Nie ma teatru dramatycznego bez żywego słowa. Może paradoksalnie sztuczna inteligencja sprawi, że zatęsknimy za żywym słowem i prawdziwym aktorem. Z Krzysztofem Jasińskim rozmawia Tomasz Miłkowski w „Przeglądzie”.
Teatr przeżywał rozmaite lęki o swoją przyszłość. Wiek temu zagrażało mu kino, potem telewizja, a teraz sztuczna inteligencja?
– Pojawiają się takie opinie. Temat nabrzmiewa, a z każdym dniem obecność sztucznej inteligencji staje się coraz bardziej odczuwalna. Jedni lękają się, że ich zastąpi, drudzy liczą, że wzbogaci możliwości teatru. To ci, którzy wiążą z Al nadzieję na nasycenie teatru nowoczesnością. Są już w Europie spektakle ze sztuczną inteligencją w roli gtównej. Zaangażowani w nowinki chcą zaprząc Al do roboty, choć zwykle w tych planach lekceważą najważniejszy podmiot.
Mianowicie?
– Słowo ucieleśnione. Al jest operatorem w zasobie słów, ale nie zastąpi żywego aktora. Fenomen teatru polega na tym, że mamy do czynienia ze specyficznym kontaktem międzyludzkim, często dość intymnym. Tu Al będzie bezsilna. Teatr jest po przeciwnej stronie – świat wyobraźni rozkwita raczej w krainie ducha. Mam nadzieję, że jeszcze zobaczę, jak zdycha dekonstrukcja, postmodernistyczny paradygmat. Jakąś rolę odegrał, nie przeczę, namieszał w humanistyce i sztuce, ale już jest anachroniczny.
Ze słowem w teatrze bywa różnie.
– Obserwujemy klęskę słowa, i to na wszystkich poziomach. Wyrzucono autora, próbując zastąpić go dramaturgiem albo nawet zespołem dramaturgów. Szkoły aktorskie już nie potrafią uczyć mówienia – mtodzi aktorzy nie wiedzą, co to jest słowo ucieleśnione, metafizyka stówa. Mówią niewyraźnie, nie znają wagi samogłosek i ich szczególnej roli w przenoszeniu emocji. Niepotrzebny im taki warsztat, wystarczy mikrofon – i już słychać.
Może i słychać, ale co?
– Otóż to! Mikrofon deformuje relację aktor-widz. Siedzę w teatrze, który ma większą scenę, i nie wiem, kto mówi, bo słyszę w głośnikach. Słyszę radio, a nie żywego człowieka. Ale jest coś ważniejszego, co jest tajemnicą słowa – słowo ucieleśnione przez aktora. Jeśli jest przetworzone, oderwane od ciał – magia słowa ginie. Nie ma teatru dramatycznego bez żywego słowa. Może paradoksalnie Al sprawi, że zatęsknimy za żywym słowem, aktorem – magiem słowa. Elita, która przywróci kontakt z żywym słowem, wyłączy mikrofony, prąd i wróci do tradycyjnej, misteryjnej funkcji teatru – w większym stopniu, niż to dzisiaj bywa.
Czy słowo zawsze było dla pana jądrem teatru?
– Niewiele o tym mówiłem, bo nikt mnie o to nie pytał. Miałem szczęście, że kiedy jako „spadochroniarz” niespodziewanie wylądowałem w Krakowie, dyrekcję Starego Teatru sprawował jeszcze Władysław Krzemiński. Od tego czasu znałem wszystkich jego dyrektorów, a z niektórymi się przyjaźniłem. Stary Teatr zawsze był nowoczesnym teatrem dramatycznym. Zanim zapisano mnie do szkoły teatralnej, odwiedzałem Teatr 13 Rzędów w Opolu. Potem, już w Krakowie, poznałem bliżej Waldemara Krygiera, współpracownika Jerzego Grotowskiego – rzadko dzisiaj się go wspomina, a był malarzem, kostiumografem, wykonywał plakaty dla Grotowskiego, pamiętne linoryty do „Apocalypsis cum figuris”. Wtedy z Jerzym Gurawskim pomagał Grotowskiemu kształtować przestrzeń spektakli, architekturę, plastykę. To był czas, kiedy Grotowski przywiązywał jeszcze wagę do słowa, jego współpracownicy prowadzili lekcje wymowy. Kolegowałem się z nim przez kilka lat i pamiętam eksperymenty z rezonatorami ciała. Wtedy jeszcze Grotowski powoływał się na tradycję Reduty Juliusza Osterwy, potem po prostu opuścił teatr.
A mnie wymowy w szkole teatralnej uczyła Halina Gallowa, żona Iwona Galia, aktorka Reduty. Potem naszą nauczycielką była Danuta Michałowska, ukształtowana w Teatrze Rapsodycznym Mieczysława Kotlarczyka, wielkiej szkole słowa scenicznego. Kotlarczyk nawiązywał do niemieckiej metody sprachge-staltung, opracowanej w latach 20. ubiegłego wieku przez Rudolfa i Marię Steinerów. Ich nowe podejście do języka zainspirowało wielu twórców i pedagogów teatru. Sam Kotlarczyk wydał książkę „Sztuka żywego słowa. Dykcjawymowa aktorska; dykcja teatralna wymaga szczególnie staran... More, ekspresja, magia” (Rzym, 1975). W Polsce cenzura nie chciała puścić trzeciego rozdziału, „Magia”, i całość ukazała się dopiero w Watykanie nakładem Papieskiego Uniwersytetu Gregoriańskiego z przedmową Karola Wojtyły. Wracając do „moich uniwersytetów” – w PWST wiersza uczył mnie Jerzy Merunowicz, dawał mi nawet „prywatne” lekcje. A sprawa była prosta: zamiłowanie do mowy wpoił mi w liceum znakomity nauczyciel łaciny – do dzisiaj z pamięci mogę recytować fragmenty Owidiusza.
Podobno potem sam pan dawał lekcje wymowy?
– Dokształcałem aktorów – zwracałem uwagę na wymowę, a tak naprawdę na to, jak to jest z tą magią słowa, jakie są podstawowe tajemnice sztuki aktora. Młode pokolenie postmodernistyczne, które teraz króluje na scenach, nie ma zielonego pojęcia, czym jest metafizyka słowa w teatrze.
Brakuje dawnych mistrzów?
– Bardzo nam brakuje Jerzego Treli – mieliśmy wspólne plany. Na jubileusz 60-lecia STU przygotowuję spektakl oparty na „Fauście” Goethego. Dostrzegłem inspirujące paralele. Goethe pracował 60 lat nad „Faustem”, STU właśnie obchodzić będzie 60-lecie.
Jerzy Trela kilkanaście lat grał mistrzowski monodram „Wielkie kazanie księdza Bernarda” Leszka Kołakowskiego. Jak trzeba było jakiegoś demona czy ducha albo samego diabła zagrać, to Jerzy Trela był najlepszy. W „Hamlecie” Duch Ojca, w „Weselu” Chochoł – i dalej w „Wyzwoleniu” i „Akropolis”, bo graliśmy cały tryptyk pod wspólnym tytułem „Wędrowanie”. „Hamlet” jest już grany przez 25 sezonów i bezcielesny głos Jerzego Treli elektryzuje przedstawienia.
Ale już wcześniej grzmiał z wawelskiej wieży: „Wyzwolin ten doczeka się dnia, kto własną wolą wyzwolony” w trakcie widowisk podwawelskich, kiedy podczas wianków krakowskich gromadziło się 200 tys. ludzi. Teraz w scenariuszu „Fausta” zatrudnimy sztuczną inteligencję, żeby mówiła głosem Treli. To będzie mefistofeliczny, cyfrowy głos Jerzego Treli – inaczej mówiąc, diabelska robota.
Czyli sztuczna inteligencja jednak na coś się panu przyda.
– Owszem, będzie służyła, nabierze lucyferycznych znaczeń, będzie na swoim miejscu.
Często powtarza pan nazwisko Wyspiańskiego, w pańskiej biografii można je znaleźć wielokrotnie. To aura Krakowa?
– Wyspiański leży na Skałce w znakomitym towarzystwie, a jego teatr nosi imię Słowackiego.
A przed teatrem stoi pomnik Fredry.
– O! Wszystko się zgadza. Zostawmy wieszczów w spokoju. Fredro to wielki poeta teatru. Tamci są tragikami, a on komediantem. Komedia jest sztuką wolności, nie boi się śmierci, a tragedia jest śmierci niewolnicą.
A Wyspiański?
– Wiele lat spędziłem nad jego tekstami, właściwie zawsze mi towarzyszyły. Nie myślałem o ich wystawieniu, za wysokie progi itd. Ale wisiało nade mną „Wesele” jako odpowiedź na „Dziady” z kolejną inkarnacją Konrada albo genialne studium o Hamlecie. Czytając „Wyzwolenie”, dociekałem, o co chodzi z tymi maskami, jaką kryją tajemnicę. Już filolog klasyczny prof. Tadeusz Sinko kierował odbiorców do Edwarda Schure – francuskiego poety i filozofa. Jego książka „Wielcy wtajemniczeni. Zarys tajemnej historii religii” o wielkich reformatorach ducha, od hinduskiego boga Ramy po Jezusa, ukazała się w roku 1889, czyli mniej więcej wtedy, kiedy w Paryżu przebywał Stanisław Wyspiański. Potem dowiedziałem się, że była to najważniejsza lektura Juliusza Osterwy. W paryskim środowisku, w którym obracał się Wyspiański, była modna i obowiązkowa. W rozdziale poświęconym Hermesowi znalazłem wtajemniczenie Izydy z 22 wielkimi arkanami. To była inspiracja Wyspiańskiego do dialogu z maskami, który stanowi trzon „Wyzwolenia”. Potem dopisał sceny początkowe i końcowe. Ale męczyło mnie, skąd Schure wziął tę zaklętą formułę. Mój przyjaciel Jerzy Prokopiuk, antropozof, wybitny tłumacz tekstów ezoterycznych, podpowiadał mi, że trzeba szukać u Goethego, a najlepiej w tekstach Rudolfa Steinera. W jednym z jego wykładów znalazłem odniesienia do wczesnego poematu Goethego „Tajemnice”. Tam już jak byk było napisane: „Wyzwolin ten doczeka się dnia, kto własną wolą wyzwolony”. To podstawa paradygmatu goetheańskiego, który oświecał mnie przez 60 lat pracy w Teatrze STU.
Stąd zamierzony powrót do „Fausta”?
– Muszę przekazać Teatr STU następnemu pokoleniu. Z domu wyniosłem przekonanie, że trzeba planować do przodu, zastanawiając się, co będzie za kilka lat. Dlatego wciąż mam mnóstwo roboty i dzięki temu to wszystko się kręci. 20 lutego świętujemy początek jubileuszu 60-lecia premierą „Sługi dwóch panów”, nawiązując do najwybitniejszej realizacji tej najsławniejszej komedii Goldoniego w mediolańskim Piccolo Teatro (1947). Zagramy po nowemu, ale w maskach, kostiumach, jak trzeba.
Reżyseruje Krzysztof Jasiński, o czym wiadomo dzięki publikowanemu od wielu lat rocznemu repertuarowi przedstawień w Teatrze STU.
– No tak, ale co jeszcze? Wtedy pomyślałem, że najbardziej przewrotnie byłoby sięgnąć po „Fausta”.
Zgadzały się lata tworzenia, 60 lat, jak pan wspomniał.
– Proszę to traktować z przymrużeniem oka. My też – na swoją miarę – przechodziliśmy mutacje. Wywodzimy się z generacji, dla której przeżyciem pokoleniowym był marzec 1968 r. – w Europie wydarzył się potem studencki maj, a my już byliśmy dla naszych zachodnich przyjaciół kombatantami. Ja ich wszystkich znałem, bo przez kilkanaście lat jeździliśmy na festiwale organizowane przez francuskich socjalistów we Francji i na świecie.
Jesteśmy najszczęśliwszym pokoleniem w historii Polski, które się wybito na wolność. Wszystkie marzenia, jakie mieliśmy, ziściły się – stąd nasz, mój, Wyspiański. Kiedy będziemy obchodzili nasze 60-lecie i ogarniali refleksją naszą drogę, będzie już po wojnie w Ukrainie, a w Ameryce będzie rządził inny prezydent. Przejdziemy przez kolejny ważny próg. Z jednej strony atak Al, z drugiej runie ostatecznie postmodernizm. Widmo krąży po Europie – widmo Nowej Duchowości.
„Faust” to przepustka do tej nowej Europy?
– Kto wie? „Faust” powstawał przez wiele lat jako misterium przejścia. W Polsce nigdy nie został przedstawiony w całości, choć powstało ok. 20 przekładów, wśród nich wiele wartościowych, zwłaszcza pisanych prozą poetycką. Misterium „Fausta” obejmuje pierwszą i drugą część. Ta druga część jest hermetyczna, zapewne dlatego niewystawiana. Jedyne pełne wystawienie dał Peter Stein z okazji Expo w Hanowerze (2000). Przygotowania toczyły się przez dwa lata, spektakl trwał ponad 22 godziny. Stein zrobił to po didaskaliach, żeby zamanifestować siłę ducha niemieckiego i pokazać, że tylko teatr niemiecki temu podoła.
Potem sam jeździł po Europie i czytał fragmenty drugiej części „Fausta”, gromadząc pełne widownie.
– Druga część „Fausta” to peregrynacja Goethego, który zamyka w kolejnych scenach poszczególne etapy swojego doświadczenia. Opus magnum albo opus vitae. I teraz: twórca Teatru STU dobiega swego kresu, przychodzi do niego Mefisto-feles i pyta: „Tęsknisz za tym wszystkim? Chcesz się odmłodzić? Wrócić do »Spadania«?”
Widzę jakieś diabelskie ogniki w pana oczach.
– To tylko żartobliwa figura, bo ja tak naprawdę nie wracam do przeszłości. Nie przewijam moich filmów pamięci. Nie oglądam zdjęć, nie czytam starych recenzji. Jeszcze nie czytam. Ale wypada mieć po 60 latach jakąś refleksję. Przychodzi do mojego Fausta Mefisto, podsuwa jakiś cyrograf: „Pan Twardowski – Faust krakowski”. I teraz taśma się przewija. Odmłodzi się i znajdzie w samym sercu „Spadania”…
…kultowego spektaklu STU na motywach poematu Tadeusza Rozewicza, którego premiera miała miejsce 29 września 1970 r.
– A potem poniesie mnie po najważniejszych etapach. Wędrówka zakończy się powrotem jak u węża potykającego własny ogon.
Czyli świat Teatru STU wpisany w „Fausta”?
-Taki mam zamysł, żeby wykorzystać ten model. Od lat to się wykluwa, ale nikt jeszcze o tym nie wie.
Czy kiedy zaczynał pan przygodę z Teatrem STU, przewidywał pan, że to będzie przygoda na życie?
– Nie miatem takiej wizji, ale że to jest program nie tylko na dziś, lecz i na jutro, na pojutrze – to już tak. Do szkoły teatralnej poszedłem po studium nauczycielskim, miałem za sobą różne kontakty, kiedy zakładałem i organizowałem rozmaite wydarzenia, kabarety. Wtedy trafiłem do Zrzeszenia Studentów Polskich, które wywalczyło sobie pewną autonomię, miało swój zakres wolności. Jak się w tym zorientowałem, łatwo znalazłem pole dla grupy teatralnej.
Jak to było możliwe? Taki wrzód na zdrowym ciele kraju budującego świetlaną przyszłość?
– A jednak – tak. Kwitło życie klubowe, na zewnątrz szarość, a tu kolorowo.
I pewnie, trawestując Czepca z „Wesela”, wam się „chciało chcieć”.
– Bez pasji niczego się nie osiągnie. A do tego prawo karmy, prawo reinkarnacji. Trzeba mieć zdolność przemiany.
Ten sam, ale nie taki sam?
– Palimpsest. Wielowarstwowy, o różnych znaczeniach.
A jaki będzie STU za 10 lat?
– Ja tego nie wiem, bo nie mogę wiedzieć, ale staram się stworzyć krępujące okoliczności, aby to, co się stanie, nie było zbyt odległe od tego, co przyświecało nam przez 60 lat, co było marzeniem o wolności.
To znaczy?
– STU zbudowany jest na trzech fenomenach. Po pierwsze, to fenomen długiego trwania, ponieważ ciągle istnieje i do dzisiaj funkcjonuje założycielska formacja Teatru STU. Wczoraj spotkałem się z Edwardem Chudzińskim, z którym współpracuję od 60 lat. Wielu tych, którzy byli na początku – wciąż gra w STU. Wielu z nami współpracowało, by wspomnieć tylko Zbigniewa Zapasiewicza, raczej niekojarzonego z naszym teatrem. Po drugie, to fenomen repertuaru. Byliśmy pierwszym teatrem, który ogłasza od razu repertuar na cały sezon i go wykonuje. Już we wrześniu sprzedajemy bilety na czerwiec następnego roku. Od początku sezonu osoby sprzątające wiedzą, kiedy, o której godzinie i po kim mają sprzątać. Zespół etatowy jest niewielki, tworzą go technicy i administratorzy. Trzon teatru stanowi setka aktorów na kontraktach – oni też z góry wiedzą, kiedy i co grają. Po trzecie. Rodzina Teatru STU, dzięki której przechodziliśmy bezboleśnie poszczególne etapy, to publiczność. Najpierw rodzina pokoleniowa. Na 40-lecie wydaliśmy o nich książkę i sami opowiadali o tej szczególnej organizacji duchowo-intelektualnej, można sprawdzić.
A dzisiaj?
– Dzisiaj to mniej więcej 20 tys. To ci, którzy przychodzą do nas regularnie. My z kolei nie opuszczamy naszego lokum. Mieliśmy kiedyś widownię na 1 tys. osób pod namiotem przy ulicy Rydla. Wielu naszym się wydawało, że po przeprowadzce do budynku przy alei Krasińskiego, gdzie dysponujemy widownią na 200 miejsc, będziemy się dusić. Ale się okazało, że tu jest nasz matecznik. To metafizyka domu i związana z tym miejscem publiczność, która jest tą najszerszą rodziną Teatru STU.
Publiczność oczekuje od teatru także diagnozy czasów, w których żyjemy. STU w tym celował
– Coś się kończy, coś się zaczyna. Trwa wojna hybrydowa. To sytuacja, z którą mamy do czynienia współcześnie. Teatr zawsze był wąchaczem. Czuliśmy pismo nosem. Antycypowaliśmy Ducha Czasu. Kiedy w STU wystawiliśmy „Spadanie”, odszedł Gomułka i nastał Gierek, kiedy „Ubu króla” o przewrocie wojskowym, to dwa miesiące przed stanem wojennym. Konstanty Puzyna, szef „Dialogu”, który był na premierze, pytał mnie: „Po co zrobiłeś takie wojskowe przedstawienie?”. A ja na to: „Bo śmierdziało wojskiem”. Tak było rzeczywiście. Bo kiedy mieliśmy jesienią próby „Ziemi jałowej” według Eliota, było tak strasznie zimno, że nie wiedziałem, co zrobić. Wtedy zwróciłem się do znajomego generała o pomoc i tak dostaliśmy 500 płaszczy wojskowych z demobilu, żeby publiczność nie marzła. I kiedyś zauważyłem: wojsko na widowni! Wtedy pojawił się pomysł wystawienia „Ubu”.
STU w pewnym momencie wycofał się z undergroundu.
– Znużył mnie alternatywny teatr motywowany politycznie, miałem dosyć działań zastępczych i manipulacji – widziałem, jak się nami wysługują, jak nasz głos traci autentyczność, taką z trzewi. Kontestacja stała się w znacznym stopniu koniunkturalna, na sprzedaż. Dlatego uciekliśmy w stronę Witkacego i pojawiła się na afiszu „Szalona lokomotywa” z Marylą Rodowicz, Jerzym Stuhrem i Markiem Grechutą. Po wielu latach wróciłem do „Sonaty Belzebuba”, w której znakomicie wystąpił Zbigniew Wodecki jako tytułowy Belzebub.
Mamy w repertuarze pozycje, które gramy latami, np. od 25 lat „Hamleta”, w którym zagrało siedmiu Hamletów, a dziewięć Ofelii się utopiło. 20 lat „Biesy” i „Zemstę”. Wymieniają się młodzi i starzy. Te tytuły nie mogą zejść, bo je wypełnia widownia, ciągle są aktualne, bo są klasyczne. U nas tak jest.
Może to jeszcze jeden fenomen Teatru STU?
– Liczy się ciągły dopływ świeżej krwi, dołączanie najzdolniejszych. Niektórzy mówią, że mam instynkt wampiryczny. A co do sztucznej inteligencji, trzeba się nią świadomie wysługiwać w codziennym trudzie. Teatr jest świętem. W starciu z Al będzie się liczył teatr dramatyczny, teatr, w którym króluje słowo, teatr autora i aktora, którzy to słowo ucieleśniają. Sztuczna inteligencja tego nie potrafi. Sztuczna wola nie wyzwala.
Tytuł oryginalny
FENOMEN TEATRU STU
Źródło:
„Przegląd” nr 1
Autor:
Data publikacji oryginału:
30.12.2024
fot. Rafał Guz / PAP
