Z Mateuszem Pakułą, dramatopisarzem i reżyserem, laureatem nagrody im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego rozmawia Tomasz Miłkowski
Napisał pan mniej więcej trzydzieści oryginalnych utworów dramatycznych…
Wydaje mi się, że nawet więcej, z tym że kilka z nich nie trafiło nigdy na scenę.
Właśnie, i do tego piję, bo konkursów dramaturgicznych jest coraz więcej. Sam pan wielokrotnie bywał ich beneficjentem. Co roku powstaje w Polsce pięćset, sześćset nowych dramatów konkursowych, a to pokaźny urobek.
W szkołach teatralnych powstaje drugie tyle. Na zajęciach dramaturgicznych. W ramach ćwiczeń powstają pełne teksty.
Ich część, a nawet bym powiedział znaczniejsza część, nigdy do teatru nie trafia.
To nie szkodzi, moim zdaniem.
Nie szkodzi?
Nie wszystkie te sztuki muszą koniecznie trafiać na scenę. Ale zdarza, że ich część może funkcjonować jako propozycja literacka. Jestem orędownikiem traktowania dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More jako literatury, która nie musi realizować się koniecznie na scenie. Konkuruje z tym pogląd, że dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More dopiero żyje na scenie, a w czytaniu to takie nie wiadomo co.
Ja też uważam, że to jest literatura. Oczywiście, jeśli nią jest. Choć nie jest to lektura popytna.
Bardzo niepopytna i myślę, że to się wszystko zaczyna w szkole i od edukacji, od tego, jak się uczy w ogóle czytania czegokolwiek. A jak się już uczy czytania dramatu i poezji na przykład, to wydaje mi się, że to w ogóle jest dramat. W polskiej edukacji.
Nomen omen.
Z tym czytaniem i dramatem(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More jako literaturą nie wszystko jest takie oczywiste. Najwięcej się nauczyłem i największym moim zyskiem na początku mojej drogi dramatopisarskiej były zajęcia w szkole teatralnej, w ramach których napisałem jeden z pierwszych swoich tekstów, zrobiło go czworo moich kolegów. Powstały cztery różne spektakle na podstawie jednego tekstu. I to były naprawdę różne spektakle.
To rzadka przygoda.
Bardzo rzadka. Myślę, że szkoła teatralna na coś takiego faktycznie pozwala, na takie eksperymenty i że to jest nauka, której się nie dostanie nigdzie indziej. To był jakiś ogromny zysk dla mnie, by faktycznie wtedy zobaczyć, co działa i co nie działa na scenie, albo co sobie mogą dany reżyser, reżyserka wyciągnąć, podbić i wyinterpretować. Kiedy działa język, kiedy działa bardziej charyzma aktora. Bardzo różne rzeczy. To była niesłychana nauka. Chyba jedna z najważniejszych w latach szkolnych.
Pan ma niezłą praktykę podwójnego spojrzenia na swoje własne utwory jako autor i jako reżyser. Jak Pan ze sobą rozmawia? Czy reżyser tego autora strofuje, czy autor się kłóci z Panem wewnętrznie?
Nie, odetchnąłem z ulgą, kiedy zacząłem być reżyserem swoich własnych tekstów. Bo przez wiele lat nie byłem reżyserem. Tylko oddawałem swoje teksty innym reżyserom, reżyserkom. No i to czasami się udawało lepiej, czasami gorzej, ale to mnie bardzo dużo kosztowało nerwów. I w pewnym momencie…
Woli się Pan denerwować sam na siebie.
Tak, zdecydowanie. Wydaje mi się, że ja sobie też reżyseruję te teksty już na poziomie pisania. Obsadę znam wcześniej. To jest kluczowe. Piszę pod konkretnych aktorów. Spektakl, przed którym rozmawiamy, „Latający Potwór Spaghetti” cały mi się ułożył w głowie właśnie dzięki temu, że wiedziałem, kto tu kogo gra. Kto zagra Szatana? Kto zagra Jezusa? Kto zagra Ducha Świętego?
Pracuje pan jak Fredro.
Trochę tak. Myślę, że to jest też kwestia jakiegoś zakochania w konkretnych aktorach, dawania im zadań, nowych wyzwań. Ale to jest fajne właśnie.
To jest świetna zabawa.
To była chyba najprzyjemniejsza zabawa. Zrobiłem kilka ważniejszych spektakli, jeśli chodzi o ich powagę i doniosłość. Ale ten spektakl dał mi szczególną frajdę, bo wiedziałem dla kogo piszę. No i jest bardzo śmieszny. Bardzo mi dużą radość sprawia ten spektakl. Moi aktorzy się świetnie bawią i ja się też dzięki temu świetnie bawię. I publiczność też.
Z „Jak nie zabiłem swojego ojca” też tak było. Nie zrobiłbym tego spektaklu w ogóle, gdybym nie wymyślił obsady na początku. Ale w przypadku tego przedstawienia i tekstu była do pokonania pewna przeszkoda, bo to przecież jednak była proza, w której wnętrzu był zresztą utwór dramatyczny.
Niewykorzystany w spektaklu.
Wykorzystany jako osobny spektakl. „Lem vs. P.K. Dick” powstał wcześniej, pisany w czasie pandemii, kiedy mój ojciec był chory i potem wszedł w skład książki.
Na scenie pewnie byłoby trudniej to połączyć.
Mieliśmy takie marzenie, żeby zagrać po sobie te dwa spektakle albo jakoś ze sobą połączyć. Tam jest jeszcze jeden element – wojenny monolog babci. Chcieliśmy zrobić tryptyk, ale koniec końców z tego zrezygnowaliśmy.
Spektakl wywołał sensację, ale chyba nie było w założeniu od początku, że to ma być na scenie.
Nie było. Właśnie dlatego napisałem książkę prozatorską, bo wydawało mi się to absolutnie niemożliwe, żeby z tego zrobić spektakl. Potem mój znajomy, psycholog powiedział mi, że to było tylko odsunięcie w czasie tego spektaklu i takie stopniowe zbliżanie się do realizacji scenicznej. Faktycznie, napisałem tę książkę, ale długo szukałem dla niej wydawcy. Nikt nie chciał tego wydać.
Bali się?
Tak. Różnych rzeczy się bali. Przynajmniej do różnych się przyznawali. Na przykład właśnie tego, że dramat jest w środku. Albo tego, że to jest zbyt osobiste, zbyt dziennikowe, że tam są konkretne osoby, że to jest bardzo konkretne. To znaczy, że to jest konkretny syn, konkretny ojciec, nazwiska padają.
Potem się okazało, że moja intuicja jest słuszna, to znaczy, że im to jest konkretniejsze, tym bardziej to ludzi dotyka i tym bardziej ludzie się w tym przeglądają. Ale redaktorzy z dużych wydawnictw uważali inaczej i to było dla mnie bardzo zaskakujące. Kiedy mi czwarte wydawnictwo odmówiło, byłem bliski takiego poczucia, że może mają rację i że może trzeba to przeredagować, zmienić. Ale nie zrobiłem tego. Trafiłem na wspaniałą wydawczynię Krystynę Bratkowską, która wzięła to takie, jakie to było.
Jak już znalazłem redaktorkę, jak już wiadomo było, że to zostanie wydane lada miesiąc, no to przyszło mi do głowy właśnie, że można by to jednak zaadaptować. I wtedy dopiero uwolniłem się od poczucia, że to by było zbyt rodzajowe, zbyt pretensjonalne, zbyt szantażujące, zbyt takie filmowe, dosłowne itd.
A potem?
Wymyśliłem, że będzie czterech facetów w moim wieku, taki poczwórny Mateusz będzie to opowiadał. Potem ten poczwórny Mateusz trochę się zróżnicował. Okazało się, że jeden w zasadzie jest ojcem, drugi jest kilkunastoma osobami.
Trochę się rozgałęził.
Dwóch w zasadzie jest tym Mateuszem, z tym że jeden jest jeszcze oprócz tego mamą, siostrą itd. I jak to wymyśliłem, to stwierdziłem, że wiem, jak to zrobić. Postanowiłem do tego spektaklu zaprosić swojego brata i to była kluczowa decyzja.
Wszyscy się tego spektaklu bali, niektórzy przestrzegali, że nic z tego nie wyjdzie. To znaczy ci, którzy wcześniej mówili, że to nie wyjdzie w książce, to potem jak książka się ukazała i okazało się, że recepcja tej książki jest bardzo dobra, mówili, że to w książce się udało, ale w teatrze się na pewno nie uda. Potem mówili z kolei, ci sami zresztą, że to w książce się udało, w teatrze się udało, ale w teatrze telewizji to się na pewno nie uda. No i się udało też.
A teraz będą mówić, że w filmie nie wyjdzie.
Pewnie będzie to już zupełnie coś innego, bo to nie będzie moja reżyseria, ale są plany, żeby zrobić na podstawie tej książki film. I pewnie znowu będzie takie właśnie ględzenie, że to też się nie uda.
Po drugiej pana powieści, „Skóra po dziadku”, pojawiły się takie głosy, że Pakuła się zajmuje eksploatacją swojej rodziny, i teraz ciekawe, na kogo on będzie polował. A poza tym to jest jakaś dziwaczna proza, nie wiadomo, czy to w ogóle jest proza artystyczna. Jak pan się do tego odnosi?
Wzruszeniem ramion. Cóż mogę z tym zrobić? Bardzo to dziwne. Od jednej z redaktorek w dużym wydawnictwie usłyszałem, że dziennik to w ogóle nie jest literatura.
Parę nazwisk dałoby się wymienić.
Od razu pomyślałem o Gombrowiczu i Sándorze Márai na przykład. I miałem takie niejasne poczucie, że to chyba nie jest prawda. Myślę o swojej prozie, cokolwiek to znaczy, że ona jest artystyczna w tym sensie, że jest poetycka, że jest w niej dużo emocji, że buduję zdania i ciągi zdań muzycznie. Przeglądam się w tej prozie z poczuciem, że próbuję się dobić do jakiegoś piękna. Ono dla mnie się zawiera głównie w prawdzie, czy w prawdziwości.
Próbuję się dobijać do tej prawdy i tam znajduję piękno. Ale lubię też ładne zdania, ładnie brzmiące. Choć pewnie mniej mnie to interesuje niż na przykład w pierwszych moich tekstach dramatycznych – ta cała zabawa językiem albo intertekstualność. Takie bardzo formalne zabawy. Pewnie to była konieczność na pewnym etapie rozwoju, niezbędna szczeniacka zabawa, ale mi chęć na to przeszła. Nie wiem, dlaczego miałaby to być proza nieartystyczna, bo jest bardziej reportażowa, dziennikowa? Właściwie nie wiem, dlaczego cokolwiek można by nazwać nieartystyczną prozą. Chyba instrukcję?
Rozumiem te śmiesznostki, które wynikają z tego, że autor zabrał się za ojca, a teraz zabrał się za dziadka. Łatwo sobie robić z tego dowcipy.
Chociaż tematy tych książek do takich dowcipów nie nastrajają.
Myślę, że to są dowcipy robione przez osoby, które nie zajrzały głębiej do tych książek.
Mówi pan o pięknie prawdy, czyli inaczej rzecz ujmując, że teatr, literatura, sztuka, niekoniecznie jest tylko do zadawania pytań, ale także do dawania odpowiedzi. To mnie bardzo zaintrygowało. Dlatego że w ostatnich dziesięcioleciach żyjemy pod panowaniem teatru pytań. I w ogóle literatury pytań. Nie powinno być tam żadnych wskazówek. Tylko inspirujemy, a ty chłopie, dziewczyno, martw się sama, sam i szukaj. A tu pan mówi: nie, ja coś proponuję. I uważa pan, że to nie jest jakieś ryzyko, że robi się pan pedagogiem społecznym?
To też mi zarzucają czasami, ale ja jestem już zmęczony zadawaniem pytań, bo mam wrażenie, że na niektóre pytania można by znaleźć ciekawe odpowiedzi.
Parę lat temu zapytano mnie o spektakl który wówczas przygotowywałem, o czym będzie, a ja powiedziałem, że o ewolucji. I ktoś wtedy z moich rozmówców powiedział, że przecież nie wiadomo, jak to było z tą ewolucją. Może było tak, a może siak, bo to przecież tylko teoria, a za chwilę może się okazać, że to nieprawda. Wtedy zrozumiałem, że teatr powinien dawać jakieś odpowiedzi, na przykład mógłby wyjaśnić ludziom, czym się różni teoria w sensie takim kolokwialnym od teorii naukowej, czyli czegoś, co ma jakiś swój consensus, co jest udowodnione, bo wielokrotnie próbowano to obalać i się nie udało. Uznałem, że sztuka powinna albo przynajmniej ja chciałbym sprzyjać oświeceniu i dążeniu ku prawdzie i poznawania rzeczywistości, a nie jej rozmydlaniu w „a może być tak, a może siak, a może jednak ewolucja nie istniała, a może jednak kreacjoniści mają rację i świat ma pięć tysięcy lat”.
Wszystko można zrelatywizować.
Mam wrażenie, a miałem takie poczucie już jako student, dramaturg1. autor dramatu (-tów); 2. w teatrze rosyjskim stanowisko ... More i potem jako widz spektakli przez wiele lat, że wszyscy się w kółko zastanawiają nad tym samym. Choć dawno wiedzą, jak to jest. Nad duszą artysty, nad tym skąd zło. I to są w kółko stawiane pytania bez żadnych odpowiedzi, a przecież wiadomo, skąd się bierze zło. Przynajmniej w jakimś stopniu wiadomo. Że możemy zaczerpnąć odpowiedzi z nauki, z biologii ewolucyjnej i już będziemy mieć jakąś odpowiedź. I że możemy się posunąć dalej, a nie od stu lat zadawać sobie wciąż te same pytania… Po prostu chyba byłem tym zmęczony. Uważałem, że powinniśmy gdzieś ruszyć dalej z tymi pytaniami.
Jeżeli się udziela jakiejś odpowiedzi, to też jest zaproszenie do dialogu. To nie znaczy, że ty widzu już nie masz nic tu do roboty.
Tak, tak, tak. Absolutnie tak. Kiedy wyrażam pewne jasne, światopoglądowe albo jakieś inne, sformułowania, które mogą wyglądać jak odpowiedzi na pewne kwestie, to nie jest nic ostatecznego. To znaczy, że każdy może powiedzieć nie, ja uważam inaczej i to może być zaproszenie do dyskusji. No właśnie, to jest jakiś grunt, od którego można się odbić.
Powołał się pan przed chwilą na oświecenie, które w Polsce nie zostało przerobione.
Myślę, że zostało bardzo mocno stłamszone przez romantyzm, który mamy związany bardzo mocno z naszą niepodległością, z tworzeniem się wspólnoty narodowej. Mickiewicz, Słowacki, Wyspiański to nasz rdzeń. Maria Janion mówiła, że ten upiór romantyczny nas dręczy, dlatego u nas wygrywa serce, czucie i wiara, a nie szkiełko i oko mędrca, w którym jest lokowane to złe.
Bardzo chciałem spróbować przemycić ten pogląd do teatru, który został owładnięty i wciąż jest owładnięty przez romantyzm. Bo w ogóle sztuka to jest sfera irracjonalna i tak jest dobrze.
Chciałbym do teatru przemycać oświeceniowe postulaty, które wcale nie są antyhumanistyczne. Wręcz przeciwnie.
Tak zostały umalowane.
To prawda, mędrzec z ballady „Romantyczność”, ze szkiełkiem i okiem, to jest jakiś potwór, trochę taki naukowiec jak Frankenstein. Czyli, że źle jest się bawić w Boga i uważać, że się wszystko wie.
Uczony to zimny drań.
Tak, dokładnie. Zimny, uczony drań. Warto walczyć z takimi stereotypami. One są bardzo głęboko zakorzenione.
Na koniec zajrzyjmy do kolekcji pańskich nagród. Jak pan żyje z tymi trzydziestoma nagrodami? Czy pan się ich trochę boi? Czy pan się z nich cieszy? Jak to jest?
Bardzo się cieszyłem. Zwłaszcza kiedy dostawaliśmy pierwsze nagrody, ogromny aplauz środowiska, krytyki i widzów dla „Jak nie zabiłem swojego ojca”. Pierwszy taki moment to konkurs na wystawienie sztuki współczesnej, to był akurat świetny rok w polskim teatrze, a myśmy wtedy dostali dużo nagród indywidualnych i na koniec jeszcze, czego się nie spodziewaliśmy zupełnie, Grand Prix.
I to był taki pierwszy sygnał, że ten spektakl dotyka jeszcze na jakimś bardzo, bardzo ponadteatralnym poziomie. Poza tym, że to jest dobra teatralnie robota. No a potem ruszyły kolejne, w tym Boska Komedia, co było bardzo istotne dla mnie, bo to Międzynarodowe Jury i Międzynarodowa Publiczność, a nie byliśmy pewni tego, czy to jest uniwersalne. To znaczy, jak to morze tekstu będzie przemawiać do widzów niepolskojęzycznych. Ale okazało się, że działa, tak czy siak,
A potem?
Potem zaczęło mi to bardzo ciążyć, to znaczy zacząłem czuć zawiść środowiskową i że wszyscy uważają, że już dość. Już wystarczy. Że oj tam, oj tam, wielkie mi arcydzieło. Potem był ważny dla mnie moment, kiedy spektakl nagraliśmy dla Teatru Telewizji, bo z tych powiedzmy kilkudziesięciu tysięcy widzów na festiwalach zrobiło się kilkaset tysięcy przed telewizorami i to był jakiś ważny przeskok.
Obecnie wydaje mi się, że konkursy mają sens w odniesieniu do debiutantów, twórców na początku drogi. Gdyńska Nagroda Dramaturgiczna na przykład. Także konkurs na wystawienie sztuki współczesnej to jedna z najlepszych rzeczy, jakie się przytrafiły polskiemu teatrowi i polskiej współczesnej dramaturgii. Gdyby nie ten konkurs, to połowa dyrektorów w teatrach w Polsce nie chciałaby robić polskiej dramaturgii.
Dla mnie więcej zrobił pierwszy finał Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, gdzie jako szczeniak dwudziestoparoletni ze swoim debiutem znalazłem się obok „Naszej klasy” Tadeusza Słobodzianka w finale niż wygranie tego konkursu parę lat później. To było wskazanie, że oto jest taki piszący, i to spowodowało, że potem trafiłem do Łaźni Nowej. Jako jeden z takich młodych zdolnych, który pisze i może coś napisać na przykład dla Łaźni. Wtedy napisałem „Wejście Smoka. Trailer”. To są ważne momenty, które mogą coś zmienić w karierze zawodowej młodych twórców, ale potem, tak mi się wydaje, takie wyścigi uznanych twórców, to już chyba nie mają sensu. Mają sens takie nagrody jak Nagroda Boya, gdzie się nikt z nikim nie ściga, tylko się ją po prostu dostaje.
Kiedy tę nagrodę panu przyznawaliśmy, nawet nie zauważyłem, że jest pan drugim dramatopisarzem, który tę nagrodę dostaje. Pierwszy był Sławomir Mrożek, 35 lat temu.
[Wywiad publikowany w tygodniku „Przegląd” 2025 nr 52]