych sztuczek Charliego Chaplina (znakomita Małgorzata Hajewska-Krzysztofik).
A jednak wciąż pozostaje nadzieja, jak dowodzą w powstałych w tym sezonie sugestywnych monologach-monodramach: Krystyna Janda („My Way”), Agnieszka Przepiórska („W maju się nie umiera. Historia Barbary Sadowskiej”), Marcin Hycnar („Pogo”) i Andrzej Seweryn („Lear”). A także Anna Seniuk, która zdecydowała się w wieku 80 lat na debiut(fr. début), pierwszy występ na scenie, estradzie bądź w... More w teatrze jednego aktora („Życie pani Pomsel”). To najlepsze dowody, że wyczerpany, znękany walką polityczną teatr, nie kapituluje.
Tomasz Miłkowski