Jerzy Kosiewicz o „Scenariuszu” Schaeffera/Peszka:
Kreację aktorską Jana Peszka w „Scenariuszu dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego” Bogusława Scheaffera obejrzałem po raz pierwszy w latach siedemdziesiątych w Teatrze Jaracza w Łodzi. Kierował nim wówczas Mikołaj Grabowski. Wystawił potem jeszcze kilka sztuk z obfitego dorobku dramaturgicznego Bogusława Schaeffera, który opublikował ich wielokrotnie więcej niż Witold Gombrowicz.
„Scenariusz…” jest monologiem scenicznym, czyli teatrem jednego aktora napisanym z myślą o Janie Peszku w roli głównej.
Dlaczego podkreślam, że w roli głównej, skoro zaanonsowano w tytule, że jest to przedstawienie zaaranżowane tylko dla jednego ewentualnego aktora? Otóż dlatego że pojawiła się podczas spektaklu zaplanowana zabawna improwizacja (nie mylić z aleatoryzmem związanym z przypadkowością), przewidująca bezpośrednią relację z widzem (nb. płci żeńskiej), zaproszonym w środku przedstawienia przez Jana Peszka (z piłą w ręku) do wspólnego, rozdokazywanego rżnięcia deski: zakończonego wspólnym sukcesem.
Aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More instrumentalny
Jan Peszek był i jest właśnie tym pierwszym, zaprojektowanym i nazwanym przez dramaturga – a więc zobiektywizowanym dopiero w prapremierowym jego spektaklu – „możliwym” i urzeczywistniającym się od czasu do czasu aktorem instrumentalnym.
Pojęcie aktora instrumentalnego związane jest w wypadku Bogusława Schaeffera z jego koncepcją i obiektywizacją teatru aleatorycznego. Zostało ono po raz pierwszy wyeksplikowane właśnie w tytule omawianej sztuki. Sugeruje, że dotyczyć ono może jakiejś oryginalnej – nie zaistniałej do prapremiery „Scenariusza….” – nowatorskiej funkcji scenicznej przypisanej temu właśnie aktorow traktowanemu w sztuce jako swoisty i oryginalny – nie ukazany (nie zobiektywizowany) nigdy dotąd na scenie – instrument teatralny.
Notabene, nie mogłem zrozumieć i wyjaśnić (w przeciwieństwie do Tadeusza Nyczka, patrz przypis 1), dlaczego jest on: ten właśnie aktor – wyróżnionym spośród zaistniałych dotąd aktorskich wcieleń scenicznych – aktorem instrumentalnym właśnie, a nie po prostu aktorem przedstawiającym postać wymyśloną, tj. zaprojektowaną przez dramaturga.
Uważałem bowiem i podtrzymuję ten punkt widzenia, że każdy aktor, śpiewak teatru muzycznego, tancerz, mim itd. – bez względu na to gdzie, kogo, co i jak gra, jest zawsze – tak podczas prób, jak spektakli teatralnych – aktorem instrumentalnym: środkiem, medium, specyficznym – ale nie zreifikowanym (czyli nie uprzedmiotowionym przez realizatorów) – przekaźnikiem treści i wartości scenicznych.
Że jest zawsze w każdym teatralnym wcieleniu upodmiotowionym instrumentem. Że jest osobą przekazującą treści autoteliczne – estetyczne i artystyczne – stanowiące cel sam w sobie. Że przedstawia je za pomocą zindywidualizowanej, tj. zależnej od jego osobowych możliwości, sztuki aktorskiej. Prezentuje w ten sposób założenia i projekcje autorów dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More, scenariusza, adaptatorów prozy czy poezji, reżyserów, choreografów bądź kompozytorów związanych z teatrami muzycznymi. Ich upodmiotowienie polega na tym, że nasyca je własną cielesnością, możliwościami kreacyjnymi oraz przemyśleniami, odczuciami, intencjami scenicznymi aprobowanymi przez twórców odpowiedzialnych całościowo za przedsięwzięcie teatralne. Jest – z tego punktu widzenia – niewątpliwie zespołowym bądź osamotnionym instrumentem scenicznym – przekazującym za pośrednictwem całego swojego jestestwa psychicznego, cielesnego i relacyjnego (dotyczącego związków i doświadczeń społecznych, m.in. edukacyjnych i zawodowych) swoje rozmaicie i różnorodnie inspirowane przeżycia odtwórczo-kreacyjne. Z tego punktu widzenia jest on zawsze i niewątpliwie instrumentem, ale instrumentem mniej lub bardziej samodzielnie odtwarzającym i współtworzącym istniejące, a także możliwe – nie zaistniałe uprzednio – intuicje interpretacyjne. W związku z tym każda kreacja aktorska – mimo że instrumentalna – jest jedyna i niepowtarzalna w ogóle oraz w każdym kolejnym przedstawieniu (mimo ustanowionych i poniekąd stałych założeń).
Ponadto, gdyby Bogusław Schaeffer chciał bardziej – tj. rzeczywiście i otwarcie – nawiązać w omawianym scenariuszu do muzyki aleatorycznej, to by tę właśnie muzykę wprowadził do spektaklu. Tworzył ją bowiem niemalże bez wytchnienia (z przerwami na teksty teoretyczne i dramaty oraz aktywność akademicką). A ponadto miał do wyboru już wtedy wiele własnych kompozycji. Tego typu dźwięki, na które wskazuje Tadeusz Nyczek (patrz: przypis 1) nie są żadną muzyką aleatoryczną, bo są zaplanowane, nieprzypadkowe, stanowią także przejaw założonej wcześniej improwizacji, podobnie jak udziwnione modulacje głosu instrumentalnego aktora, wypowiadającego się na temat artystów i sztuki współczesnej.
Owa prezentacja przybiera raczej formę zmonologizowanej quasi happeningowej – ale skonwencjonalizowanej – scenicznej draki w kontekście uniwersyteckiego (ze względu na treść) wykładu-monologu. Oczywiście aktor jest w związku tym oraz w tym właśnie wypadku nieodzownym, tj. instrumentalnym – ale zarazem w pełni twórczym – tj. współtwórczym środkiem przekazu zaprojektowanych (i jak się okazało możliwych do urzeczywistnienia) intencji autora „Scenariusza…”.
Uważam bowiem, że każdy aktor prezentujący na próbach oraz przed innym odbiorcą (np. w teatrze bądź na innych scenach, a także na ekranach filmowych, telewizyjnych, komputerowych czy telefonicznych), jest zawsze w sensie funkcjonalnym, estetycznym i artystycznym – bez względu na sceniczny i pozasceniczny kontekst sytuacyjny – aktorem instrumentalnym oraz poniekąd instrumentem aktorskim (np. z punktu widzenia dramaturga, scenarzysty, reżysera).
Ponadto, jest – jak każdy wolny człowiek – podmiotem i przedmiotem w sobie, to jest osobą dysponującą instrumentalnie samym sobą, a w danym wypadku swymi możliwościami aktorskimi.
W stronę aleatoryzmu
Pomysł dotyczący nowej koncepcji aktorstwa – przedstawionej przez Bogusława Schaffera – zakiełkował prawdopodobnie podczas wspólnego przedsięwzięcia muzycznego zainicjowanego w 1962 r. w krakowskim Zespole MW2 (czasem zwanym „Ensemble 2”), założonym i kierowanym przez Adama Kaczyńskiego. Był w nim – podobnie jak Bogusław Schaeffer – pianistą i kompozytorem. Zakończył działalność Zespołu w 2017 r. na koncercie Warszawskie Jesieni.
W zainscenizowanych przez MW2 awangardowych muzyczno-scenicznych koncertach, swoistych happeningach – określonych mianem teatru instrumentalnego – brali udział także aktorzy i tancerze.
Dotyczy to również Jan Peszka (zadebiutował tam jako mim w 1964 r.) oraz Mikołaja Grabowskiego i Andrzeja Grabowskiego.
Do wczesnej aktywności Zespołu MW2 nawiązywały poniekąd cykliczne „Schaefferiady” organizowane w Warszawie, m.in. na „Basenie Artystycznym”, nasycone muzyką i akcją sceniczną oraz wypowiedziami zaczerpniętymi wprost z rozmaitych tekstów (dramatów, wypowiedzi teoretycznych) Bogusława Scheaffera.
Przedstawienia MW2 zawierały znamiona aleatoryzmu, czyli zaplanowane improwizacje nasycone przypadkowymi efektami artystycznymi. Dlatego można było je określić – z dzisiejszego punktu widzenia – namiastką, bądź mianem sceny aleatorycznej. Nie widziałem – z wyjątkiem 2 fotografii – i nie odsłuchałem pierwszych i zapewne nowatorskich prezentacji zmieniającego skład Zespołu, więc nie mogę w związku z tym przypisać im świadomie ukształtowanego sceniczno-muzycznego prekursorstwa w zakresie teatralnego aleatoryzmu, mimo że happening muzyczno-estradowy jest przejawem aktywności aleatorycznej, a happening zainscenizowany przez aktorów, jest happeningiem scenicznym bądź happeningiem teatralnym, czyli teatrem aleatorycznym o wydźwięku muzycznym, dramatycznym (z monologiem lub dialogami), tanecznym, pantomimicznym oraz zmiksowanym, tj. nawiązującym do rozmaitych form wypowiedzi scenicznych.
Aleatoryczny spektakl teatralny, nawiązujący do muzycznego pierwowzoru, winien, jak sądzę, zawierać – oprócz nieprzewidzianych: zachowań, słownych wypowiedzi, efektów akustycznych i scenograficznych – również zaskakujące dźwięki muzyczne i wokalne jak w MW2 i w wielu „Schaefferiadach”.
Są one – moim zdaniem – nieodzownym warunkiem teatru aleatorycznego, wywodzącego się bezpośrednio ze współczesnej, tj. XX-wiecznej awangardy muzycznej. Odnosi się to do kompozycji scenicznej uwzgledniającej nie tylko dźwięki wybrzmiewające z przypadkowych i zaskakujących źródeł akustycznych (jak w recenzowanym „Scenariuszu…”), ale także nieprzewidziane oraz niezaplanowane dźwięki wydawane przez klasyczne – np. filharmoniczne – instrumenty muzyczne.
Bogusław Schaeffer gdyby chciał podkreślić związek charakteryzowanego przedstawienia z aleatoryzmem muzycznym, to by wprowadził do jego tytułu określenie „partytura” zamiast „scenariusz”. Brzmiałby on wtedy „Partytura dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego”.
Nawiązywałby on wtedy chyba bardziej otwarcie – nie tylko zdaniem Tadeusza Nyczka – jako dramaturg1. autor dramatu (-tów); 2. w teatrze rosyjskim stanowisko ... More do założeń aleatorycznej awangardy muzycznej (przypis 1).
Jego pierwsza sztuka teatralna, czyli „Scenariusz…” była zapewne tego przykładem podczas prapremiery. Potem pojawiały się zabawne i interesujące improwizacje, jak ze rżnięciem deski na wiele lub dwie części. A jeszcze później stały się one immanentną składową wielokrotnie powtarzanego przedstawienia. Czy jest to wada, czy zarzut w stosunku do spektaklu? Broń Boże – nie!
Oglądałem je po raz trzeci i znów podziwiałem maestrię Jana Peszka oraz intuicję teatralną Bogusława Scheaffera. Za kilka lat znowu się wybiorę na „Scenariusz …”.
Jan Peszek
Najwyższy czas, by przerwać powyższe, pewnie nudne rozważania teoretyczne, by zająć się samym Janem Peszkiem niezależnie od tego, czy jest, czy nie jest teatralnym i aleatorycznym instrumentalistą.
Został on niegdyś – po okresie wrocławskim – zatrudniony przez Kazimierza Dejmka(1924-2002), reżyser teatralny i dyrektor teatrów, m.in. N... More w Teatrze Nowym w Łodzi, ale przez kilka lat nie mógł w nim zadebiutować. Genialny dyrektor i reżyser nie dostrzegł był jego wybitnego talentu i pozbył się wielce zaniepokojonego aktora. Przeniósł się on do Teatru Jaracza w Łodzi, gdzie zadebiutował w „Transatlantyku” Witolda Gombrowicza w roli Gonzala w reżyserii Mikołaja Grabowskiego.
Grał tak sugestywnie, że na plakacie reklamującym „Transatlantyk” w formie portretu scenicznego Gonzala, czyli Jana Peszka, ktoś wzruszony – zapewne do głębi – oraz zainspirowany jego znakomitą i przekonującą rolą, utożsamił aktora z osobowością kreowanej przez niego postaci. Napisał był dużymi literami na tym teatralnym plakacie hasło o cyklistycznym wydźwięku, odnoszące się do napędowej jednostki bicykla bądź roweru.
Potwierdzało ono mimowolnie i niewątpliwie talent i możliwości sceniczne aktora.
Nic dziwnego, że autor tego hasła uległ iluzji teatralnej, inspirowanej przecież literacką maestrią genialnego Witolda Gombrowicza, który przedstawił był postać Gonzala tak trafnie i sugestywnie, że Jan Peszek nie mógł zagrać inaczej.
Utkwił mi ten plakat w pamięci, bo gdy wielokrotnie wracałem w Łodzi do domu około północy z Klubu Studenckiego „Pod siódemkami” (ul. Piotrkowska 77), bądź ze „Spatifu”, napełniony nie tylko piwem, to szedłem ulicą Jaracza obok plakatu reklamującego „Transatlantyk” i kłaniałem się Janowi Peszkowi. A omijałem go z konieczności, gdy wracałem z ujmującą rówieśniczką. Wysupływałem wtedy ostatnie złotówki na taksówkę.
Notabene – jak pisze w obszernej i znakomitej dwutomowej książce Klementyna Suchanow pt. „Gombrowicz ja, geniusz” (2017), to właśnie bohater jej biografii interesował się – podczas 20-letniego pobytu w Buenos Aires – przede wszystkim męskim towarzystwem. Zmiękczył on nieco swoją orientację po powrocie do Europy i po ślubie ze swoją sekretarką Ritą.
Jan Peszek uzyskał dzięki roli Gonzala pełną niezależność artystyczną i nie wrócił już do Teatru Nowego. Potem wystąpił w „Scenariuszu…” i rozkoszował się błędem obsadowym Kazimierza Dejmka – perfekcyjnego przecież pod względem warsztatowym giganta polskiego teatru.
„Scenariusz…”
Jan Peszek uczynił z poniekąd akademickiego wykładu Bogusława Schaeffera pełen uroku, dowcipny, prześmiewczy i nasycony radosnym wigorem monolog dopełniony dynamiczną akcją sceniczną i zaskakującym zachowaniem. Była to niewątpliwie swoista forma humoreski, przedstawiającej i ośmieszającej w sposób życzliwy inteligentnego, pełnego uroku pseudo-kabotyna, udającego naukowca, pozwalającego sobie na niefrasobliwe szaleństwo sceniczne, nie związane zupełnie z tokiem interesującego wywodu z zakresu filozofii sztuki.
Akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc... More, sytuacje sceniczne jednak aktora nie zaskakiwały. Udawał wprawdzie, że wprawiały go w zakłopotanie, że mimo to bawi się świetnie niby zadziwiony, ale zarazem usatysfakcjonowany radością rozbawionych widzów.
Na ten spektakl przychodzą przeważnie miłośnicy talentu Jana Peszka, jego teatralnego geniuszu, rozkoszując się tym, co robi. Wciąga wszystkich, jakby bez wysiłku do porywającej zabawy, nasyconej w każdym szczególe aktorską maestrią, polegającą też na identyfikowaniu się i zarazem dystansowaniu do zawartości wypowiadanego tekstu, do siebie, do swojej roli i gry, która – szczęśliwie dla widza – też (jak się wydaje) go bawi, bo zachowuje się jak wytrawny kpiarz, ale ulegający jednak (niby nie chcący) emocjom, jak zadowolony z siebie kawalarz, który intryguje powagą przemyśleń i zarazem je ośmiesza. Traktuje rolę, jak trochę niedoprasowaną miejscami, elegancką i zarazem rubaszną koszulę, której nie chce się pozbyć nawet po spektaklu.
Jerzy Kosiewicz
Przypis
- Tadeusz Nyczek pisze: „Wróćmy do tytułu pierwotnego Scenariusza…. Pomińmy autorską hipotezę zawierającą domniemanie, że potencjalny wykonawca tego tekstu nie istnieje, choć jest możliwy. Peszek samym sobą dowiódł możliwości rozwiązania tego dylematu. Ważne jest określenie „aktor instrumentalny”. To także jeden z wynalazków Bogusława Schaeffera, niestrudzonego nowatora. Otóż Schaeffer, z profesji muzyk, zażądał tu od (potencjalnego) aktora, by był nie tylko wykonawcą tekstu, ale ciałem, które na podobieństwo instrumentu wydaje z siebie i towarzyszących mu rekwizytów najrozmaitsze dźwięki bynajmniej nie związane bezpośrednio z wypowiadanym słowem. Aktor ma tworzyć samoistną przestrzeń dźwiękową, być jednoosobową orkiestrą realizującą przed widzem szczególnego rodzaju partyturę, dalece wykraczającą poza typowe zachowanie aktora na scenie. Rzecz jasna, same słowa tekstu też są poddane niekonwencjonalnej obróbce dźwiękowej. Peszek używa gwary, slangu, regionalizmów, krzyczy, bełkocze, szepcze prawie niesłyszalnie, szarpie naprężonymi linkami udającymi struny, stuka drabiną, szura butami, stepuje, ciska z chlupotem mokrą szmatą, rżnie piłą na kawałki długą listwę, plaska ciastem o blat stołu, uprzednio je wyrabiając z mąki i wody, uruchamia ciurkanie wody z pojemnika, naśladujące oddawanie moczu, głośno chrupie jabłko, równocześnie nieczytelnie bełkocząc tekst z pełnymi ustami, rozsypuje ze stukotem piłeczki ping-pongowe. Muzyczne źródła tak użytych dźwięków łatwo odnaleźć w koncepcji muzyki konkretnej, której twórcy również anektowali dla swoich potrzeb odgłosy wytwarzane – celowo bądź przypadkiem – przez otaczającą rzeczywistość’ (Tadeusz Nyczek, 2019, Internet).
Teatr Polonia w Warszawie
„Scenariusz dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego” – powstał w 1963 r.
Autor scenariusza: Bogusław Schaeffer
Reżyseria: Jan Peszek
Obsada: Jan Peszek
Prapremiera: Teatr Jaracza w Łodzi 1976
Premiera w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie
Spektakl obejrzałem w dn. 14.05.2023
PS.
Do pisania recenzji przystąpiłem ochoczo dopiero 09.06.2023,
bo zarobiony byłem przymusowym wyjazdem na Djerbę,
w towarzystwie zepsutej ładowarki do laptopa.