Jerzy Kosiewicz, wychodząc od spektaklu Łukasza Twarkowskiego „The Employess” w Teatrze Studio w Warszawie, rozważa zagadnienie zjawiska ekranowego w teatrze:
Zastanawiałem się nad zjawiskiem ekranowym, to jest przekazem ekranowym w teatrze już wcześniej, ale na krótki szkic zdecydowałem się dopiero, po obejrzeniu „The Employess” – sztuki z repertuaru Teatru Studio w Warszawie (w reżyserii Łukasza Twarkowskiego, na zdj.), opowiadającej o załodze statku kosmicznego w trakcie jej pozaziemskiej podróży. Jest ona (tj. sztuka) poniekąd – jak sądzę – spektaklem nowatorskim pod względem formalnym. Odnosi się to do ekspresyjnej i przejrzystej kompozycji scenicznej, złożonej głównie ze zmultiplikowanych (zwielokrotnionych) i skondensowanych (zwartych, zwięzłych) przekazów ekranowych. Umożliwiły one widzom – zwłaszcza projekcje video (opracowane przez Jakuba Lecha) – zinterioryzowanie, czyli przyswojenie narracji, dotyczącej wyimaginowanej, kosmicznej rzeczywistości.
Wyróżniają się – narracja i kompozycja – istotnie i niewątpliwie, w odniesieniu do wielu innych przedstawień: np. Grzegorza Jarzyny czy Krzysztofa Warlikowskiego, które zaoferowały publiczności – nie tyko ostatnio – estetykę ekranową w Warszawie.
Są odmienne też od wyważonego, subtelnego i plastycznego montażu sceniczno-ekranowego, zawartego w spektaklu „Capri. Wyspa uciekinierów” Krystiana Lupy (reżysera, scenarzysty i scenografa). Dotyczy to zwłaszcza jego zadziwiającej i precyzyjnej (perfekcyjnej) prezentacji na nietypowym ekranie – rozprzestrzenionym na całą szerokość sceny Teatru Powszechnego w Warszawie, to jest:
– kontynuacji tego, co działo się jeszcze przed chwilą na scenie i przebiegało rzekomo dalej z tyłu za ekranem
– a następnie na kontynuacji na scenie tego, co działo się rzekomo za ekranem: po wygaszeniu projekcji video na tymże ekranie.
Zjawisko ekranowe opracowane przez Krystiana Lupę odbiegało znacznie – kompozycyjnie i artystycznie – od innych teatralnych aranżacji ekranowych, zwłaszcza tych, które obejrzałem w ciągu kilkudziesięciu lat poza stolicą (1).
A wśród nich zainteresowanie może budzić, także po wielu latach – z formalnego, a mniej artystycznego punktu widzenia – spektakl pt. „Adam Zawisza” (lub „Zawisza”) o marszałku Edwardzie Śmigłym-Rydzu. Wystawiono go pod koniec lat siedemdziesiątych na „Małej Sali” – określanej także „Małą Sceną” – Teatru Nowego w Łodzi (2). Znalazły się w nim fragmenty przedwojennych kronik filmowych, prezentujących zbrojne i huczne parady wojska polskiego, społeczne wpłaty na fundusz obrony ojczyzny oraz żarliwą patriotyczną (podszytą głęboką obawą – chyba rozpaczą – oraz guzikiem), niezbyt fortunną deklarację militarną ministra spraw zagranicznych Józefa Becka w Sejmie, pod koniec sierpnia w 1939 r.
Nawiążę w związku z tym – inspirowany przede wszystkim formą ekranowego przekazu (a nie jego zróżnicowaną problematyką) – jedynie puentylistycznie (pointylistycznie), czyli wskazująco oraz zdawkowo do formizmu (przyjmującego programowo: przewagę formy nad treścią utworu) (3), jako kierunku artystycznego w sztuce (w malarstwie, literaturze czy teatrze), którego orędownikiem był Stanisław Ignacy Witkiewicz: interesujący malarz, niezwykły portrecista, autor wielu dramatów oraz powieści, teoretyk sztuki: wypowiadający się też na gruncie estetyki (4), którą zalicza się do głównych działów filozofii.
Recenzje dotyczące wzmiankowanego na wstępie spektaklu – to znaczy te, do których dotarłem – są nadzwyczaj pochlebne, a zawartym w nich wysokim ocenom, towarzyszą rzetelne, pogłębione i przekonujące konteksty uzasadnienia.
Zaznaczam, że nie lubię literatury i filmów, a także – jak się niestety okazało – spektakli teatralnych z zakresu science fiction. Uzasadnianie tej subiektywnej inklinacji (skłonności) aksjologicznej (wartościującej) nie ma sensu. W sztuce bowiem pojawiają się różnorodne, mniej lub bardziej zaskakujące założenia, ekscentryczne skojarzenia, zadziwiające wernisaże, premiery – wzbudzające czasem przeciwstawne, reakcje: np. odrzucenie (zlekceważenie!) malarstwa Vincenta van Gogha – a potem nieustającą i rosnącą (finansową także) fascynację jego dorobkiem.
Odnosi się to też do zszokowanej oraz oburzonej elitarnej i snobistycznej publiczności towarzyszącej skandalicznej – w pierwszych ocenach krytyków – prapremierze „Popołudnia Fauna”, wystawionego przez „Baillets Russes” w Paryżu w 1912 r. z muzyką Clode’a Dubussy’ego, zaprezentowanego przez Wacława Niżyńskiego, w postaci wybitnie nowatorskiej (jak na owe czasy) kompozycji baletowej, podważającej kanony – dominującej wówczas w Europie – klasycznej, XIX-wiecznej jeszcze, choreografii(gr. choreia = taniec + grapho = piszę), sztuka tworzenia u... More.
Ta historyczna etiuda taneczna, to znaczy:
– jej libretto pióra Wacława Niżyńskiego;
– rosły Faun: poruszający się leniwie po południu obok wzgórza, wśród kilku napotkanych przypadkowo i igrających z nim pięknych nimf, reagujący zmysłowo na niezbyt powściągliwe – jak na owe czasy – przyjazne impulsy uczuciowe jednej z nich;
– tudzież choreografia(gr. choreia = taniec + grapho = piszę), sztuka tworzenia u... More Wacława Niżyńskiego,
– a zwłaszcza jego na wskroś oryginalne i mistrzowskie wykonanie:
były niewątpliwe przejawem wyjątkowego metafizycznego natchnienia, pobudzenia twórczego (swoistej iskry bożej rozpłomieniającej talent) – o pozakonfesyjnym wydźwięku. „Popołudnie Fauna” zaliczone zostało później do jednego z najbardziej inspiracyjnych osiągnięć i zarazem źródeł baletu współczesnego.
U podłoża dzieł niezwykłych – np. wskazanych wyżej autorów – usytuowane są bowiem i emanują – doceniane głównie przez prawdziwych i dociekliwych znawców sztuki – właściwości formalne i zarazem estetyczne, niekoniecznie związane z utrwalonym już, a także potocznie pojmowanym pięknem. Ich recepcja – to jest możliwe doświadczenie estetyczne czy przeżycie artystyczne – zależą także od indywidualnej wrażliwości, przygotowania teoretycznego, stosownego wykształcenia, przydatnego np. podczas wysublimowanych i specyficznie „wysmakowanych” koncertów Warszawskiej Jesieni. Mogą wśród nich znaleźć się tacy melomani, teatromani, filmoznawcy czy miłośnicy dobrej książki, którzy tematykę z zakresu science fiction, lubią lub nie.
Nawiasem mówiąc, moją niechęć do różnorodnych prezentacji z zakresu science fiction, traktuję jako oczywisty defekt: deficyt recepcyjno-emocjonalny, zawężający znacznie możliwości korzystania z dobrodziejstw zróżnicowanych przejawów, ciągle zmieniającej się sztuki.
Pominę – istotną przecież – dla przedstawienia (w Teatrze Studio) jego fabularną zawartość, zaimplementowaną (nasyconą) profetycznymi, odnoszącymi się do przyszłości, czyli fikcyjnymi zdarzeniami i kwestiami o rzekomym naukowym wydźwięku, stroniąc zarazem od uwag o treści spektaklu, zasygnalizowanych w – udostępnionych w Internecie – znakomitych recenzjach. Zajmę się w związku z tym przede wszystkim jego stroną formalną.
Wzmiankowane nowatorstwo polega na optymalnym – jak sądzę – nasyceniu całego spektaklu ekspozycjami ekranowymi. Są one bowiem w tym przedstawieniu głównym i przeważającym pod względem intensywności, sztucznie (za pośrednictwem 2 kamer video) stymulowanym źródłem teatralnego przekazu. Umożliwia to i inspiruje – jak nigdzie indziej – innowacyjnie przygotowany scenariusz (jego adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... More, dramaturgia(gr. dramatourgia), 1. twórczość dramatyczna, ogół utwo... More i dopisane – przez Joannę Bednarczyk – dialogi) oraz zaprojektowana scenografia (Fabien Lede), odgrywająca w tym spektaklu nie tylko unikatową pod względem estetycznym, ale również zmaksymalizowaną: funkcjonalną rolę.
Zobrazowane – w ekranowej postaci – i zharmonizowane projekcje video, zostały w większości (z wyjątkiem kadrów przygotowanych uprzednio), wygenerowane na żywo, podczas teatralnego spektaklu.
Na scenie dominował ustawiony na kwadratowym podłożu, pleksiglasowy, przezroczysty – jakby nieco podzielony w środku – czterościan, przedstawiający poniekąd – przy dużej dozie interpretacyjnej życzliwości – część wnętrza umownego promu kosmicznego. Dzięki temu można było śladowo dostrzec, że coś się dzieje w środku tej oryginalnej trójwymiarowej struktury scenicznej.
Umożliwiły to przede wszystkim – niemalż wyłącznie – paralelne, czyli jednoczesne ekranowe projekcje video, dotyczące pokładowych sytuacji – zwłaszcza wypowiedzi załogantów znajdujących się wewnątrz wskazanej konstrukcji. Wyświetlano je naprzemiennie – w formie pojawiających się i znikających – jakby czterech dużych oraz czterech małych ekranów (po 1 dużym i 1 małym na każdym boku czterościanu). Zawierały one głównie prezentowane ad hoc, ale gruntownie przemyślane, precyzyjnie wyreżyserowane i atrakcyjne pod względem wizualnym sekwencje video, zespolone ad hoc za pomocą twardego i spójnego narracyjnie montażu.
Źródłem ich były dwie ręczne i zręcznie operujące ruchome kamery video, sterowane manualnie i mistrzowsko przez dwóch kamerzystów, wnikających w niby pokładowe wąskie pseudo-korytarzyki i jakby przejścia, niby pomieszczenia czy zaułki (w rzeczywistości było ich niewiele, a może wcale ich nie było).
Rejestrowały one (kamery) głównie bieżące zachowania, a zwłaszcza dialogi i monologi członków załogi, tudzież jego humanoidalnych pasażerów (androidów, w tym wypadku replikantów, czyli sztucznych sobowtórów rzeczywistych ludzi, stanowiących podstawowy trzon kosmicznej ekipy), „spragnionych” poniekąd – to jest złudnie – czysto ludzkich doświadczeń, a zwłaszcza ich relacyjnych (nie tylko dwustronnych) odczuć i emocji.
Częsta zmiana ujęć – tak z jednej, jak z drugiej – niestatycznych, częstokroć lekko rozedrganych kamer: dynamiczne cięcia (montaż twardy), wzmiankowana ich naprzemienna prezentacja (na dużych i małych ekranach), wzmacniały ekspresję wypowiedzi i wydźwięk zmiennych nastrojów homosapiensowych oraz humanoidalnych członków załogi.
Stawało się coraz bardziej oczywiste, że ekranowy przekaz będzie do końca głównym naocznym (wraz z uzupełniającym go dźwiękiem) nośnikiem treści spektaklu: oczywistą podstawą, rzeczywistą ostoją oraz esencją formalną teatralnej prezentacji.
I rzeczywiście, okazał się był jego najważniejszą wartością i decydującym wyróżnikiem genologicznym (gatunkowym) i zarazem świadectwem optymalnej – jak sądzę – ekranizacji żywego teatru (to jest nasycenia go prezentacjami video na niby ekranach) z mobilnymi widzami, poruszającymi się w czasie trwania spektaklu. Mogli dowolnie zmieniać miejsce posiedzenia i postoju na scenie i widowni.
Oglądali równocześnie – ekranizujące się symultanicznie (paralelnie) na każdej z czterech ścian omawianej scenicznej konstrukcji – nie różniące się od siebie projekcje video. Ale inne na dużych i inne na małych ujęciach ekranowych. Małe służyły zbliżeniom twarzy oraz ekspozycjom mimicznych detali i mikrogestów.
Skupiały – zgodnie z intencją twórców przedstawienia – uwagę widzów. Minimalizowały znaczenie rzeczywistego ruchu scenicznego. To co się działo poza kamerami – wewnątrz czy na zewnątrz czterościanu – nie było istotne dla akcji scenicznej. Ruch poza czterościanem (poza statkiem kosmicznym) nie miał bowiem – o ile pamiętam – istotnego, nawet uzupełniającego znaczenia dla przekazu ekranowego.
Zjawisko ekranowe i teatr
Zjawisko ekranowe – dotyczące przekazu ekranowego związanego z prezentacjami artystycznymi w teatrze i na estradzie – odnieść można między innymi do tak zwanej sztuki cieni: ruchu i gestów mimów podświetlonych z tyłu i poruszających się (występujących) z tyłu ekranu, na który padają ich wyraziste cienie, oglądane z drugiej jego strony przez widzów.
Wskazane zjawisko ekranowe poszerzyło znacznie swój faktyczny i teoretyczny zakres, gdy zaistniał, bijący rekordy oglądalności, teatr telewizji, którego spektakle stały się powszechnie dostępne na odbiornikach telewizyjnych, a obecnie również na zróżnicowanych komputerach i ekranach telefonów, także podczas podróży krajowych i zagranicznych.
Powstały też filmowe ekranizacje – a nich kilka wybitnych – sztuk teatralnych Williama Szekspira – 9 komedii oraz 7 tragedii: wśród nich 50 adaptacji „Hamleta”, 11 „Romea i Julii”, 6 „Otella”, 7 „Makbeta” itd. – w tym wyróżniający się i ponadczasowy film z 1957 r. w reżyserii Akiry Kurosawy z akcją umiejscowioną w średniowiecznej Japonii.
Przeniesiono także na ekran filmowy dwukrotnie – to jest w dwóch odrębnych wersjach – fredrowską „Zemstę”. Pierwsza genialna, powstała w 1956 r. w reżyserii Antoniego Bohdziewicza i Bohdana Korzeniewskiego w rewelacyjnej obsadzie aktorskiej z młodziutką jeszcze amatorką Beatą Tyszkiewicz w roli Klary Raptusiewiczówny; druga natomiast (bardzo dobra) w 2002 r. w reżyserii jej byłego małżonka Andrzeja Wajdy.
Przekazy ekranowe dotyczące sztuki estradowej, odnoszą się do rozmaitych związanych z nią widowisk, usytuowanych w przystosowanych do tego budynkach, salach koncertowych, w olbrzymich halach sportowych i rozległych odpowiednio zagospodarowanych miejscach plenerowych, np. na festiwalach piosenki w Opolu i Sopocie, Międzynarodowym Plenerowym Festiwalu „Jazz na Starówce” w Warszawie czy festiwalu muzyki country w Nashville w USA, bądź na rozmaitych, umieszczonych poza aglomeracją miejską kilkudniowych festiwalach, np. organizowanych przez Jerzego Owsiaka, jak niegdyś „Przystanek Wodstock”, a obecnie „Pol’and Rock”.
Nawiasem mówiąc: przekaz, zjawisko, tworzywo ekranowe zadomowione i rozpowszechnione już na scenach i poniekąd w spektaklach teatralnych, może być stawiane jako istotny problem dociekań licencjackich, magisterskich, doktorskich czy habilitacyjnych w zależności od założeń merytorycznych (zakresu dociekań) i konstrukcji metodologicznych ewentualnych projektów badawczych.
Natomiast w szkicu czy recenzji teatralnej – ze względu na ich ograniczoną objętość oraz w drugim wypadku na wartościujący (ocenny) jej wydźwięk – można jedynie przyczynkowo czy inspiracyjnie skomentować istnienie tego zjawiska jako faktu zaasymilowanego i upowszechnionego, traktowanego przez teatr jako istotne, a nawet nadrzędne (najbardziej wyeksponowane) – jak we wskazanym spektaklu – założenie oraz medium komunikacyjne i estetyczne narracji scenicznej, wkomponowane umiejętnie i twórczo w przedstawienia zaoferowane nie tylko doświadczonym i wtajemniczonym w jej niekoniecznie ezoteryczne arkana odbiorcom.
Widzowie „Employees” nie byli przygotowani empirycznie do odbioru tego typu – tak zmultiplikowanej i skondensowanej stylistyki ekranowej właśnie. Mimo to realizatorzy przedstawienia uniknęli sytuacji zaistniałej niegdyś podczas premiery „Popołudnia Fauna”. Nasilenie estetyki ekranowej potraktowano bowiem jako niezwykle istotne, kompatybilne i uzasadnione tworzywo teatralne – wzbogacające język i wartości sceniczne – poszerzające możliwości wypowiedzi i rejestry ekspresji artystycznej.
W teatrze wykorzystującym zjawisko ekranowe, można wyróżnić dwa główne ujęcia. Dotyczą one:
1. Obecności tego fenomenu (przekazu czy tworzywa) w przedstawieniach teatralnych na żywo: tak w siedzibie własnego, jak innego gościnnego teatru.
2. Prezentacji spektaklu teatralnego za pomocą urządzeń ekranowych.
W pierwszym omówionym już wyżej wypadku mamy do czynienia z teatrem asymilującym, wykorzystującym i traktującym, zjawisko ekranowe jako jedno z mniej lub bardziej istotnych, a nawet główne – właśnie we wskazanym wypadku – tworzyw teatralnych.
Drugie ujęcie zaś dotyczy teatru, upowszechnianego za pomocą takich przekaźników ekranowych, jak telewizja, film, komputer czy telefon. Odnosi się to, do:
- Wciąż aktywnego i twórczego Teatru Telewizji Polskiej oraz nieczynnego już (a może chwilowo i taktycznie) hibernowanego Teatru Telewizji na Świecie.
- Bezpośrednich transmisji telewizyjnych (na żywo, life): a) polskich przedstawień teatralnych czy oper zagranicznych, np. z La Scali; b) oraz do – nielicznych i odległych już transmisji zagranicznych przedstawień baletowych.
- Spektakli teatralnych sfilmowanych w siedzibie teatru z widownią lub bez, odtwarzanych w kinie i telewizji.
4. Sfilmowanych dramatów teatralnych poza teatrem i telewizyjnym studiem teatralnym – np. „Zemsta” czy „Hamlet”. Nie występuje w tym i podobnych wypadkach kontakt:
- z tradycyjnym – tj. trójwymiarowym, bezpośrednio zmysłowo dostępnym przedstawieniem teatralnym, aktorami oraz tradycyjną widownią i przebywającymi na niej widzami;
- a także bezpośrednia relacja (łączność) z mniej lub bardziej konwencjonalną sceną wewnątrz telewizyjnej prezentacji teatralnej.
Cechą charakterystyczną odbioru wszystkich ekranowych spektakli jest brak tak sztucznej (ale możliwej w przyszłości do wykreowania), jak naturalnej trójwymiarowej przestrzeni scenicznej: nawet wtedy, gdy telewizja transmituje przedstawienie na bieżąco, prosto z teatru.
Warto zwrócić w tym wypadku uwagę na początkową działalność: na ambitne i oczekiwane przez wszystkich spektakle Teatru Telewizji Polskiej, poprzedzone kunsztownymi i zarazem przystępnymi wprowadzeniami, przedstawianymi przez wybitnych wówczas polskich teatrologów i krytyków teatralnych.
Niezwykłą popularnością cieszyły się też czwartkowe spektakle Teatru Sensacji i Fantastyki, określane mianem „Kobra”, nawiązujące także do zachodnich – powieści, adaptacji czy dramatów kryminalnych. Na wyróżnienie zasługuje między innymi – premiera pt. „Mały światek Samy Lee”, będąca adaptacją znakomitego scenariusza filmu pod wskazanym (polskim tytułem), wyreżyserowanego w 1963 r. przez Kena Huggesa.
„Kobra” zainspirowała – kilkoma swoimi premierami – produkcję telewizyjnego serialu filmowego, który bił, na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, rekordy popularności: zatytułowanego „Stawka większa niż życie”. Niemalże wszystkie panie wzdychały wtedy do przystojnego – zmagającego się z kontrwywiadem i innymi przejawami hitleryzmu w okupowanej Polsce – Stanisława Mikulskiego, wcielonego w postać Hansa Klosa.
Twórcy telewizyjnych sztuk teatralnych przygotowywali je w odpowiednio zaaranżowanych telewizyjnych pomieszczeniach, a na początku przedstawienia były transmitowane na żywo wprost ze studia telewizyjnego. Zespół twórców oraz innych osób przygotowujących ten przekaz: między innymi kamerzyści, inspicjenci, charakteryzatorzy, garderobiani czy suflerzy – towarzyszyli (zakulisowo) tylko jednemu premierowemu wydarzeniu: bo powtórek ani ich jakiejkolwiek rejestracji, np. do archiwum (ku pamięci) jeszcze nie było. Oglądali oni spektakl bezpośrednio, na żywo, tworząc jednorazową – złożoną jedynie ze współtwórców – milczącą, najwyżej kilkunastoosobową, iście elitarną i zarazem spolegliwą, to jest zatroskaną publiczność, zainteresowaną także ze względów zawodowych i perspektywicznych powodzeniem sztuki.
Dla pierwszych odbiorców teatru telewizji jego spektakle były wydarzeniami niezwykłymi i fascynującymi. Zdecydowana większość z nich oglądała bowiem – za pośrednictwem telewizji – po raz pierwszy w życiu sztuki teatralne w ogóle i na dodatek we własnym domu ze świetnymi i popularnymi, znajdującymi się właśnie wówczas w szczytowej artystycznej formie aktorami (5), przeżywającymi występ niemalże jak na zwykłej scenie, stremowanymi premierą, nie przewidującą przecież w trakcie jej trwania żadnych dubli, ani innych korekt.
Owi telewizyjni widzowie mieli do czynienia – ale za pośrednictwem ekranowego przekaźnika – z ich autentyczną, niekiedy dostrzeganą tremą. Ówcześni aktorzy wiedzieli wtedy, że grali dla znacznie większej widowni niż w ich etatowym teatrze, że ewentualne, bieżące, a więc zaistniałe mankamenty były nieodwracalne – dostrzegane i komentowane w całej Polsce. Nie było wtedy ani nagrań, ani innych rejestracji oraz ewentualnych odtworzeń premierowego pierwowzoru po koniecznych retuszach.
W późniejszym okresie teatr telewizji posługiwał się już telerekordingiem (6) oraz innymi metodami nagrań umożliwiającymi (np. video) profesjonalne korekty i zmiany, prawie jak podczas realizacji filmu. Ale zmniejszała się wtedy doza bezpośredniego teatralnego autentyzmu. Telewizyjne ekranizacje oddały się od rzeczywistego scenicznego pierwowzoru. Utrwalała się i pogłębiała poniekąd coraz bardziej nowa forma ekranowego wizualnego przekazu. Zaniknęła w tego typu prezentacjach bezpośredniość i trójwymiarowość oraz na wiele lat – tak istotna na scenie – wielobarwność scenografii i kostiumów, podobnie jak niegdyś na taśmach czarnobiałych filmów.
Dwuwymiarowe i kolorowe ekspozycje, zaistniałe obecnie w zróżnicowanych przekaźnikach ekranowych – dotyczące między innymi prezentacji teatrów telewizji oraz transmisji teatralnych na żywo czy filmowych adaptacji sztuk scenicznych, sfilmowanych przedstawień teatralnych (dramatycznych, operowych, musicalowych, baletowych, krótszych lub nieco dłuższych prezentacji pantomimicznych) – wkomponowały się na dobre we współczesną kulturę.
Z kolei przekaz ekranowy wniknął bez przeszkód do żywego trójwymiarowego teatru. Będzie mniej lub bardziej – w zależności od autorów scenariusza, adaptacji i ewentualnych nowych dramatów, tudzież inwencji innych twórców – wpływać na estetykę i całokształt wypowiedzi scenicznej, treść przekazu oraz wyobraźnię widzów.
Postscriptum
1. Wyklucza się z ekranowego zakresu odziaływań – co oczywiste – teatr radiowy, czyli słuchowisko teatralne pozbawione walorów wizualnych. Jego brak uniemożliwia recepcję ruchu scenicznego aktorów, ich gestów i mimiki, tudzież używanych przez nich rekwizytów oraz kostiumów, a także towarzyszącej im w żywym teatrze scenografii. Słuchacze nie doświadczają szerokości, głębokości i wysokości sceny, podnoszenia i opadania kurtyny, komfortu foteli umieszczonych na widowi oraz atmosfery towarzyszącej widzom na korytarzach teatralnych i podczas spektaklu, wymiany opinii w czasie przerw i przy wyjściu po jego zakończeniu. Pozbawieni są możliwości zwrotnego kontaktu z aktorami i zróżnicowanych reakcji widowni.
Teatr radiowy wyklucza możliwość recepcji pantomimy, teatru cieni, teatru ruchu, teatru tańca i przedstawień baletowych oraz skojarzeń scenicznych ze zjawiskami ekranowymi w tym z teatrem telewizji. Nie ma z nimi żadnego związku. Słuchowiska pobudzają, pozafoniczną wyobraźnię, dotyczącą tego właśnie, czego nie widać. A teatr jest przecież widowiskiem: jedną z form widowiska w ogóle, a zwłaszcza widowiska o wydźwięku artystycznym (7).
2. Omawiana sztuka powstała na podstawie powieści duńskiej pisarki Olgi Ravn. W polskim przekładzie ukazała się pod tytułem „Załoga. Protokół z przyszłości”. Warto podkreślić raz jeszcze, że autorką skomplikowanej i pracochłonnej oraz niezwykłej adaptacji scenicznej i dramatyzacji jest Joanna Bednarczyk. Urzeczywistnił ją – to jest adaptację – reżyser Łukasz Twarkowski (wraz Jakubem Lechem i jego kamerzystami) oraz jego umiejętnie dobrana i artystycznie skoordynowana ekipa kosmiczna.
Jerzy Kosiewicz
Przypisy:
1. Zjawisko ekranowe opracowane przez Krystiana Lupę miało w jego sztuce („Capri, wyspa uciekinierów”) charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More artystycznego i znamienitego ornamentu. Świadczyło przede wszystkim o maestrii warsztatowej wybitnego reżysera, o jego wyjątkowym inscenizacyjno-scenograficznym talencie. Że posługuje się tym tworzywem w sposób sprawny i swobodny, jakby niechcący zaspokajał jakiś nieistotny, choć niezwykły kaprys estetyczny.
Natomiast w późniejszym spektaklu pt. „Imagine” (także w Teatrze Powszechnym w Warszawie) wyświetlone przez Krystiana Lupę (scenarzystę, scenografa, reżysera tego przedstawienia) przekazy ekranowe miały głównie charakter funkcjonalny: dopełniający, informacyjny.
2. Nie udało mi się zdobyć danych dotyczących tego spektaklu, mimo ponawianych próśb skierowanych – za pośrednictwem sekretariatu – do archiwum Teatru Nowego w Łodzi.
3. Formiści, czyli artyści polscy z Leonem Chwistkiem na czele – malarze (oraz teoretycy sztuki, literaci, dramaturdzy, także inni twórcy przedstawień teatralnych) – poszukiwali nowej formy przekazu dla sztuki polskiej. Zorganizowali się w 1917 r. pod nazwą – i zarazem swoistą i wyrazistą instytucją artystyczną – ekspresjoniści polscy. Zmienili w 1919 r. swój twórczy identyfikator i nazwali się formistami. Wykorzystywali dla swoich eksperymentów oraz finalnych wypowiedzi, utworów i dzieł założenia estetyczne zachodniego ekspresjonizmu, kubizmu, a także futuryzmu, nawiązując zarazem do podhalańskiego naiwnego malarstwa na szkle oraz średniowiecznej sztuki. Ich obrazy były nasycone deformacją, geometryzacją, celową prymitywizacją kształtów, światłocieniowym kontrastem oraz nadekspresyjną – moim zdaniem – wyzywającą, poniekąd drażniącą, kolorystyką.
Nawiasem mówiąc, forma jest w ogóle niezbywalnym fundamentem wszelkiej sztuki, stanowi podstawę przekazu treści w sztuce. Bez niej sztuka nie może zaistnieć. Nawet w najbardziej skrajnych wersjach formizmu starającego wyeksponować jedynie formę, to jest tzw. Czystą Formę, niezależną od założeniowo zbędnej treści zawsze uwidacznia się (mimo to) w utworach i dziełach, zawarta w nich treść. Informuje ona między innymi o właściwościach przekazu i zainteresowaniach, skłonnościach estetycznych twórcy, o środkach i technice malarskiej czy literackiej, którymi zgodnie ze swoimi przekonaniami on dysponował, a także w jakim okresie w przybliżeniu dzieło mogło być tworzone, tudzież do jakiego ewentualnego kręgu odbiorców (ewentualnych nabywców, istotnych nie tylko w wypadku Witkacego) zostało przede wszystkim skierowane.
4. Witkacy wypowiedział się na temat formizmu w monografiach pt. „Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia” (1919); „O Czystej Formie” (1921), „Szkice estetyczne” (1922), „Teatr. Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze” (1923).
5. Dotyczy to także najwybitniejszych w tym czasie reżyserów teatralnych, kompozytorów, scenografów, kostiumologów, reżyserów światła i dźwięku oraz innych doświadczonych i najlepszych w środowisku, niezbędnych realizatorów teatralnych.
6. W 1960 r. sprowadzono do Telewizji Polskiej z Wielkiej Brytanii telerecording i rejestrowano za jego pomocą między innymi spektakle Teatru Telewizji, także kolejne premiery wprawdzie wybitnego, ale specyficznie wysublimowanego (koneserskiego), a mimo to zadziwiająco popularnego, zawsze oczekiwanego „Kabaretu Starszych Panów”, a także przedstawienia Teatru Sensacji i Fantastyki „Kobra”.
Pod koniec lat sześćdziesiątych Telewizja Polska zakupiła magnetowidy, określane w USA jako kinescoping. Umożliwiły one regularną rejestrację programów telewizyjnych za pomocą zapisu magnetycznego.
Obecnie korzysta się z współczesnych nośników video. Przenosi się też na nie poprzednie rejestracje.
7. Na gruncie teorii widowiska wyróżnia się między innymi widowiska religijne, takie jak msze święte, procesje, ceremonie funeralne, pogrzebowe (np. Józefa Piłsudskiego, Jana Pawła II czy Elżbiety II – królowej Wielkiej Brytanii) oraz widowiska polityczne, patriotyczne (związane z nimi manifestacje, wiece czy pochody), widowiska sportowe, artystyczne bądź jubileuszowe zazwyczaj o charakterze mieszanym, parady wojskowe, pokazy lotnicze. A wśród artystycznych dominują widowiska estradowe i cyrkowe oraz widowiska teatralne (jak np. wzmiankowany w tekście spektakl) w zróżnicowanych postaciach, takich jak teatr dramatyczny (wraz z teatrem jednego aktora), różne formy, przejawy teatru muzycznego, teatru ulicznego, a także pantomima bądź balet(łac. ballare = tańczyć), 1. widowisko taneczne, którego... More.