Schaeffer na płycie

„Muzyka gra sobie cichutko i obojętnie, jakby zza ściany, cichutko zazwyczaj (nieraz – konsekwentnie cicho), nic się nie dzieje, nic się nie stanie, nie będzie żadnych emocji, żadnych wybuchów, żadnych katastrof, ot, taka przyroda gołych dźwięków, muzyka utapetowana w czasie, właściwie beznadziejnie nijaka. […] Wyjątkowe jest tylko samo podejście kompozytora do twórczości, do muzyki. Polega ono na – z grubsza biorąc – negowaniu wartości komponowania jako takiego, zestawiania nut w kunsztowne relacje, nakładania na siebie warstw, tworzenia ciekawych kombinacji fakturalnych i brzmieniowych” [Bogusław Schaeffer, Kompozytorzy XX wieku, tom II, Od Messiaena do Capriolego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1990, s. 131–132].

W taki sposób Bogusław Schaeffer pisał o koledze po fachu – Mortonie Feldmanie, jednocześnie formułując swoje kompozytorskie anty-credo. Wszak wielość zdarzeń dźwiękowych czy muzycznych akcji doprowadzać winna do stworzenia szczególnego rodzaju nowej faktury, której, jak mało co, służy użycie wymyślnych zestawień instrumentalnych. Schaeffer nie unikał jednak sytuacji, w których niebezpieczeństwo obnażenia braku pomysłowości fakturalnej jest z natury rzeczy większe, niż gdy komponuje się na dziesięć instrumentów, w tym dwie ksylorimby, dwie czelesty, dwa klawesyny i dwa wibrafony. Komponował też na dwa fortepiany, na fortepian na cztery ręce, a nawet na klawikord. Do zapoznania się z pięcioma tego typu utworami, ukazującymi kompozytorską strategię dbałości o „fakturę w służbie formy i ekspresji”, wolnymi jednak od „chodzenia na łatwiznę”, zaprasza niniejsze wydawnictwo.

Dialogues pour deux pianos [1996] to – zgodnie z odautorskim komentarzem – muzyka mikroepizodów tudzież mikrofragmentów (w liczbie trzystu pięćdziesięciu czterech!), zanotowanych na pięćdziesięciu stronach, bez oznaczeń agogicznych i bez elementów notacji graficznej. Chciałoby się powiedzieć: uczciwa kompozytorska praca, polegająca na mozolnym trudzie stawiania nut. Ich sumienne odczytanie daje efekt zdumiewający. To dojrzały Schaeffer, jakiego prawie nikt nie zna(ł).

Pierwotna wersja Uneinigkeiten für zwei Klaviere (eins davon mikrotonal gestimmt) [1988], czyli utworu na dwa fortepiany, z tego jeden – drugi – przestrojony mikrotonowo, składała się nie z osiemnastu, lecz dwudziestu pięciu części, a każda była dodatkowo zatytułowana [w nawiasach kwadratowych podano numery części, które ukazały się drukiem]:

1. [1.] Musica unita a proiezioni di colori.

2. [2.] Eine Wanze liebt eine andere Wanze.

3. [3.] Synthistory Ybbs.

4. [4.] Locker assoziativ aneinandergereiht.

5. [5.] Nocturne für Natascha.

6. To π or not to π (3,14159265 oder 22/7).

7. [6.] Musica di consumo

(Gebrauchsmusik).

8. Balzac in Salzburg.

9. [7.] Monotonie.

10. [8.] Gebet eines Atheisten.

11. [9.] Quantité négligeable.

12. Dekontamination.

13. Capriccio bulversante.

14. „Nu, schtosche ti …”.

15. Hommage à Nobody.

16. [10.] Entsitzlich.

17. [11.] Musica assoluta.

18. [12.] Katscho.

19. [13.] Ein Mann – ein Wort; zwei Worte –

ein Bier.

20. [14.] Mikrotönend bewegte Form.

21. [15.] It Is Curious That Mrs Soundso Is

Now Wearing A Watch Similar To The Lost

One By My Wife.

22. [16.] Die entartete Melodie.

23. Musica visiva.

24. [17.] Why not.

25. [18.] Quod erat demonstrandum.

Przygotowując utwór do wydania, kompozytor postanowił usunąć nie tylko siedem części i wszystkie podtytuły, ale też instrukcję „Change your seats (for № 16 only)”, w związku z czym na fortepianie przestrojonym gra od początku do końca Andrzej Karałow (w Dialogues i Koncercie za fortepianem pierwszym), i – co gorsza! – instrukcję dotyczącą sposobu mikrotonowego przestrojenia. Jedyne, czym twórcy albumu początkowo dysponowali, to enigmatyczne „2 KLAVIER: mikrotonal umgestimmt [1/19 bis 7/8]” ( patrz: il. 1) w stopce pierwszej strony wydania. Rękopis utworu, wyposażony w poszukiwaną instrukcję ( patrz: il. 2), odnalazła jednak w swoim prywatnym archiwum Jadwiga Hodor, dzięki czemu możliwe stało się przystąpienie do prac nad zestawieniem częstotliwości ( patrz: il. 3), przekazanym następnie stroicielowi Wojciechowi Kuleczce. Efekt mikrotonowy najwydatniejszy jest w częściach 1. [1.], 4. [4.], 5. [5.], 11. [9.], 17. [11.], 19. [13.], 24. [17.], 25. [18.] i, podobno, w (nieuwzględnionej w wydaniu) części 8.

Jaką dyspozycję powinien wytworzyć w sobie interpretator aSa for clavichord solo [1973]? Co powinien być w stanie wytrzymać instrument? W przeciwieństwie do partytury Dialogues pour deux pianos, zapis tego utworu zawiera wiele słownych określeń. „Swobodnie”. „Niemal mechanicznie, precyzyjnie”. „Wydobywać dźwięki przed wybrzmieniem poprzednich”. „Pełnym dźwiękiem”. „Dziko, z największą siłą”. „Nieokreślone dźwięki”. „«Obłędnie»”. „Szybkie, nieregularne akordowe sekwencje (niektóre arpeggiato)”. „Na pudle instrumentu”. „Wielka aktywność: duża ilość ręcznych czynności – grane bardzo szybko”. „Szybkie i gęste tremolo”. „Jak najgłośniej”. „Jak najszybciej”. „Trzeć lub drapać przy mikrofonie”. „Bardzo nieregularne tremolo”. „Twardo, krótko, brutalnie”. „Maksymalne zmiany dynamiki, uderzenia i barwy”. „Mruczeć, szeptać”. „Krzyk – bardzo wysoki”. „Mówić”… To najbardziej charakterystyczne z nich. W częściach 4., 5., 7., 8., 9. i 10. pojawia się dodatkowo taśma (nagrana każdorazowo przez samego klawikordzistę), z czego w 5. i 9. – dwukrotnie. Każda zaś część posiada skontrastowaną wewnętrznie strukturę wieloodcinkową, w ramach której rozmaite formy notacji – nutowej, aproksymatywnej i graficznej – służą maksymalnemu wyzyskaniu możliwości ekspresywnych, nie tyle archaicznego wszak instrumentu (w który naturalnie wpisane są liczne ograniczenia), co grającego na nim wirtuoza.

Ktoś mógłby powiedzieć, że wykorzystując zapis niedookreślony, kompozytor unika odpowiedzialności za ostateczny kształt dźwiękowy utworu. W rzeczywistości jednak obdarza częścią odpowiedzialności za utwór swoją zaufaną wykonawczynię – dedykantkę Annette Sachs, a wydając dzieło drukiem – godzi się na jego dalsze życie i kolejne indywidualne doń podejścia. Będą one jednak w dużym stopniu przewidywalne, bowiem Schaeffer nie stawia znaku równości między „przybliżone” a „dowolne”. Nie doprecyzowuje tylko tego, co „nie ma znaczenia”. Brak legendy wyklucza odczytanie symboliczne, jednak narzucająca się reprezentatywność zapisu graficznego, w połączeniu z dyrektywami w języku naturalnym (a nawet w trzech językach!) oraz odpowiednią dyspozycją interpretatora, musi dawać efekt „czystej ekspresji”, w pełni przez kompozytora zaprogramowanej. Maciej Piszek gra na kopii znajdującego się w Musée de la musique w Paryżu klawikordu Christiana Gottfrieda Friedericiego z 1773 roku – instrumencie zbudowanym przez Gregora Bergmanna w 2019, będącym własnością Daniela Nowaka, a nastrojonym przez Rościsława Wygranienkę.

4 H / 1 P : music for piano: four hands – one piano [1966] nie jest „zwykłym utworem na cztery ręce”. Został pomyślany właściwie na dwadzieścia palców, realizujących muzykę przenikającą instrument. Muzykę skrajności, z dynamiką od pppp do ffff (także następującymi bezpośrednio po sobie, akord po akordzie!), tempem prestissimo possibile, elementami improwizacji, grą na strunach, glissandem wykonywanym przedramieniem po białych i czarnych klawiszach, grą swobodną, dowolnością w szeregowaniu odcinków oraz końcowym crescendem, pozostającym w opozycji do skontrastowanego dynamicznie początku. I jakże efektownym: mogącym wszak przywodzić na myśli ostatnie z Dwudziestu spojrzeń na Dzieciątko Jezus Oliviera Messiaena. Jednowymiarowość stanowi dominującą cechę tego technicznego, „pianolowego” utworu: wszystko, co go tworzy, jest na jednym i tym samym (pierwszym) planie.

Odwróconą chronologię dopełnia wczesny Koncert na 2 fortepiany [1951], pochodzący z okresu, w którym Schaeffer studiował u Artura Malawskiego. Nie mamy wszelako do czynienia z utworem napisanym do przedłożenia profesorowi. Ludomira Stawowy wyjaśniała: „Studenci byli dobrzy wtedy, gdy udawało im się napisać coś dobrego na zajęciach z harmonii (na przykład wariacje na fortepian), kompozycję Malawski rezerwował dla siebie; młody kompozytor nie miał więc szans pisania utworów samodzielnych, wyrastających poza elementarną naukę przedmiotów teoretycznych. Jeśli ktoś przedstawił próbkę autentycznej, samodzielnej kompozycji, spotykał się z ironiczną krytyką, niekoniecznie słuszną” [Ludomira Stawowy, Joanna Zając, Bogusław Schaeffer. Kompozycje muzyczne. Sztuki teatralne, Collsch Edition, Salzburg 1998, s. 34]. Odnajdujemy tu jeszcze wątki emocjonalne, naiwne, taneczne, sentymentalne; to muzyka bynajmniej nie abstrakcyjna, lecz o „normatywnej” ekspresji, jaka powróci w twórczości dojrzałego już kompozytora – w kontraście do utworów eksperymentalnych czy poważnych. Schaeffer lubił bowiem pisać także „muzykę lekką, łatwą i przyjemną”. Ale o Kesukaan czy Entertainment Music opowiemy w komentarzach do kolejnych płyt z serii „BSCH”, którą niniejszym uznajemy za otwartą.

TT: 75:58

Andrzej Karałow – piano (1–19, 30–37)

Maciej Piszek – piano (1–19, 30–37), clavichord (20–29)

Recorded in the Witold Lutosławski Concert Studio of Polish Radio in November 2019

Recording – Ewa Olejnik

with Witold Osiński (Dialogues, aSa, Koncert)

Editing, mixing and mastering – Ewa Olejnik

Tape in aSa for clavichord solo – Ewa Olejnik (recording, processing), Witold Osiński (recording), Maciej Piszek (instrumental material)

Executive production – Judyta Grabowska Rasek, Krystyna Gierłowska

Layout and design – Katja Niklas

Essay – Konrad Jeliński

Translation – Beata Marczyńska-Fedorowicz

Wydawnictwo dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszy Promocji Kultury, w ramach programu „Muzyczny ślad”, realizowanego przez Instytut Muzyki i Tańca

(C) Aurea Porta Foundation 2019 (P) Aurea Porta Foundation & Bôłt Records (BR 1063)

Leave a Reply