Jerzy Kosiewicz o „Trzech epizodach z życia rodziny” Markus Ohrn w Nowym Teatrze:
W trzyaktowym, to jest trój-epizodycznym – z założenia – spektaklu, pojawia się i tryumfuje epizod(gr. epeisódios = wtrącony), 1. scena w dramacie, niemają... More czwarty (jednak czwarty), a z nim turpizm sceniczny, epatujący narastającą brzydotą zaskakujących zdarzeń; także odrażających, nękających widza: mimo że prezentacje teatralne nie przedstawiają przecież realnych zdarzeń jednostkowych oraz faktycznych relacji społecznych. Urzeczywistniają bowiem sztuczne konwencje sceniczne: a zawarta w nich brzydota, jest z założenia – co oczywiste – wyłącznie umowną inspiracją estetyczną, podstawą ewentualnej – nawet niestandardowej – wypowiedzi artystycznej, tak jak w innych formach sztuki, np. w „kryminałach” Alana Edgara Poego, poezji Rafała Wojaczka, Stanisława Grochowiaka, Mirona Białoszewskiego(1922-83), polski poeta, prozaik, a także tłumacz i autor ... More czy rysunkach Rolanda Topora bądź filmach Quentina Tarantino.
Celowo nie zapoznawałem się z zawartością, omówieniami czy ocenami „Trzech epizodów w życiu rodziny”. Dlatego też spektakl ten był dla mnie istotnym przeżyciem ejdetycznym (z punktu widzenia fenomenologii Edmunda Husserla), to jest nowym (oryginalnym) doświadczeniem teatralnym, nie skażonym, nie zakłóconym żadnymi uprzednimi informacjami o tym, czego można się po nim spodziewać.
Był z kręgu tych, które się wtrącają – ale bez znieczulenia i z przewrotną fantazją.
Byłem zdumiony jego treścią oraz usatysfakcjonowany racjonalną, szczegółowo przemyślaną kompozycją. Wszystkie epizody były świadectwem dobrej – przyczynowo i skutkowo – reżyserskiej, aktorskiej, scenograficznej oraz muzycznej roboty.
Treść współgrała z formą – i scenicznie, i muzycznie.
Pierwszy akt(łac. actus = czyn) część dramatu, będąca względnie s... More zaczął się ślamazarnie i nużąco. Irytowała narzucająca się (ale złudna) pretensjonalność: a zwłaszcza maski na twarzach aktorów, zniekształcające i zagłuszające ich kwestie sceniczne oraz często powtarzany – także w następnym epizodzie – walc i menuet z taśmy dźwiękowej, nagrane za pomocą jakby celowo roztrojonych instrumentów.
Epizod pierwszy został zdynamizowany w drugiej jego części i doprowadził do niespodziewanej konkluzji.
Otóż, podłamana bolesnym zdarzeniem córka (Jaśmina Polak), została zmuszona przez rodziców do określenia – w formie długo trwającej, dokuczliwej i upokarzającej quasi-pantomimicznej zgadywanki – tego, co ją spotkało na urodzinach taty.
A matka (Magdalena Popławska) i ojciec (Bartosz Gelner) – uskrzydleni zainicjowaną przez nich grą w kalambury – odgadywali ze swadą i egzaltacją poszczególne słowa, opisujące zaistniałe zdarzenie.
Ucieszyli się, jak odgadli, że ich córka została zgwałcona przez wuja;
że udała im się im się zgadywanka.
Odnosili się jednak – podczas jej trwania – obcesowo tak do córki, jak obecnego przy tym syna: wyzbyci empatii i rodzicielskiej troski.
Nasunęły się – niejako mimowolnie – dwa równoważne hipotetyczne tropy interpretacyjne.
Trudno było orzec już wtedy, który jest istotniejszy i przeważający.
Taka była zapewne intencja szwedzkiego reżysera Markusa Ohrna.
Zastanawiałem się, czy spektakl jest żartobliwą manipulacją makabreski jako formy teatralnej, opowiadającej o zdarzeniu, które nie wzbudziło u rodziców, ani potępienia gwałciciela, ani opiekuńczego współczucia ciężko doświadczonej, skrzywdzonej córki.
Z drugiej zaś strony można było przypuszczać:
– że celem reżysera jest krytyka nagannych, samolubnych metod wychowawczych rodziców, stanowiących przyczynę ewentualnego źródła konfliktu rodzinnego;
– że mamy do czynienia z mrocznym obscenicznym moralitetem.
Nie zostało to jednak rozstrzygnięte do końca spektaklu, mimo że drugi i trzeci epizod potwierdzał przewagę drugiej hipotezy.
Reżyser bowiem skrycie stworzył misterną zasadzkę formalną w toczącej się grze scenicznej, maskując do końca spektaklu swoje twórcze intencje (oraz – zapewne nieprzypadkowo – twarze członków rodziny).
Przekonywał naprzemiennie do pierwszego bądź drugiego założenia interpretacyjnego. Utrudniał wytropienie głównej myśli przewodniej.
Odsłaniał ją i chował. Kamuflował w gąszczu przewrotnych zdarzeń scenicznych.
Bawił się z widzem w ciuciubabkę.
Drugi epizod przybrał formę bardziej dramatycznego i drastycznego humoru – czarnego humoru. Ale utrzymał się w konwencji kpiny z tragizmu tej okrutnej tragifarsy,
specyficznej makabreski,
z nabrzmiewającym rodzinnym konfliktem w tle,
zakończonym wstrząsającą masakrą
w trzecim akcie.
Przyczyniło się do niej szczególnie zainscenizowane molestowanie: znęcanie się rodziców nad własną córką w drugim epizodzie.
Zmusili ją, by wraz z synem – przy ich czynnym udziale – odtworzyła kolejne fazy i elementy gwałtu.
Dociekali wszystkich, nawet najbardziej wstydliwych i „pikantnych” szczegółów wymuszonego współżycia z wujkiem.
Dopuścili się skrajnie rażącej dewastacji godności ludzkiej z elementami dowcipnej oraz nękającej ironii.
Byli zainteresowani głównie zagadnieniami technicznymi, a nie losem ofiary gwałtu i ewentualnymi zeznaniami na policji.
Dopuścili się przy tym seksualnej penetracji: kilkukrotnego palpacyjnego oraz pozapalpacyjnego gwałtu na własnej córce.
Ich negatywny stosunek do własnych dzieci zrodził zadziwiające konsekwencje we wzmiankowanym już trzecim epizodzie, przy akompaniamencie spokojnej i relaksującej kontrabasowej muzyce na żywo, kontrastującej przewrotnie z zaistniałymi podczas jej brzmienia śmiercionośnymi zdarzeniami.
Doszło w nim do makabrycznego okaleczenia ojca. Syn uciął mu genitalia. Potem zaszlachtował ojca i matkę.
Poszczególne egzekucje były zasłonięte kurtyną.
Zza kurtyny dobiegały rozpaczliwe krzyki ranionych i zarzynanych nożem osób.
Mikrosfera sceniczna (to jest scena) przekształciła się – po zasłonięciu kurtyną – w poniekąd zakulisową (niedostępną wzrokiem) makrosferę. Widz wyobrażał sobie – i słusznie – że dzieje się za nią coś strasznego, okropnego. A po odsłonięciu pełno było – na podłodze, na ubraniach oraz zwłokach matki i ojca – teatralnej niby-krwi.
Siostra zaś siedziała przywiązana do krzesła.
Syn wygłosił jeszcze przed wskazaną jatką – pełen nienawiści w stosunku do rodziców – długi oskarżycielski manifest.
Miał on przekonać widzów o społecznym i zarazem moralizatorskim wydźwięku okropnej masakry,
o koniecznym (jak się mogło wydawać) – w tym spektaklu – międzypokoleniowym wyrównaniu rachunku krzywd.
Brat wreszcie uwolnił siostrę. I pojawiła się kurtyna.
Zza zasłoniętej sceny (makrosfery) ponownie wybrzmiały przeraźliwe krzyki mordowanej osoby.
Było niewątpliwe, że to brat kończy swe straszne dzieło, że zarzyna siostrę.
Po odsłonięciu kurtyny ujrzeliśmy trzy leżące zwłoki oraz jego siostrę (!!!) pastwiącą się nad martwymi ciałami: matki, ojca i brata. Wytaczała z nich krew oraz wyjmowała i z lubością obnosiła po scenie ich wnętrzności.
Było to arcymakabryczny epizod zawierający jednak – ale mocno kontrastujące ze zbrodnią – elementy groteski.
Zaistniał istotny – trudny do pogodzenia – dysonans estetyczny:
– z jednej strony wybrzmiewał nasycony okrucieństwem moralitet społeczny,
– z drugiej zaś wysuwała się na plan pierwszy wstrząsająca tragifarsa w postaci 2-godzinnej mrocznej makabreski, epatującej w sposób skrajny nie tyle czarnym humorem, ile sadystyczną makabrą.
Ową niekonsekwencję zażegnał wkrótce wzmiankowany wyżej czwarty epizod, neutralizujący poniekąd koszmarny społeczno-moralizatorski wydźwięk przedstawienia.
Po jego zakończeniu oczekiwano na tradycyjne ukłony wszystkich aktorów.
Na scenie zalegały jednak nieruchomo zakrwawione zwłoki, a spacerująca pośród nich i kłaniająca się wdzięcznie dziewczyna (córka i siostra), zbierała oklaski – swoiste dowody uznania za to, jak zachowała się jako osoba dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More. Dziękowała widzom za akceptację tego, co zrobił jej brat i co ona zrobiła z bratem oraz zwłokami rodziców. Radośnie eksponowała – jak trofeum – wzmiankowane
wnętrzności.
Puszczała poniekąd – ale skrzętnie skrywane – oko do publiczności.
Jej zachowanie zawiesiło w związku z tym ostatecznie (i nieodwołalnie) – jako niedorzeczną, ale istotną w grze z widzami – społeczną i moralizatorską interpretację spektaklu.
Cztery dodatkowe uwagi:
1. Przedstawienia było drapieżną promocją i wyniesieniem estetycznej ohydy oraz afirmacją artystycznej brzydoty1w kontekście pełnokrwistego czarnego humoru.
2. Przesądził o tym – wskazany wyżej – czwarty epizod. Nie mógł być on zaanonsowany w tytule spektaklu, bo nie był już epizodem z życia rodziny, chociaż odniósł się do tegoż właśnie życia oraz do życia po życiu (rodzinnym życiu).
3. Epizod ów był niezbywalną czwartą częścią całego przedstawienia, ponieważ przesądził o wydźwięku estetyczno-artystycznym danego spektaklu. Treść i wszystko, co towarzyszyło zdarzeniom scenicznym – w formie makabrycznej tragifarsy, humoreski połączonej z rzezią wzmiankowanej rodziny, makabreski skąpanej w ludzkiej krwi – służyło jedynie ekspozycji czarnego humoru w jego radykalnej postaci.
4. Warto zaznaczyć też, iż od samego początku i podczas trwania przedstawienia towarzyszył widzom przymilny i życzliwy, głośnikowy komentarz reżysera, tak jakby widzowie mieli do czynienia z jakimś subtelnym i radosnym kulturalnym wydarzeniem, np. z noworoczną czy rocznicową imprezą dla bywalców teatru, z przerwą na szampana i kanapkę z kawiorem oraz na kuluarową rozmowę o martwej naturze z dziewczyną w tle.
Przypis
1 Estetykę traktuję w danym wypadku jako zróżnicowany środek umożliwiający ukazanie zamysłu scenicznego. Jest on niezbędny w drodze do ewentualnego zaistnienia artyzmu, to jest przeżycia artystycznego u twórcy i odbiorcy dzieła sztuki. Nie musi ono występować – tak u twórcy, jak odbiorcy – jednocześnie. Twórca – jak na przykład Nikifor – nie musi zdawać sobie sprawy z artystycznych wartości, to jest artyzmu zaistniałego w jego sztuce. Decyduje o tym odbiorca: jego możliwe i zaistniałe doświadczenie artyzmu.
Jerzy Kosiewicz
Międzynarodowe Centrum Kultury Nowy Teatr
„Trzy epizody z życia rodziny”
Premiera 19.11.2021
Reżyser: Markus Ohrn
Kostiumy: Makode Linde
Muzyka: Jan Sobolewski
Obsada
Matka: Magdalena Popławska
Córka: Jaśmina Polak
Ojciec: Bartosz Gelner
Syn: Piotr Polak
Spektakl obejrzałem 18 lutego 2022 r.
[Fot. archiwum Nowy Teatr]