Jerzy Kosiewicz o przedstawieniach Teatru w Podziemiu wg „Finnegans Wake”
Podziemne oblicza Joyce’a
Uwagi istotne
Recenzja dotyczy dwóch przedstawień, odnoszących się do książki Jamesa Joyce’a „Finnegans Wake”, przedstawionych przez wrocławski „Teatr Polski w Podziemiu”. Różniły się od siebie nie tylko miejscem prezentacji, scenografią i ruchem scenicznym, ale także nieco zmienioną treścią wypowiedzi osób występujących w spektaklu. Tak w książce Jamesa Joyce’a, jak w pierwszej wersji przedstawienia nie było np. dowcipnych nawiązań do Wrocławia (określanego za życia autora jako Breslau) oraz do „Teatru Polskiego w Podziemiu”.
Adaptator (Krzysztof Bukowski) i reżyserka (Katarzyna Kalwat), a także współpracujący z nimi artyści mają prawo do własnych koncepcji, nowych wizji oraz zmian inscenizacyjnych.
Nie podkreślam jednak zanadto zasygnalizowanych różnic, odnoszę się bowiem głównie do odmiennej, ale możliwej interpretacji treści zawartych w owych spektaklach.
Dotyczy to:
– przedpremierowego przedstawienia zatytułowanego „Finnegans Wake” w warszawskim Teatrze „Komuna” (21 września 2022), z którym „Teatr Polski w Podziemiu” – jak wynikało z oficjalnego wówczas komunikatu – współpracował w trakcie przygotowań do ostatecznej wersji spektaklu. Spektakl był zarazem prezentacją towarzyszącą 65 Międzynarodowemu Festiwalowi Muzyki Współczesnej ‘Warszawska Jesień” 2022, ze względu na specyficzną – utrzymaną w jego klimacie – muzykę teatralną, przygotowaną przez światowej klasy kompozytora Wojtka Blecharza;
– premiery ” Finnegans W/Fake” (11 listopada 2022 r.) w „Piekarni”, czyli w jego wrocławskiej siedzibie – nb. z okazji jubileuszu 5-lecia Teatru.
Do premiery przygotowywano się długo i starannie. Planowano wpierw, że odbędzie się w październiku 2021 r.
James Joyce rozpoczął pracę nad powieścią „Finnegans Wake” w 1923 r. (po ukończeniu „Ulissesa”).
Początkowo książka miała tytuł roboczy (jeszcze nie w pełni artystyczny, jeszcze nie finalny) „Work in Progress”. Informował on wówczas skrótowo (tytuł i zarazem pisarz) – oraz przez wiele następnych lat – głównie o stanie faktycznym zamierzonego dzieła, którego James Joyce jeszcze nie ukończył.
Odnosił się on poniekąd do trudności związanych z przezwyciężaniem kryzysu twórczego. Wskazywał, że praca – jak się obecnie uważa – nad „najtrudniejszą książką świata” ciągle trwa, że jest w toku1.
Problemy twórcze z nią związane trwały aż 16 lat. Niemalże tyle, co np. cała twórczość Marka Hłaski… do jego przedwczesnej i nieco zagadkowej śmierci.
Odczuwał on dotkliwie – Joyce nie Hłasko – brak zrozumienia oraz odsunięcie na boczny nurt aktywności środowiskowej (m.in. z powodu przeciągających się trudności finansowych).
James Joyce opublikował pierwsze fragmenty przyszłego dzieła w 1924 r. Całość wydał dopiero w 1939 r. pt. „Finnegans Wake”. Książka wzbudzała początkowo kontrowersje, a następnie uznanie i podziw dla zaskakujących oraz innowacyjnych eksperymentów narracyjnych i językowych, wymuszających u czytelników usłaną trudnościami mitręgę lekturową. Tłumaczy zaś – chcących jak najwierniej przedstawić zawartość genialnej książki – skazywała na długoletnią udrękę.2
James Joyce opatrzył książkę – zagadkowo i zapewne nieprzypadkowo – wskazanym wyżej (ale nieco różniącym się w zapisie) tytułem irlandzkiej ulicznej ballady („Finnengan’s Wake”). Dlatego też jej słowa – tak w oryginalnym brzmieniu, jak w przekładzie na język polski – mogłyby, jak sądzę, być udostępnione w programie teatralnym (z ewentualnym komentarzem) przedpremierowego, premierowego oraz każdego następnego spektaklu. A jej odpowiednio zaaranżowana melodia mogłaby pobrzmiewać krótszą lub dłuższą chwilę przynajmniej na początku lub pod koniec przedstawienia, mimo że (a może dlatego że) było ono utrzymane w jesienno-warszawskim anturażu muzycznym, w którym pierwsze skrzypce grały dwie flecistki na – zróżnicowanych pod względem długości i struktury 4 instrumentach.
Ich nieprzerwana obecność na scenie, a zwłaszcza muzyka i fletowe brzmienia spełniały w spektaklu ważną estetyczną funkcję. Wzmacniały jego ponury nastrój, wzmagały pesymistyczny wydźwięk estetycznych i ascetycznych imponderabiliów prapremiery – z pewnym jednak wyjątkiem3.
Pojawiały się także intrygujące i nielinearne – jakby to określił Miron Białoszewski(1922-83), polski poeta, prozaik, a także tłumacz i autor ... More – „szumy, zlepy, ciągi” udziwnionych efektów akustycznych.
Te muzyczne i akustyczne zespolenia stanowiły swoiste kompozycje, werniksujące dźwiękami wszystkie najistotniejsze komponenty spektaklu – a zwłaszcza monologi oraz interesującą scenografię, zainstalowaną w siedzibie, tj. w obszernej piekarnianej hali wrocławskiego teatru.
Widownia zajmowała chyba nawet mniejszą jej część. Znaczy to, że ta w istocie li-tylko kameralna – z punktu widzenia wymagań obsadowych (6 postaci oraz 2 flecistki) i dramaturgicznych, nie implikujących ruchu scenicznego – miała do dyspozycji olbrzymią przestrzeń: w porównaniu np. z klasyczną, pudełkową sceną teatralną.
Scenografia zawierała między innymi półokrągłe rzędy krzeseł. Imitowała dużą pustą widownię, zapełnianą zaledwie kilkoma anonimowymi postaciami, które pozbawione zostały powtarzalnych – im tylko przynależnych – indywidualnych cech.
Nawiązywała celowo do wystroju sali teatralnej, muzyka natomiast oraz quasi-muzyczne dźwięki do filharmonii. Na scenie umieszczone były – niemalże centralnie – statywy do nut. Mogło się wydawać, że reżyser sugerował poniekąd rozwiązania formalne charakterystyczne dla koncepcji teatru w teatrze oraz teatru muzycznego. Ale jest to raczej chybiona przez recenzenta asocjacja inscenizacyjna, mimo że:
– książka (a zwłaszcza jej tytuł) była świadomie – imitacyjnie właśnie – skojarzona przez Jamesa Joyce’a z balladą,
– obie reżyserskie wersje sceniczne (czyli przedpremierowa w „Komunie” oraz premierowa w „Piekarni”) nasycone były muzyką, brzmieniami i wieloma wypowiedziami (monologami) o wydźwięku charakterystycznym dla przestrzeni oraz akustyki jesienno-filharmonicznej, a aktorzy traktowali siebie częstokroć, jak instrumenty wydające dźwięk.
Niewykluczone jednak, że była to prezentacja nowej – nie nazwanej jeszcze – ambitnej formy teatru muzycznego – której powstanie zainspirowali Katarzyna Kalwat (reżyseria) Wojciech Blecharz (muzyka), Beniamin Bukowski (libretto oparte na przekładzie i adaptacji prozy Jamesa Joyce’a) oraz Piotr Rudzki (kurator projektu).
Scenografia zawierała ponadto zwisające nad olbrzymią parterową sceną prawie przezroczyste – poszarzałe i posiatkowane małymi otworami – prostokątne ekrany, zapełniane kolejno – ale pojedynczo – bardziej od nich szarymi cieniami wizerunków postaci scenicznych, umieszczonych w poniekąd quasi-metafizycznej przestrzeni (przez operatora za pomocą statycznej i niekiedy ruchomej kamery filmowej).
Owe cienie wyłaniały się jakby z pozaziemskiej rzeczywistości, z odcieleśnionych zaświatów, nadając swym monologom transcendentalne, wyobcowane i samoistne treści. Ignorowały zawsze wypowiedzi innych również wycieniowanych i zrazem bytujących na scenie: namacalnych, przyziemnych osób.
Scenografia i muzyka stanowiły swoistą kompozycję estetyczną podkreślającą osamotnienie zanurzonych i zagubionych w niej postaci oraz posępność, pesymizm i resentymenty społeczne Jamesa Joyce’a, niepomiernie – literacko i scenicznie – zaniepokojonego (jak sądzę) zwiastunami pogłębiającego się wyobcowania i narastającej autoizolacji.
Polecam uwadze ten akapit odnoszący się do Jamesa Joyce’a, ponieważ treść zawartą w przedstawieniu, będę raczej – w sensie interpretacyjnym – delikatnie biografizował, to znaczy – odnosił się uogólniająco (a nie wyszczególniająco) i „poniekąd” – do niedookreślonych w recenzji – relacyjnych kłopotów, towarzyszących Jamesowi Joyce’owi przy pisaniu „Finnengans Wake”. Odczytanie ich scenicznej ekspozycji zostało podkreślone w końcowej części recenzji.
Pominęło ono intencjonalnie odniesienia do dużej liczby traktatów interpretacyjnych (związanych z zaistniałym już nurtem analityczno-wyjaśniającym), mimo że zawierają one ambitne i frapujące koncepcje, asocjacje oraz komentarze oparte na teoretyczno-literackiej egzegezie, nawiązujące także do różnorodnych kulturowo-religioznawczo-biblistycznych oraz filozoficznych opracowań.
Recenzja nie wzięła w związku z tym pod uwagę zawartych w książce i zasygnalizowanych poniekąd scenie:
– rozlicznych, nakładających się na siebie ujęć estetyczno-strukturalnych, mimo że eksponują nadzwyczajną erudycję oraz intrygującą oryginalność joyce’owskiej kompozycji narracyjnej;
– dużej liczby fascynujących tropów intertekstualnych, „zmuszających” do odniesienia się czy umiejscowienia każdego istotnego fragmentu wypowiedzi literackiej – znacznie rzadziej teatralnej – w odpowiednim i zazwyczaj (a raczej nadzwyczaj) wysublimowanym kontekście kulturowym;
– dotyczy to zróżnicowanych przejawów i form transpozycji, imitacji, stylizacji, pastiszu, groteski, parodii, komedii, burleski czy humoreski, cytatów oraz innych zapożyczeń i odniesień, akcentujących wieloznaczność i interdyscyplinarność monologizowanych kwestii o multi-humanistycznym wydźwięku.
Nawiasem mówiąc, żaden widz nie jest w stanie odnieść się na bieżąco podczas przedstawienia – postrzegająco i rozumiejąco – bez gruntownej znajomości książki Jamesa Joyce’a do istniejących oraz możliwych kontekstów kulturowych odniesień.
Nie sprzyjała temu zawarta w utworze literackim i w teatrze także:
– konsekwentna epizodyczność, nie dopełnianie wypowiedzi oczekiwanym komentarzem;
– precyzyjnie kontrolowany i niewzruszenie utrzymywany deficyt zależności między poszczególnymi fragmentami wypowiedzi;
– nieustępliwy brak motywów przewodnich w monologach osób błąkających się między scenicznymi rzędami opustoszałych krzeseł i zatrzymujących się czasem obok siebie przy statywach do nut, by przedstawić – w zależności od inspiracji reżyserskiej – stacatto, pośpiesznie, dobitnie i donośnie zawartość umieszczonej na nich (lub nie)) werbalnej partytury, tj. monologu skierowanego do wnętrza, do jaźni wypowiadającej go osoby.
– celowy brak fabuły, ciągłości i chronologii czasu, akcji i tożsamości postaci, deficyt sugestii interpretacyjnych oraz rosnącego czy malejącego napięcia, podniecającego intelektualnie i emocjonalnie konfliktu scenicznego, a także brak kontrastu sytuacyjnego i werbalnego.
Zarówno postaci, jak ich wypowiedzi – wbrew nielicznym pozorom – w ogóle się do siebie nawzajem nie odnosiły. Funkcjonowały jak niezależne od siebie leibnizowskie monady: nie postrzegane przez innych oraz istnienia innych nie dostrzegające. Nie odczuwały potrzeby społecznej asocjacji, tj. międzyludzkich skojarzeń, związków, partnerowania.
Można było też dostrzec, że prawdopodobnie geniuszowi literackiemu nie chodziło wyłącznie o epatowanie nowatorską literacką narracją, mnogością skomplikowanych skojarzeń w nowym pozalogicznym i pozaracjonalnym, nielinearnym, pourywanym ciągu wieloznacznych i niekonweniujących z sobą monologów.
James Joyce nawiązał był – moim zdaniem – chyba intuicyjnie do niektórych założeń zawartych w XVIII-wiecznych „Monadologiach” (wyd. w 1721 r.) Gottfrieda Wilhelma Leibniza.
Monady (ujmując zagadnienie w skrócie) – w tym poszczególni ludzie są – zdaniem Leibniza – bytami niezależnymi od zewnętrznych wpływów. Nie oddziałują ani bezpośrednio, ani pośrednio na siebie. Zaś ewentualna zgodność pomiędzy poszczególnymi monadami, może być tylko wynikiem metafizycznie zaprogramowanej, ustalonej wcześniej (uprzednio, przedustawnie) aktywności fizycznej i psychicznej poszczególnych ludzi. Mogą mieć oni złudzenie, że wpływają na swój los, że oddziałują na innych, lecz w rzeczywistości nie mogą uczynić nic ponad to, co zrobili, jak się zachowali.
Biorąc pod uwagę ten punkt widzenia, to żadna z osób scenicznych – występujących w obu omawianych spektaklach – nie mogłaby wpłynąć na zachowania czy wypowiedzi innych postaci przedstawienia, bo każda z nich była całym i osobnym światem – bytem dla samej siebie.
I rzeczywiście, wszystkie postaci tego spektaklu – wyraźnie i konsekwentnie – realizowały to joyce’owskie i zarazem leibnizowskie monadologiczne założenie. Nie odnosiły się one do innych zatomizowanych bohaterów przedstawienia, tylko – w prezentowanym reżyserskim zamyśle – do widzów jakby z nadzieją, że dotrą oni choćby do niektórych istotnych założeń i zakamarków intencji artystycznej autora książki: scenicznie uprzystępnionej.
W związku z tym można było nawiązać jeszcze kontekstowo oraz interpretacyjnie do kwestii dotyczących anonimowości i alienacji człowieka przedstawionych w „Samotnym tłumie” autorstwa socjologów Davida Riesmana, Nathana Glazera i Ruela Denneya; a następnie krótko – metodologicznie – do hermeneutyki Martina Heideggera.
Nawiązanie do interpretacji
Prezentacja w warszawskiej „Komunie” była – moim zdaniem – bardziej nasycona pesymizmem niż premiera w „Piekarni”. We Wrocławiu wprowadzono do niej bowiem wątki dotyczące współczesnej rzeczywistości, dystansując się – może zanadto – w stosunku do poniekąd gorzkiego wydźwięku warszawskiego przedstawienia.
W „Komunie” położono – tak to odczułem – większy nacisk na brak międzyosobowej komunikacji werbalnej, poznawczej czy emocjonalnej.
Niezależnie od tej konkluzji, należy zauważyć, że wrocławska inscenizacja utworu Jamesa Joyce’a była świetna i wyjątkowa, znakomicie wyreżyserowana z rewelacyjną grą wszystkich występujących wybitnych – nie tyko moim zdaniem – aktorek i aktorów. Zresztą tylko tacy powinni byli w niej wystąpić.
Na najwyższe uznanie zasługują wszyscy realizatorzy premiery.
Mnie spodobała się bardziej – ale jedynie ze względu na bardziej serio potraktowany tekst – wersja warszawska, bliższa, jak odczułem, pisarskiej intencji autora; bez zbędnego – jak sądzę – aczkolwiek zabawnego przymrużenia oka, podważającego nieco powagę joyce’owskiego przekazu.
Niemniej jednak, w obu spektaklach dostrzec można, że James Joyce przedstawił wprawdzie literacko, ale trafnie i dojmująco przejawy zaistniałego oraz rozwijającego się na początku XX wieku dokuczliwego zła społecznego. Dostrzegł był je wcześniej niż wymienirni wcześniej wybitni socjolodzy.
Ich „Samotny tłum” (wyd. w 1950 r.) okazał się socjologiczną sensacją i kanonem akademickiej edukacji, jedną z najważniejszych książek z zakresu socjologii w XX wieku. Odniósł się do jednego z istotniejszych, zawartych w niej zagadnień, tj. do wyobcowania poszczególnych ludzi w samotnym tłumie4 poddanym „zewnątrzsterownej” influencji.
W warszawskiej wersji spektaklu zetknęliśmy się także z efektami takiego oddziaływania.
Odniosłem wrażenie, że postaci warszawskiego przedstawienia pojawiały się jakby w bardziej zawiłym i dokuczliwym, rozsianym przez siebie zwerbalizowanym strumieniu przeinaczeń – rozbudowanym dalece i bliskoznacznym gąszczu słów podobnie i zarazem niezbyt zbieżnie brzmiących, niby żartobliwie spójnych, nawiązujących do jakiejś intuicyjnej – jedynie hermeneutycznie uchwytnej – esencji, która nie była ani objawiana, ani uprzystępniana.
Zresztą, utwór Jamesa Joyce’a emanował – nie tylko w „Komunie” – nadzwyczajną werbalną i pojęciową skojarzeniową intuicją, zadziwiającą słowotwórczą maestrią językową oraz konsekwentnie niekonsekwentną narracją.
Uprawomocniał poniekąd sens i bezsens formalnej i pozaformalnej żonglerki słownej, nieskrępowanej i potoczystej werbalizacji potocznych i zarazem istotnych myśli, treściotwórczej i jednocześnie pozornej gry słów, a także strumień intrygujących skojarzeń językowych.
Bawiły one i zadziwiały niezwykłą i absurdalną na pozór pomysłowością. Emanowały niekiedy brakiem i zarazem natłokiem kulturowych treści. Nieoczekiwane asocjacje, pomysłowe puenty, zaskakujące zbitki pojęć, nie dawały chwili wytchnienia. Można było odnieść wrażenie, że to jakaś kabaretowa zmyślność.
Podążała początkowo za tym komediowym tropem publiczność tak wrocławskiej „Piekarni” jak warszawskiej „Komuny” 5 .
Jamesowi Joyce’owi nie chodziło jednak o żart czy dowcip, zabawę bądź tragifarsę czy też li-tylko o ekspozycję nowej narracji i skomplikowanej, częstokroć atrakcyjnie brzmiącej, kompozycji słów, wyrażeń i pojęć, ale również o podkreślenie ich autarkicznych właściwości, wykluczających wspólnotowe związki.
Można było dociec, że przyczyną zanikania wzajemnych relacji i pogłębiającej się alienacji jest nadmiar nieprzejrzystych i nieprzystępnych informacji, zawartych także w „zewnątrzsterownych” manipulacjach. Prezentowane na scenie wypowiedzi wydawały się być również tego świadectwem.
Pomocna w interpretacji przekazywanych na scenie joyce’owskich treści była – w sensie filozoficzno-metodologicznym hermeneutyka Martina Heideggera. Pozwalała docierać intuicyjnie – w sposób bezpośredni i rozumiejący – do usytuowanej pod powierzchnią wypowiedzi scenicznych (i książkowych), domniemanej, intuicyjnie odczuwanej esencji (istoty) przekazu, dotyczącego relacji i zasobów kulturowych odsłaniających i zasłaniających się w monologach wypowiadanych przez teatralne postaci.
Potwierdzała ich pesymistyczny wydźwięk muzyka pobrzmiewająca smutkiem i jesiennym nastrojem. Wzmacniała niepokój. Wwiercała się w uszy nieatrakcyjnymi dźwiękami. Czułem się nieswojo wmanewrowany empatycznie w trudności relacyjne postaci teatralnych, skazanych na osamotnienie i wewnętrzną banicję, odnoszących się wyłącznie do własnych myśli.
Ich paralelne, nie korespondujące ze sobą wypowiedzi wskazywały, wieściły zanik empatycznych (współczujących) i spolegliwych (napełnionych troską) więzi międzyludzkich w grupie, w tłumie, w dowolniej zbiorowości.
Podziemny i piekarniany spektakl został nagrodzony brawami na stojąco.
Pesymistyczny nastrój uległ niemal całkowitej anihilacji.
Przyczyniła się do tego smaczna oferta bufetowa, dobre wino oraz ożywione dyskusje. Osamotnieni i wyobcowani nie przyszli na premierę.
Jerzy Kosiewicz
premiera 11.11.2022
Teatr Polski w Podziemiu we Wrocławiu, premiera 11.11.2022
”Finnegans W/Fake”
Autor książki – James Joyce
Beniamin Bukowski – przekład i adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... More,
Katarzyna Kalwat – reżyseria
Wojciech Blecharz – muzyka
Anna Tomczyńska – scenografia
Obsada: Agnieszka Kwietniewska, Cezary Kosiński, Igor Kujawski, Karolina Staniec, Monika Łopuszyńska, Michał Opaliński
Gabriela Irzyk, Małgorzata Mikulska – flety
Maja Wisła-Szopińska – producentka, asystentka reżyserk
Dr hab. Piotr Rudzki – kurator projektu
Spektakl przedpremierowy– 21.09. 2022
Teatr Komuna w Warszawie: „Finnegans Wake”
Teatr Polski w Podziemiu we Wrocławiu
Autor: James Joyce
Adaptacja: Beniamin Bukowski
Reżyser: Katarzyna Kalwat
Scenografia: Anna Łan
Kostiumy: Anna Tomczyńska
Muzyka: Wojtek Blecharz
Producentka: Maja Wisła-Szopińska
Flety: Gabriela Irzyk, Małgorzata Mikulska
Asystentka reżyserki:
Kurator projektu: dr hab. Piotr Rudzki
Przypisy
1Przedpremierowe przedstawienie, które odbyło się 21 września br. w warszawskiej „Komunie” było z założenia „inscenizowanym czytaniem”, czyli „performatywnym czytaniem,”, nazywanym także „czytaniem inscenizowanym” oraz „inscenizowanym czytaniem utworu”. Miało jednak charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More niezależny i reprezentatywny, mimo że określano je – za Jamesem Joycem po angielsku jako „Work in progress”, czyli jako praca w toku, to jest pierwsza lub kolejna próba sceniczna przed premierą, próba z kopiami dialogów w dłoniach lub na stole czy statywach do nut..
2Polskie wydanie określone jako „Finnenganów tron” zostało opublikowane w znakomitym tłumaczeniu Krzysztofa Bartnickiego w 2012 r. przez wydawnictwo „Korporacja Ha!Art”. Przekład trwał 10 lat. Skala językowych trudności była ogromna. A ich literackie: to jest artystyczne przezwyciężenie, zasługuje na najwyższe wyróżnienie np. na „polskiego literackiego Nobla”. Nb. tłumacz stwierdził, że nie „spodziewa się żeby ktoś jeszcze miał się porwać na tak gigantyczną robotę”.
3 Istotny i zaskakujący wyjątek, który – o dziwo – uciekł uwadze reżyserowi oraz innym współtwórcom przedstawienia, którzy długo i pieczołowicie dopracowywali listopadową premierę, stanowi zachowanie sceniczne siedzących biernie – bez żadnego określnego celu – i dość długo flecistek.
Reżyser teatralny powinien był jednak zadbać o ich nie tylko muzyczny związek z przedstawieniem. Jeśli muzycy nie znajdują się poza sceną – np. w kanale dla muzyków operowych czy operetkowych, bądź za kulisami – tylko na jej deskach, to stanowią w tego typu przedstawieniach – jak w ocenianym spektaklu – integralną część teatralnej – w tym także aktorskiej – wizualnej kompozycji, to jest komponentę muzycznego widowiska, a nie słuchowiska.
4 David Riesman, Nathan Glazer i Ruel Denney zauważają w „Samotnym tłumie” („Lonely Crawd”) między innymi, iż współcześnie – w przeciwieństwie do dawnych społeczeństw – „zanikają różnego rodzaju więzi społeczne, że ulegają one degradacji bądź instrumentalizacji, manipulacji, wykorzenieniu, atomizacji, roztapiają się w anonimowej masie pracowników, urzędników, elektoratu, konsumentów czy publiczności. Więzi wspólnego zamieszkania, podobieństwa etnicznego, religijnego bądź zawodowego zostają zerwane. Że w to miejsce (…) pojawia się „samotny tłum” (złożony z jednostek samotnych, tj. samotnych i wyobcowanych w zewnątrzsterownym tłumie), rekompensujący frustrację i osamotnienie w działaniach autodestrukcyjnych i zarazem szkodliwych i antyspołecznych” (patrz: Samotny tłum w Internet: Gandalf.com.pl).
5Zaowocowało to na początku i niepotrzebnie doszukiwaniem się wątków komediowych. Przez pewien czas niektórzy widzowie doszukiwali się ich na siłę, akcentując podczas przedstawienia mniej lub bardziej dobitnym śmiechem, że to właśnie oni – jako pierwsi, a więc ci najinteligentniejsi – to właśnie dostrzegli.
Tego typu zachowanie utrudnia recepcję spektaklu innym widzom. Na przykład, było ono zmorą ostatnich prawie 6-godzinnych spektakli Krystiana Lupy pt. „Capri. Wyspa uciekinierów” oraz „Imagine” – posługującego się rozmaitymi mniej lub bardziej skrytymi oraz mniej lub bardziej dowcipnymi aluzjami.
[Fot. Natalia Kabanow/ mat. Teatr w Podziemiu]
