Zacznijmy, jak zwykle, od gderania. Nic tak nie nastraja do refleksji o wielkości przeszłości, jak nieznośna bylejakość teraźniejszości. A cóż jest bardziej byle jakie niż nasze dzisiejsze umieranie? Współczesny pogrzeb, proszę Państwa, to jest szczyt biurokratycznej nijakości. Nieważne, czy kościelny – gdzie rytuał został wygładzony i skrócony do granic możliwości (nawet dostojną czerń ornatów i chorągwi zamieniono w weselszy granat), stając się pospiesznym obowiązkiem administracyjnym – czy też, o zgrozo, laicki.
Ach, ten laicki pogrzeb! To dopiero jest temat na felieton. Jak słusznie zauważa Juliusz A. Chrościcki w swoim monumentalnym dziele o pompa funebris, nawet po okresie zmasowanej krytyki bogatych obyczajów chrześcijańskich, ujawniła się u nas „instynktowna potrzeba uroczystego ceremoniału”. I cóż z tą potrzebą zrobiono w epoce postępu? Ano, powołano komisję.
Dowiadujemy się (i jest to mrożący krew w żyłach szczegół), że „Nie istniejące już Stowarzyszenie Ateistów i Wolnomyślicieli miało stworzyć wzruszające świeckie obrzędy”. Zajmowała się tym, rzecz jasna, „Komisja do spraw obrzędowości”. Czy można wyobrazić sobie coś bardziej absurdalnego? Coś bardziej sprzecznego z naturą rytuału? „Komisja do spraw wzruszeń” – toż to klasyczny przykład orwellowskiego „domu wariatów”, w którym żyjemy. Zamiast metafizyki – uchwała. Zamiast tradycji – referat. Zamiast pompa funebris, czyli pompy pogrzebowej – pompa biurokratyczna.
W tym właśnie tkwi sedno naszego nowoczesnego problemu. Pragniemy rytuału, ale panicznie boimy się Formy. Chcemy „poważnego obrządku”, który „uszanuje uczucia żyjących” , ale chcemy go zamówić jak usługę w spółdzielni. Efekt jest taki, jaki jest: jałowość. Smutni panowie w garniturach, muzyka z głośnika i poczucie głębokiej pustki.
Przenieśmy się zatem, dla zdrowia psychicznego, w czasy, gdy Polak potrafił umierać. W czasy sarmackiego teatru śmierci – tradycji, owszem, „dziwacznej”, ale właśnie przez to „pięknej”, bo do bólu autentycznej i przepełnionej treścią.
My, Sarmaci: Gombrowicz na Katafalku
No dobrze, powie ktoś, ale co to była za treść? Przecież ten cały sarmatyzm to było jedno wielkie „zastaw się a postaw się”. Pycha, marnotrawstwo, anarchia i picie na umór. Pogrzeb magnata, na który zaciągano gigantyczne długi, by sprowadzić dziesięciu biskupów i tysiąc siedmiuset pięciu księży, to przecież szczyt bezguścia i dowód na nasze odwieczne „dziadostwo”.
Logiczne. Ale to jest, moi drodzy, myślenie mieszczańskie, księgowe. Tu nie chodziło o „gust” ani o „oszczędność”. Tu chodziło o Formę.
Nikt tak nie zrozumiał polskości, jak Gombrowicz. A polskość sarmacka to jest Gombrowicz do kwadratu. Sarmata był niewolnikiem Formy. On musiał odegrać swój status, swoją wiarę, swoją rozpacz i swoją pozycję w rodzie. Pompa funebris była narzuconą przez polskość „gębą”, rytuałem, który go przerastał, ale który jednocześnie go tworzył. Jak pisze Stefan Chwin o Trans-Atlantyku, Sarmatyzm to język nowoczesności – to pole walki jednostki z opresyjną zbiorowością.
Sarmata nie mógł umrzeć cicho, „prywatnie”, jak dzisiejszy liberał. Jego śmierć była sprawą publiczną, państwową, rodową i – przede wszystkim – metafizyczną. I ja (z całą moją przekorą) tę Formę, choćby najbardziej dziwaczną, szanuję. Lepsza taka Forma, przerośnięta, barokowa, ale pękająca w szwach od treści, niż jej dzisiejszy brak.
Sarmata przynajmniej miał jakąś treść, którą ta Forma wyrażała: wiarę w Boga, kult przodków, dumę z herbu i świadomość ciągłości Rodu. Nasza dzisiejsza forma to pusty formularz ZUS-u.
Apparatus Funebris: Teatr Totalny
A trzeba przyznać, że sarmacka Forma miała rozmach. To nie był pogrzeb. To był apparatus funebris – „aparat”, „machina”, wielkie widowisko. Juliusz Chrościcki genialnie diagnozuje, że była to „sztuka ulotna”, efemeryczna, dokładnie tak jak teatr.
Premiera, która trwała czasem kilka dni, a którą przygotowywano długie miesiące.
To był barokowy Gesamtkunstwerk, dzieło totalne, wymagające, jak pisze Chrościcki, całego „zespołu ekspertów” :
Architekt: Projektował serce spektaklu, czyli Castrum Doloris.
Teolog: Był dramaturgiem. Tworzył „programy treściowe” i „najciekawsze concetti”, czyli przewodnią myśl ideową całego przedstawienia.
Rzeźbiarz, Malarz, Złotnik: Byli scenografami, którzy realizowali tę wizję, licząc się, co ważne, z „wyrobionym smakiem artystycznym elity”.
To była przestrzeń całkowicie wyreżyserowana. Scenografia była totalna. Centralny punkt – Castrum Doloris, czyli Zamek Boleści. To nie był zwykły katafalk. To była wielokondygnacyjna, iluzjonistyczna architektura okazjonalna, która całkowicie zmieniała wnętrze kościoła w scenę. Obok tego istniało jeszcze bed of state w sali paradnej pałacu, osobna scena dla hołdów i pożegnań świeckich.
I na tej scenie pojawiały się rekwizyty – dowody tożsamości bohatera dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More. Przede wszystkim ten najbardziej polski, najbardziej dziwaczny wynalazek: portrety trumienne. Malowane na blasze, by przetrwać wilgoć krypty, naturalistyczne, często werystyczne. Zmarły nie był na nich wyidealizowany; był sobą, ze swoimi wąsami, bliznami i zmarszczkami. Patrzył prosto w oczy widzom swojego ostatniego spektaklu. Do tego chorągwie nagrobne – wielkie płachty z herbami, genealogią, scenami z życia.
Sarmata nie umierał anonimowo. Umierał jako konkretny Jan herbu Dębno, który tu i teraz, na oczach wszystkich, zdawał relację ze swojego życia Bogu i Rodowi.
Gwóźdź Programu: Archimimus i Triumf Śmierci
No i wreszcie dochodzimy do punktu kulminacyjnego. Do sceny tak absurdalnej, tak „dziwacznej”, że aż pięknej w swojej teatralnej brawurze. Archimimus.
Jeśli Castrum Doloris było scenografią, to archimimus był głównym aktorem. Zazwyczaj był to sobowtór zmarłego, czasem nawet członek rodziny.
Proszę sobie wyobrazić tę scenę, opisywaną przez świadków epoki. Kościół pogrążony w mroku, oświetlony tysiącami świec. Wypełniony tłumem – rodziną, szlachtą, tysiącami księży. W absolutnej ciszy rozlega się tętent kopyt. Drzwi kościoła otwierają się na oścież i do nawy głównej, w pełnym galopie, wpada jeździec w kompletnej zbroi husarskiej, z kopią w dłoni. To archimimus, żywy obraz zmarłego w chwili jego największej chwały.
Podjeżdża do katafalku… i wtedy następuje finał. Aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More (sobowtór) z koniem „zwalał się z ogłuszającym hukiem i chrzęstem na posadzkę”. Kopia pękała, zbroja dzwoniła o kamienną posadzkę.
Co to za wariactwo? Jaki jest sens tego cyrku?. Źródła mówią, że miało to „podkreślić triumf śmierci nad ziemską potęgą i rycerskim męstwem”. To prawda, ale to wyjaśnienie jest zbyt proste.
To jest właśnie ten polski, Gombrowiczowski paradoks. W szczytowym momencie pompy – demonstracji pychy, chwały, potęgi rodu – reżyseruje się klęskę. W apogeum Formy, dokonuje się jej publicznego upokorzenia. To jest celowe, brutalne i hałaśliwe zderzenie iluzji (rycerz w lśniącej zbroi) ze stanem faktycznym (trup leżący w trumnie obok). To autoironia wpisana w najpoważniejszy rytuał.
I to prowadzi nas do sedna: tematu „Triumfu Śmierci”. Sarmaci, w przeciwieństwie do nas, nie chowali śmierci pod dywan. Nie uciekali od grozy. Oni ją epatowali, wystawiali na scenie, używali jej jako głównego rekwizytu. Woleli ten brutalny, głośny upadek archimimusa niż naszą dzisiejszą, cichą, szpitalną eutanazję godności. Ich „dziwactwo” było egzystencjalnie szczere.
Gderacze Wczorajsi i Dzisiejsi
Oczywiście, już wtedy byli gderacze. Cały ten teatr miał potężną opozycję. Materiały Chrościckiego doskonale dokumentują fundamentalny spór epoki: „Moralizatorska asceza a wystawność pompy pogrzebowej”.
Z jednej strony byli moraliści (jak Wacław Potocki), asceci, a później protestanci, którzy ganili „próżność”, „pychę”, „marnotrawstwo” i „pogańskie” obrzędy. Pytali: po co ten teatr? Po co tysiące księży? Po co łamanie oręża, skoro dusza już przed Bogiem?
Ależ to jest, proszę Państwa, ten sam spór, który my toczymy o Polskę do dzisiaj! To jest właśnie ten dualizm polskiej duszy, który zawsze identyfikowałem jako walkę dwóch tradycji: „romantyczno-heroicznej” (Sarmata, gest, pompa, insurekcja) kontra „racjonalno-organicznej” (asceta, moralista, pozytywista, praca u podstaw).
I ja, z całą moją przekorą, staję w tym sporze po stronie pompy. Asceci i moraliści oferowali tylko oszczędność i nudę. Sarmaci oferowali sens. Tak, ten rytuał był, jak pisze Chrościcki, „ofensywną akcją katolicką”, ale był też ofensywną akcją kultury przeciwko nicości. Był wielkim, zbiorowym uniesieniem, które jednoczyło ród i naród wokół fundamentalnych pytań o życie i śmierć.
Dziś gderaczami jesteśmy my wszyscy. Krytykujemy sarmackie „dziadostwo” , ale sami co oferujemy w zamian? Wspomnianą i pochodzącą przecież z poprzedniego ustroju „Komisję do spraw obrzędowości”. Nasza „racjonalność” jest do cna jałowa.
Podsumujmy. Pompa funebris nie była dziwactwem. Była logiczną, teatralną konsekwencją polskiej Formy. Była teatrem totalnym, dziełem sztuki i głębokim aktem egzystencjalnym.
Była „dziwaczna”? Owszem. Jak cała Polska. Ale była też „piękna”? Tak. Bo była autentyczna. Miała rozmach, kolor, dramaturgię (archimimus) i – co najważniejsze – treść. Była to Forma wypełniona po brzegi metafizyką.
Dzisiejszy człowiek Zachodu (i my za nim) chowa śmierć w sterylnych pokojach, boi się jej dotknąć. Współczesny „wolnomyśliciel” próbuje sklecić rytuał z okruchów psychologii i dobrych chęci, powołując do tego urzędnicze komisje.
Sarmata, w swoim rzekomym „barbarzyństwie”, budował dla śmierci „Zamek Boleści” (Castrum Doloris ) i zapraszał ją na scenę, by stoczyć z nią ostatni, teatralny, choć z góry przegrany, pojedynek.
Wybieram ten teatr. Wolę to „dziwaczne, ale piękne” szaleństwo niż naszą racjonalną, nudną i do cna nijaką bylejakość. Sarmata przynajmniej wiedział, że śmierć to wydarzenie, a nie biurokratyczna niedogodność. I potrafił zrobić z tego wielką, choć „ulotną”, sztukę.
Konrad Szczebiot