Skąd się biorą dziurki w serze?
Takie pytanie zadawał niczym refren Bogusław Kierc podczas dyskusji o warsztacie aktora w teatrze jednoosobowym. Tradycyjnie bowiem we Wrocławiu, w trakcie corocznych międzynarodowych spotkań teatrów jednego aktora (WROSTJA) oprócz spektakli toczą się spory wokół tej specyficznej formy teatru.
W roku ubiegłym kłócono się o miejsce tekstu w tym teatrze, tym razem zaś o specyfikę warsztatu aktorskiego. Moderatorem debaty w wytwornym saloniku Klubu Muzyki i Literatury był właśnie jeden z weteranów sceny jednoosobowej w Polsce, Bogusław Kierc, którym pytaniem o pochodzenie dziurek w serze chciał podkreślić tajemniczość owego warsztatu. Wiesław Hejno jednak, zawołany racjonalista, mimo że mistrz sztuki animacji, rozwiał ową mgłę tajemnicy odpowiadając prostodusznie, że dziurki biorą się mianowicie z sody oczyszczonej. Sam mistrz Hejno na wydziale lalkarskim szkoły teatralnej we Wrocławiu katuje studentów jednoosobowymi etiudami, zmuszając ich do samodzielnych poszukiwań w pracy nad sobą. Próbki tych prac widzieliśmy poza konkursem, nie tylko studentów lalkarstwa, ale i na wydziale aktorskim. Były nader krzepiące. Bogusław Kierc zaś dał pokaz klasycznego teatru jednego aktora, w którym twórca, to jest autor i aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More to jedność – jego spektakl Zaskroniec bowiem był oparty na własnych tekstach poetyckich Kierca, reżyserii i wykonania także podjął się sam.
Oto prawdziwy ideał, wzorzec teatru jednego aktora, nader rzadko widywany, jeszcze rzadziej z tak znakomitym wynikiem artystycznym (o precyzyjnym warsztacie aktora tylko napomykam): na małej scenie wrocławskiego Teatru Współczesnego można obcować z nader intymnym spektaklem-wyznaniem, w którym poezja czerpiąca inspirację z tradycji (Leśmian) i nowoczesności (Różewicz, Przyboś) inspiruje aktora do psychodramy, inkrustowanej poezją śpiewaną i metaforyczną akcją. Kierc zawierza widzom swoją tęsknotę za światem doznawanym wszystkimi zmysłami, pierwotnie, a zarazem subtelnie i w sposób intelektualnie wysmakowany, w walce między ciążeniem społecznych tabu a potrzebą manifestowania swojej wolności. Piękny, zagarniający w świat swojej wyobraźni spektakl. W tym spektaklu okazało się – nie po raz pierwszy zresztą – że szczególnie wartościowym modelem aktora w teatrze jednoosobowym jest śpiewak-tancerz. Samotny, pozbawiony partnera aktora, musi bowiem sam sobą wypełnić nie tylko czas, ale i przestrzeń – tak więc plastyka ruchu odgrywa w tym teatrze rolę bardzo ważną.
Potwierdzają tę tezę spektakle mistrzowskie, przedstawione w tym przeglądzie: Litwinki Birute Mar, Ukrainki Lidii Danilczuk i Janusza Stolarskiego. Wszyscy oni, choć rozmaicie, łączyli w swym aktorstwie dyspozycje pieśniarza (deklamatora) z tancerzem. Zgodnie z koncepcją wieloletniego dyrektora festiwalu, Wiesław Gerasa (ongiś jego pomysłodawcy), tegoroczne spotkanie były przede wszystkim pokazem warsztatu trójki wspomnianych aktorów – każdy z nich przedstawił po trzy spektakle. Dawało to okazję do porównań i przemyśleń, czym w istocie jest ten dziwny mały-wielki teatr.
Mar pokazała swoją wersję Antygony, Kochanka wg Marguerite Duras i Słowa na piasku (wg Radosnych dni Samuela Becketta) – wszystkie spektakle we własnej reżyserii. W dwóch pierwszych łączyła grę aktorską z projekcjami wideo, uwypuklając, zwłaszcza w Antygonie znikomość jednostki wobec świata, ale zarazem dowodząc, ze nawet tak mała drobina jak jednostka może zmieniać losy świata. Aktorsko fenomenalnie wręcz wykorzystywała rekwizyt czy element kostiumu – w Antygonie była to chusta, która rozmaicie przez Birute formowana przywoływała na scenę dziesiątki postaci i skojarzeń: od starca Tejrezjasza po Matkę Boską. Aktorka wykorzystywała także umiejętności wyniesione z warsztatów aktorskich, m.in. w Japonii, stąd jej ruch i taniec miał odniesieniach dalekowschodnie – potrafiła zaludnić sobą całą scenę. Tchnęła metaforę w przeciętny literacko tekst Duras, wpisując weń odwieczny mit zawiedzionej miłości i potężnego zmysłowego pożądania. W tekście Becketta zaś znalazła dość materiału, aby bronić prawa do życia każdego, kto tylko wytrwa. Wspólnym mianownikiem jej teatru jest więc heroizm trwania, wierności i walki.
Teatr Lidii Danilczuk jest silnie związany z miejscem urodzenia, bardzo ukraiński. Widać to szczególnie w spektaklu Białe motyle, plecione łańcuchy, odwołującym się do tradycji rodzimej, wykorzystującym ludowe pieśni, i osobista pamięć kogoś, kto wyrastał na wsi. Ale i w pozostałych spektaklach (Na polu krwi wg poematu Łesi Ukrainki o tragedii Judasza, Sen. Komedia wg poematu Tarasa Szewczenki) silnie brzmią akcenty domowe, narodowe. Przy czym artystka ucieka od łatwej śpiewności, ludowej wycinanki w stronę zrytmizowanej, zdyscyplinowanej stylizacji, w której rytmy, dźwięki, fonetyczne przekształcenia służą tworzeniu muzycznej faktury jej spektakli-manifestów. W pamięci organizatorów festiwalu zapisał się pierwszy pobyt artystki we Wrocławiu: kiedy znalazła się w legendarnej sali teatru Laboratorium ucałowała podłogę, a swoje przedstawienie zadedykowała Ryszardowi Cieślakowi. Zresztą Danilczuk świadomie nawiązuje do niektórych rozwiązań praktyki teatralnej Laboratorium.
Do Laboratorium zwraca się także Janusz Stolarski – aktor wyznaje, ze w jego życiorysie (ze względów biologicznych, urodził się za późno) zabrakło kontaktu z Laboratorium, ale dzięki spotkaniu z Mirosławem Kocurem mógł nieco zbliżyć się do nieznanych mu wcześniej doświadczeń. Przedstawienia Stolarskiego składają się na sekwencję wyznań ludzi odtrąconych, choć z rozmaitych powodów świadomych swej wyjątkowości, jak filozof Nietzsche z Ecce homo, gastarbeiter, bohater Grabarza królów Jerzego Łukosza czy cudowne dziecko show-biznesu z Zemsty czerwonych bucików Philipa-Dimitri Galasa. Także w jego spektaklach ujawnia się dyspozycja pieśniarza-tancerza, tu także ruch, organizacja przestrzeni, swoisty taniec śmierci jest odprawiany przed obliczem publiczności. Najstarszym spektaklem jest ten pierwszy, pokazany już w roku 1991, ale, jak mawia, artysta, „rośnie razem z tym przedstawieniem”, może nawet do niego dojrzewa i chciałby go kiedyś dobrze wykonać. Ten heroiczny maksymalizm może zaskakiwać u kogoś, kto tak znakomicie opanował warsztat teatru jednoosobowego, ale możne właśnie osiągnięcie najwyższego kręgu wtajemniczenia wyzwala coraz większe wymagania. Ecce homo jest pieśnią tęsknoty za pełnią człowieczeństwa, osiąganego w walce wewnętrznej ale i udaremnianego postępującą degradacją udręczonej psychiki. Dwa pozostałe monodramy Stolarskiego, choć technicznie w pełni satysfakcjonujące, nie mają już takiej siły oddziaływania – kto wie, czy nie powiedziałby więcej, biorąc na warsztat Palacza zwłok Ladislawa Fuksa zamiast tekstu Łukosza?
Za rok spotkania następne, które nieustępliwie zapowiada spiritus movens festiwalu, Wiesław Geras. Tegoroczny zlot miłośników najmniejszej sceny potwierdził prawdę podstawową: aktor, który pojawia się na scenie teatru jednego aktora, musi znać powód, dla którego to czyni. A zresztą, może to w ogóle podstawowe pytanie, które powinien zadać sobie aktor, zanim przystąpi do pracy nad rolą: w jakie sprawie, po co wychodzę na scenę? Dlaczego mam absorbować swoją osobą tylu innych ludzi? Monodramiści to wiedzą.
Tomasz Miłkowski
Tekst opublikowany w Aneksie (Trybuna, 3 grudnia 2004)
