Żyjemy, proszę Państwa, w czasach głębokiego nieporozumienia. Z jednej strony technokratyczni prorocy wieszczą nam nadejście epoki postczłowieka i rządów algorytmów, z drugiej – współczesny teatr publiczny dwoi się i troi, by udowodnić, że bez nagich ciał, histerycznych dekonstrukcji i sterty telewizorów na scenie nie da się już uprawiać sztuki. I nagle, w ten cały zgiełk wykoślawionej aksjologii i artystowskich manifestów, wkracza Teatr Klasyki Polskiej ze „Starą-Nową Pastorałką” w reżyserii Jerzego Machowskiego. Grają jasełka. Ktoś złośliwy mógłby zapytać: czy to już ostateczny triumf skansenu? Czy w erze powszechnej cyfryzacji i cynizmu mamy się wzruszać stajenką?
Skoro jest tak anachronicznie, to dlaczego ogląda się to z tak zapartym tchem? Odpowiedź tkwi w tym, że Machowski dokonał rzeczy z pozoru niemożliwej – ocalił mit, brutalnie odzierając go z taniego, hagiograficznego lukru.
Mamy przecież w narodowej pamięci ogromny bagaż – legendarną „Pastorałkę” Leona Schillera, która przed wojną wędrowała z Redutą, a potem krzepiła serca w oflagach. Wziąć ten tekst dzisiaj i wystawić go 1:1, to jak próbować ożywić mumię. Reżyser postąpił więc jak rasowy analityk: zmontował wizję Schillera ze staropolskimi intermediami, tekstami Kolberga, a nawet strofami Kochanowskiego i Wyspiańskiego. W efekcie powstał dramaturgiczny wehikuł, który ani przez chwilę nie zgrzyta. Nie uświadczymy tu bowiem tej bladej, niedokrwistej propagandy. Dostajemy za to surowy realizm, ulepiony z polskiego błota, potu i niewybrednego, lecz uroczego w swej naiwności dowcipu. Okazuje się – co dla wielu dzisiejszych i jakby wczoraj urodzonych quasi-purystów może być szokiem – że staropolski katolicyzm potrafił śmiać się wniebogłosy, a sacrum wcale nie wykluczało rubasznego profanum.
Ta nasza rodzima, bożonarodzeniowa tradycja bywa często przaśna, a zarazem pełna poetyckiej wzniosłości – uciążliwa i piękna niczym dawna miłość, z którą nie sposób na co dzień wytrzymać, ale bez której życie traci cały swój koloryt. Machowski wziął na warsztat staropolskie misteria, z najznaczniejszą dawką tradycji przefiltrowanej przez wielkiego Leona Schillera, i na całe szczęście oszczędził nam sztucznych, zawieszonych w formalnej próżni baśni. Zamiast uciekać w zimną, nijaką, a przez to i jałową formę, postawił na surowy, choć estetyzujący konkret, co nadaje widowisku niezwykłą siłę wyrazu i pożądaną intelektualną suwerenność. Postaci nie błąkają się tu po wyimaginowanych piaskach Orientu lub po sterylnych korytarzach stalowo-szklanego biurowca; one brną przez swojskie ubłocone wsie, niosąc za sobą realizm polskiego losu i odzierając tę opowieść z taniej, naiwnej ułudy. A maszerują wprost w krainę arcypolskiego, jakby wyśnionego przez dziedzica sarmatów piękna.
Wszak największa w tym zawiłość, by w tradycji znaleźć witalność! Na scenie panuje radosny rwetes – każdy pokrzykuje o czym innym, w tym wielkim scenicznym chaosie, zupełnie jak w każdym szanującym się domostwie przy wigilijnym stole. Jednak zza tej lekkiej, kabaretowej nieomal swobody i błyskotliwych rymowanek szybko wyłania się ostra, czysto publicystyczna puenta.
Rozmach tego widowiska opiera się na żelaznej dyscyplinie formy. Na scenie nie ma żadnych multimedialnych protez; jest wyłącznie czysta, nieskrępowana teatralność. Kiedy Andrzej Mastalerz jako pełen godności Bóg-Stwórca kreuje pierwsze ludzkie istoty (Ksawery Szlenkier jako pocieszny Adam i Natalia Gadomska jako urokliwa Ewa), przypomina to raczej teologiczną komedię omyłek niż sztywny traktat. Prawdziwa jazda bez trzymanki uaktywnia się jednak później, gdy akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc... More zaczyna meandrować między biblijną Judeą a swojskim Skalbmierzem i Wieliczką, przez które nasi górale truchtają powitać Dzieciątko.
I tu wkraczamy w obszar, z którego Jan Kott byłby bez wątpienia dumny. Machowski perfekcyjnie odmalowuje bowiem na scenie bezlitosny Wielki Mechanizm historii, choć robi to w kostiumie z krakowskiej szopki. Złota korona Heroda – w tej roli powraca, tym razem jako znerwicowany tyran, fenomenalny Mastalerz – uwiera jak ołowiana czapka. To nie jest papierowy łotr; to zdesperowany aparatczyk, który w obliczu ostateczności próbuje obłaskawić Śmierć obietnicą lukratywnego etatu w swojej administracji! Ten brawurowy skrót myślowy to satyra najwyższej próby na każdą doczesną biurokrację. A kiedy Hetman (wyborny i witalny Maciej Wyczański) rzuca antysemickie inwektywy w stronę kupca (Dariusz Kowalski), zapominając w swoim zacietrzewieniu, że przecież sam służy judejskiemu królowi, obnażona zostaje cała systemowa głupota władzy, ślepej na własne paradoksy.
Ten sam Dariusz Kowalski, występujący jako Prologus, stanowi zresztą idealną przeciwwagę dla scenicznego chaosu – jego hieratyczne, pełne powagi wejścia organizują rytm spektaklu. A dynamika jest tu mordercza. Aktorzy dwoją się i troją. Justyna Fabisiak jako bezlitosna Kostucha toczy z Diabłem (Filip Orliński) choreograficzny bój, który ociera się o najlepsze wzorce współczesnej groteski. Henryk Gołębiewski w roli Józefa odrzuca z kolei wszelką sztuczność; gra z surową, ujmującą prostotą człowieka, któremu los zrzucił na barki ciężar nie do uniesienia. W tej galerii postaci błyszczą również m.in. Agata Piotrowska-Mastalerz (jako krewka Karczmarka czy Herodowa) oraz anielskie zjawiska (Marta Dylewska). Wszyscy oni tworzą precyzyjnie naoliwioną maszynę, dowodząc, że w zespole o takich kompetencjach nie ma ról drugoplanowych.
Trzeba też wyraźnie zaznaczyć, że spektakl ten ma dwoje cichych, a zarazem potężnych współautorów. Pierwszym jest absolutnie rewelacyjna, celowo „naiwna” i uciekająca od muzealnego chłodu scenografia Aleksandry Redy. Drugim – warstwa audialna. Maria Pomianowska, animująca zespół grający na tak egzotycznych dziś instrumentach jak suka biłgorajska czy fidel płocka, uczyniła z muzyki pełnoprawnego bohatera dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More. To nie jest tło; to pulsujący krwiobieg tego przedstawienia.
W całym tym radosnym, chwilami ocierającym się o kabaretową zgrywę szaleństwie reżyser ukrył jednak sztylet, który w odpowiednim momencie trafia w samo serce. Gdy Natalia Gadomska, w ubożuchnej stajence, niespodziewanie intonuje dramatyczną inwokację Konrada z „Wyzwolenia”, uśmiech zamiera nam na ustach. Nagle, w duchu, uświadamiamy sobie stawkę tej gry. Tu już nie chodzi o świąteczną pocztówkę; tu toczy się walka o naszą pamięć, o polską tożsamość i o to, czy potrafimy jeszcze być wspólnotą. A kiedy na finał publiczność dołącza do śpiewania „Wśród nocnej ciszy”, okazuje się, że potrafimy.
Gdy więc umilkną żarty, a ze sceny popłyną dźwięki tradycyjnych instrumentów w aranżacjach Marii Pomianowskiej, gdy wspaniale śpiewający aktorzy hukną tu kolędą, uświadamiamy sobie, że teatr to nie tylko doraźna satyra, ale i lustro bezlitosnej machiny czasu. Złota korona Heroda staje się nagle symbolem fatalizmu dziejów, w których władcy strącani są ze swoich piedestałów, kręcąc się w wiecznej ruletce wznoszenia się i upadku. O złota wolności naszych przodków! Z pozornie błahej szopki wyziera nagle tragiczny obraz odwiecznych i bezdusznych procesów historii, miażdżących jednostkę.
Zderzenie duchowej żarliwości z bezlitosnym, prześmiewczym humorem sprawia, że czułość do polskiego obyczaju gładko łączy się tu z przenikliwą wiwisekcją naszych współczesnych przywar. Wyszła z tego sztuka przemyślana, pozbawiona usypiającego patosu, traktująca widza jak równego sobie, inteligentnego partnera w rozmowie.
„Stara-Nowa Pastorałka” to arcydzieło czystej teatralności i złośliwej inteligencji. W czasach, gdy polityka kulturalna bywa zakładnikiem ideologicznych przepychanek, a niektórzy dyrektorzy wolą pisać publicystyczne donosy zamiast robić dobrą sztukę, Teatr Klasyki Polskiej udowadnia, że prawdziwa awangarda(fr. avant-garde = straż przednia), nowatorskie ruchy artys... More polega dziś na obronie rzemiosła, sensu i piękna. Żeby tak reanimować klasykę, trzeba nie tylko talentu, ale i ogromnej odwagi. I za tę odwagę należą się twórcom owacje na stojąco.
